Online archív Slovenskej filharmónie bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

The Online archive of Slovak Philharmonic was designed and programmed by Streamboyz Team. Concerts are located on the Multiplace servers. Use and distribution of photographs and audiovisual content of this site only with the consent of the Slovak Philharmonic. This site uses cookies. By continuing to browse the site, you are agreeing to our use of cookies. Find out more. The Slovak Philharmonic is a state-subsidised organisation of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.

MK SR

Navštívte tím Streamboyz na Facebooku Like our team on Facebook
Sledujte nás na Instagrame Follow us on Instagram
Sledujte náš kanál na Youtube Subscribe to our channel on Youtube
Sledujte nás na Twittri Follow us on Twitter

[ 00:46:16 ] [ 00:46:16 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

  PlayPrehrať
00:00
00:00
  • None / Žiadne
  • English
  • Slovenčina
    • Bulletin

      [ Autor textu: Igor Javorský ]

      „Kto sa nespráva vlastenecky? Ten, čo vyše desaťročia neúnavne poznával maďarskú ľudovú hudbu, alebo skôr ten, kto sa k takejto práci stavia s ľahostajnosťou, ba s nepriateľstvom a falošným obviňovaním? A nakoniec sa pýtam: nie je ‚travičom studne’ skôr ten, kto sa z nevedomosti, zlomyseľnosti či s úmyslom zavádzať opovažuje ukuť z článku, ktorý má slúžiť maďarskej veci, obvinenie z nevlasteneckého postoja?“ Takto Béla Bartók reagoval na štvavú kampaň zo strany maďarskej tlače, súvisiacu s údajnou vlastizradou. Bartók v roku 1914 v Nemecku zverejnil štúdiu o rumunskej ľudovej hudbe na území Sedmohradska. V tom čase práve túto oblasť odčlenili od maďarského územia, takže reakcia novinárov sledovala tendenčnú, pseudovlasteneckú stopu. Bartók sa od roku 1905 intenzívne zaoberal štúdiom ľudovej hudby v mnohých končinách Strednej Európy, ba dokonca spoznával aj tajomné zákonitosti arabského hudobného folklóru. K veci pristupoval ako hudobný profesionál zásadne nadnárodne, bez úmyslov glorifikovať ktorýkoľvek z regiónov, či ktorékoľvek z etník. V roku 1920 výsledky svojich výskumov zverejnil v niekoľkých štúdiách. Nezotrval však výlučne pri etnografickej činnosti; poznatky zúročil najmä vo svojej tvorbe. Tá na seba začala lákať pozornosť zahraničia, takže v dvadsiatych rokoch mladého Bartóka vítali už aj v Berlíne, v Paríži a v Londýne ako výnimočnú skladateľskú osobnosť. Javil sa ako flexibilný autor so zmyslom pre čokoľvek, čo môže priniesť efekt v zápase za novú poetiku. Štúdium ľudovej hudby Bartókovi nie len že učarovalo, ale spontánne ovplyvnilo jeho kompozičnú logiku. Svedčí o tom viacero „folkloristických“ opusov venovaných zboru; skladateľ umne spracoval podnety z oblasti Balkánu, Maďarska, Slovenska a Moldavska. Ak na neho zmätení kolegovia a nevzdelaní novinári ostro útočili vo veci ústupkov z pozícií „vlastenca“, možno mali z časti pravdu v tom, že Bartók sa neskrýval za štít nadšenca za vec Veľkého Uhorska, ale že si skôr vážil špecifiká jednotlivých národov a etník, aké do tohto umelo a možno aj násilne vytvoreného geograficko – politického molochu dlhé desaťročia spadali. Bartóka zaujímala ľudová hudba ako most kamsi k vzdialenej minulosti, v akej politické rozdelenie sveta nemalo žiaden hlbší význam. Ľudová hudba človeka nových čias oslobodzuje od akademických dogiem a uvoľňuje priestor fantázii. Samotný Bartók bol v postoji voči posolstvu ľudovej hudby často nerozhodný a sám sebe protirečil, ak etnický materiál kombinoval so sofistikovanou štruktúrou, s matematickými operáciami vo výpočte proporcií častí a celku, v modifikovaní tematickej bázy a podobne. Chcel byť v takýchto prípadoch „etnicky“ slobodný a zároveň „dodekafonicky“ špekulatívny. Aj v naznačenej stratégii však spočívalo čaro doby, v ktorej sa lámali okovy a vytvárali sa nové horizonty. Tanečná suita, Sz. 77 je z tohto pohľadu dielom nezáväzným, bezproblémovým. Bartók upustil od ambícií riešiť čosi zásadné a pre budúcnosť hudby fatálne; jednoducho v tejto skladbe uvoľnil energiu nakumulovanú po roku 1905 v jeho skicároch a v jeho mysli. Suita je jednoznačne komunikatívnym typom hudby, chce zaujať vonkajškovou fasádou, impozantným gestom, naliehavou emočnosťou. Vznikla ako dielo slávnostné v súvislosti s oslavami 50. výročia zjednotenia mestských častí maďarskej metropole Budy a Pesti. Slávnostný podtón, ale určite aj otvorenosť ducha a srdca zaručili dynamickému dielu popredné pozície v repertoári orchestrálnych telies. Ihneď po úspešne premiére (1923) sa Tanečná suita dočkala množstva uvedení. Béla Bartók sa na margo tohto úspešného titulu v roku 1931 vyjadril slovami: „...skladba sa skladá zo šiestich menších častí, spomedzi ktorých jedna, ritornel – ako o tom svedčí aj jej meno – sa ako leitmotív viackrát vracia. Tematická látka každej časti je imitáciou sedliackej hudby. Lebo cieľom celého diela bolo usporiadať do celku akési ideálne predstavy o sedliackej hudbe, takpovediac akúsi vybájenú sedliacku hudbu, a to tak, aby jednotlivé časti diela predviedli určité hudobné typy. Ako vzor mi poslúžila sedliacka hudba rôznych národností: Maďarov, Rumunov, Slovákov, dokonca aj Arabov, ba miestami aj kríženie týchto hudieb. Tak napríklad melodika v prvej téme prvej časti pripomína primitívnejšiu arabskú sedliacku hudbu, kým jej rytmus pripomína východoeurópsku ľudovú hudbu (...). Štvrtá časť je zasa imitáciou zložitej arabskej hudby, azda mestského pôvodu. (...) Téma ritornelu je natoľko vernou napodobeninou maďarských ľudových melódií určitého druhu, že ešte aj ten najskúsenejší hudobný folklorista by sa zmýlil, keby mal určiť jej pôvod. (...) Druhá časť má maďarský charakter, kým v tretej časti sa strieda maďarský s rumunským.“ (In: Tallián, Tibor: Béla Bartók, HC Bratislava, 2012)

