[ Autor textu: Vladimír Godár ]
Tvorba Mikuláša Moyzesa, ktorého 150. výročie narodenia si pripomenieme v decembri, sa delí do dvoch častí. Prvá časť sa vzťahuje na jeho aktivity v rámci uhorskej časti Rakúsko-Uhorska, v ktorej pôsobil až do svojho 46. roku. Jeho najvýznamnejším činom bolo vytvorenie uznávanej učebnice hry na organe (1913). V jeho diele vtedy dominovala sakrálna katolícka tvorba, ktorej vrchol predstavovala Missa in C maior (1907), predvedená v korunovačnom kostole v Budapešti. Po vzniku Československa Moyzes ostal pedagógom a stal sa tvorcom viacerých učebníc (o. i. aj učebníc spevu, klavírnej a organovej hry), no venoval sa aj vokálnej, komornej i orchestrálnej tvorbe. Ťažisko Moyzesovej komornej hudby tvorí štvorica sláčikových kvartet, ktorej význam možno prirovnať k významu kvartetového diela o generáciu staršieho Jána Levoslava Bellu.
Mikuláš Moyzes absolvoval gymnázium v Banskej Bystrici a učiteľský ústav v Kláštore pod Znievom (1889 – 1893). Pôsobil ako organista a učiteľ v maďarskom Jágri, Veľkom Varadíne a Čurgove. Po návrate na Slovensko pôsobil v rokoch 1. svetovej vojny na učiteľskom ústave v Kláštore pod Znievom a po získaní štátnej aprobácie na Maďarskej kráľovskej akadémii v Budapešti u Zoltána Kodálya (1917) bol až do dôchodku riadnym profesorom hudby a spevu na dievčenskom učiteľskom ústave v Prešove.
Moyzes sa venoval komponovaniu vo všetkých svojich pôsobiskách, zohľadňujúc potreby tej-ktorej miestnej spoločnosti. Ako pedagóg spolupracoval na tvorbe základov výučby. Inšpirovaný ideami Bartóka a Kodálya začal po vzniku Československej republiky tvoriť koncept hudobnej výchovy vychádzajúcej zo spoznávania ľudovej piesne. Vytvoril tiež viacero učebníc (Školský spevníček, 1919; Malá škola spevu, 1924; Cvičebnica slovenského jazyka, Šlabikár a prvá čítanka, Počtovnice, dvojzväzková Klavírna škola – spolu s Michalom Vilecom, 1946), ako aj množstvo úprav ľudových piesní pre klavír, pre hlas a klavír i pre rôzne zborové telesá.
Tvorba Mikuláša Moyzesa pre sláčikové kvarteto istým spôsobom nadväzovala na Bellov kvartetový odkaz. Tejto komornej tvorbe sa venoval v rokoch 1916 – 1943, teda medzi 45. a 71. rokom svojho života, pričom vytvoril štyri štvorčasťové cyklické kompozície pre sláčikové kvarteto. Tento komorný celok dopĺňa ešte Dychové kvinteto F dur a Dychové sexteto As dur.
Sláčikové kvarteto č. 1 D dur pochádza z rokov 1916 – 1926: časti diela Allegro moderato (1916) – Adagio (1926) – Gavotte (1920) – Finale (1926) tvoria bohatý kompozičný celok, pričom v strednom diele druhej časti cituje slovenskú ľudovú pieseň Ľecela pava, ľecela, ktorú podrobuje variáciám. Túto pieseň nájdeme v 1. zväzku matičných Slovenských spevov (Hra na pávu, K. Szereday, 1880, šarišsko-zemplínska, 1880, č. 596), odkiaľ ju pred Moyzesom prevzal a upravil aj Béla Bartók (Deťom, č. 5, 1909).
Sláčikové kvarteto č. 3 fis mol vzniklo v rokoch 1931 – 1932, časti cyklu Allegro ma non troppo – Adagio placido – Allegretto leggiero – Allegretto con tenerezza znovu prinášajú aj citáciu ľudovej piesne Vyletel vták, ktorú nájdeme aj v Slovenských spevoch (Slovenské spevy I, M. a K. Royová 1880, Nitrianska, 572). Aj túto baladu upravil pred Moyzesom už Béla Bartók (Štyri slovenské ľudové piesne pre hlas a klavír, cca 1907). Party kvarteta revidoval George Actardjeff, ktorý dielo uviedol so svojím kvartetom v Slovenskom rozhlase 25. apríla 1939.
V hudobnom jazyku Mikuláša Moyzesa by sme len ťažko hľadali nejaké prejavy už nastupujúceho modernizmu. Nie je však problém nájsť tu prvky, ktoré možno označiť ako neoklasicistické, a teda formujúce sa v akomsi kontakte v historickou hudbou európskej minulosti (trebárs použitie barokovej gavoty ako tanečnej časti je nepochybne prejavom historizmu – tak u Moyzesa, ako aj u Dvořáka, Brahmsa alebo Prokofieva). A práve Moyzesova komorná hudba manifestuje aj istý druh folklorizmu, keďže autor sa snaží do svojho hudobného jazyka či štýlu integrovať aj slovenskú ľudovú pieseň, čím nepochybne ozvláštňuje hudobný jazyk svojej doby a prispieva k myšlienke vzniku slovenskej hudobnej kultúry.
Hoci hudobný jazyk Mikuláša Moyzesa neprekračuje hranice tonality a neneguje ju, istý druh modernizmu sa prejavuje v časovej i texturálnej striedmosti či úspornosti jeho vlastného spôsobu vyjadrovania.
Dirigent, klavirista, pedagóg a popredný tvorca nášho hudobného života v rokoch po 1. svetovej vojne Frico Kafenda sa popri návšteve gymnázia začal venovať hudbe (klavírna hra, hudobná teória) v Ružomberku u regenschoriho Jozefa Chládka. Chládek upozornil rodičov na nevšedný talent syna a odporučil čo najširšie tento talent rozvinúť, pričom najlepšie možnosti v tomto smere v tej dobe poskytovalo lipské konzervatórium. Tu Kafenda v rokoch 1901 – 1906 študoval skladbu u Salomona Jadassohna, Stephana Krehla, Emila Paula a Heinricha Zöllnera, klavírnu hru u Roberta Teichmüllera a dirigovanie u Arthura Nikischa. Na lipskej univerzite vyštudoval aj hudobnú vedu u Hermanna Kretzschmara a Huga Riemanna. Po získaní tohto významného vzdelania sa pokúšal pracovne niekde zakotviť, no roky 1. svetovej vojny spôsobili, že bol v Drážďanoch odvedený do rakúsko-uhorskej armády a po šiestich týždňoch na fronte v auguste 1915 padol do ruského zajatia, takže vojnu strávil vlastne presunmi po rôznych ruských zajateckých táboroch. Počas pobytu v Krasnojarsku sa venoval štúdiu učebnice harmónie R. Louisa a L. Thuilleho, Riemannovej estetiky a komponovaniu svojho Sláčikového kvarteta.
Kafenda vo svojich začiatkoch skomponoval mimoriadne sľubné diela (Suita v starom slohu pre klavír, 1904, Violončelová sonáta, 1905, Sláčikové kvarteto G dur, 1916, Husľová sonáta D dur, 1917), no v povojnových rokoch ho úlohy výstavby slovenskej hudobnej kultúry a jej inštitúcií natoľko pohltili, že jeho dielo svojím spôsobom ostalo torzom. Zachované skladby nám vlastne ukazujú rozmery jeho talentu i lipských požiadaviek na kompozičné remeslo a hudobnú estetiku.
Sláčikové kvarteto G dur z čias jeho ruského zajatia (1916) je istým svedectvom osobných snáh o prekonanie vojnového imperatívu hudobným imperatívom. Autorovo kvarteto je vlastne prvým novodobým sláčikovým kvartetom slovenského autora; vzniklo po „Uhorskom kvartete“ e mol Jána Levoslava Bellu (1896) a pred Sláčikovým kvartetom Alexandra Albrechta (1918). Prvá časť kvarteta Allegro vivo je vystavaná na pôdoryse sonátovej formy, pričom bohatá kontrastnosť textúry, melodiky i harmónie vlastne nenarúša celistvý, jasný výraz emócie úvodnej časti. Druhá časť kvarteta – Andante – vyrastá z kontrastnej tóniny E dur a je akousi oslavou voľného imitačného kontrapunktu. Celok vytvára široko koncipovaný výrazový oblúk, ktorý vyústi do pokojnej expresie. Menuet s triom tretej časti – Menuetto. Allegretto poco moderato. Trio. Più moto. Menuetto D.C. – nám vlastne pripomenie, kto bol tvorcom tohto najobľúbenejšieho média komornej hudby. Isté odľahčenie nielen výrazu, ale aj textúry a celkového procesu nás upozorní na klasicistické korene kvarteta, hoci valčíkový charakter tria nás zorientuje, v ktorom sme storočí. Napokon záverečné finále – podobne ako finále Kafendovej Violončelovej sonáty – prináša nielen ozvenu haydnovského hudobného humoru, ale aj alúzie na slovenský inštrumentálny folklór. Tanečná hudba vytvára základnú os časti, meditatívne zastavenia prinášajú potrebný kontrast. Podľa Ľubomíra Chalupku si autor toto svoje dielo mohol vypočuť na koncerte pedagógov Hudobnej školy pre Slovensko v októbri 1920, kde odznelo na jeho privítanie medzi členov tejto inštitúcie, ktorá onedlho na to začala pod jeho vedením formovať novodobé dejiny slovenskej hudby. Nebola to však premiéra, Kafenda si vypočul svoje kvarteto už v zajatí v Krasnojarsku v interpretácii súboru Melleš, Hoffmann, Kolozs, Mangold, ktorý po vojne pôsobil v Budapešti.
Ilja Zeljenka bol predstaviteľom domácej generácie „odmäku“. Jej snahou bolo odpútať sa od dogmatickej estetiky, ktorá k nám v dobe po druhej svetovej vojne prúdila zo Sovietskeho zväzu. Zeljenka sa svojím dielom stal najplodnejším novodobým slovenským autorom, ktorý sa napokon nevyhol žiadnemu hudobnému druhu či žánru, pričom vytvoril aj najimpozantnejší korpus sláčikových kvartet na Slovensku, ktorý obsahuje 16 diel (1963 – 2006). V Zeljenkovom diele môžeme ľahko uzrieť dve kontrastné línie, ktoré možno chápať tiež ako komplementárne. Jednu líniu predstavuje skladateľské hľadačstvo, otvorenie sa voči novátorským konceptom (avantgardná línia), druhú líniu tvorí dialogická či tradicionalistická kompozícia, obracajúca sa k hudbe minulosti, s ktorou chce nadviazať istý druh vzťahu.
Zeljenkovo Sláčikové kvarteto č. 6 Zariekania s s altovým sólom vzniklo v roku 1988, keď dostal správu o predčasnom úmrtí českej spisovateľky a poetky Renaty Pandulovej (1930 – 1987), manželky huslistu Dušana Pandulu, ktorý Zeljenkovi poslal poéziu svojej manželky. Zeljenka si vybral celok piatich poetických fragmentov, k sláčikovému kvartetu (hlavné médium Dušana Pandulu) pripojil ženský hlas, ktorý pri svojom prednese strieda recitáciu s presnou vokálnou intonáciou (zariekania). Päťčasťový celok prináša bohaté premeny sláčikovej textúry, ku ktorým médium sláčikového kvarteta dospelo v 20. storočí. Celok je však fascinujúcim dialógom hudby s poetickými vyjadreniami Renáty Pandulovej.
Sám autor sa k svojmu dielu viackrát vyjadril:
„Skladbu som komponoval po správe o smrti mojej pražskej a po roku 1968 exilovej priateľky Renaty Pandulovej na jej verše a venoval som ju jej pamiatke. V roku 1990 ju predviedlo Moyzesovo kvarteto s Martou Beňačkovou v mieste pôsobenia Pandulovcov v Königsteine a nahrali ju vo frankfurtskom rozhlase.“
„6. sláčikové kvarteto je komponované na básne Renaty Pandulovej, ktoré písala už v emigrácii v Nemecku. Poslal mi ich jej manžel Dušan, huslista Novákovho kvarteta v Prahe. Novákovo (pôvodne Hábovo) kvarteto mi v 60. rokoch hrávalo 1. sláčikové kvarteto a 2. klavírne kvinteto. Básne, ktoré písala krátko pred svojou predčasnou smrťou, na mňa silne zapôsobili nadčasovou pravdivosťou i melancholickým tónom. Moyzesovci boli prvými interpretmi Zariekaní a Dušan Pandula si skladbu vypočul na ich koncerte v Nemecku.“
Vladimír Godár