      Ľudová hudba, ľudová poézia, nárečia moravských a slovenských etník sa stali mýtickým „kameňom mudrcov“ najmä pre Leoša Janáčka. Ak Béla Bartók ešte tápal kdesi v galaxii fúzie etnického a špekulatívneho myslenia, Janáček konal úplne suverénne a boril ochabnuté modly scholastiky, dogmatizmu a hudobného akademizmu. Hlbokým poznaním ľudových tradícií, zvykov a štruktúr komunikačného systému ako jeden z prvých autorov „veľkého umenia“ prevážil misky na váhach „mýtického“ a „umelého“ poznávania sveta a človeka. Mýtus u Janáčka jednoznačne triumfoval; archetypálne vzorce a modely sú zárodkom čohokoľvek umelého, logického, prekomponovaného. Energia tvorby pochádza z nadčasových žriediel ľudstva a jeho hudby. Hudba nie je produktom vôle človeka; hudba podnecuje vôľu človeka hľadať ju a nanovo ju formovať v konkrétnych dielach. Hudba je energiou času v nekonečnom priestore. Je naivný ten, kto si nahovára, že čosi nové vymyslel, vypointoval... všetko je dávno vymyslené a vypointované v pravekej hudbe. Etnická hudba a etnické zvyklosti sú ozvenami týchto dávnych, logikou nepostrehnuteľných čias. Vždy bola a vždy bude zaručeným žriedlom vôle tvoriť. „Národná pieseň – ja v nej žijem od malička. V národnej piesni je celý človek, telo, duša, okolie, všetko, všetko. Kto rastie s národnou piesňou, rastie do celého človeka. Národná pieseň má jedného ducha, pretože má toho čistého človeka s tou kultúrou božou, nie s tou naočkovanou. A preto myslím, nakoľko naša umelá hudba porastie z toho istého žriedla ľudového, tak my sa všetci v tých výtvoroch umelej hudby budeme objímať, tak to bude spoločné, tak nás to bude spájať. Ľudová pieseň zjednocuje národy, všetko ľudstvo v jediného ducha, v jedno šťastie, v jedno blaho.“ (Leoš Janáček v príhovore po koncerte jeho diel v Londýne; In: Bohumír Štedroň: Janáček ve vzpomínkách a dopisech, Topičova edice, 1946). Janáček svojím – možno na prvý pohľad naivne, insitne sformulovaným – príhovorom otváral oči aj veľmi obozretným Britom. Jeho zborová hudba vtrhla do skostnateného londýnskeho prostredia ako uragán a upozornila na čosi iné, ako na blahosklonnú úctu voči cirkevným a skladateľským duchom minulosti. To isté Janáček „napáchal“ v Prahe a vyslúžil si nevraživosť tamojších akademických kritikov na čele s Vítězslavom Novákom a Zdeňkom Nejedlým. Moravský génius nehľadel na reakcie, uháňal vlastnou cestou vpred k dávnej minulosti. Ambiciózne „Vpred“ a pritom múdre „Vzad“: základ úspechu každého Janáčkovho diela: zborového, komorného, symfonického, či operného. Vôľu žiť v pravde a v úcte k tradícii vycítil Janáček predovšetkým na Východ od jeho vlasti. Miloval Slovensko a nespútanosť jeho folklóru. Iným spôsobom zbožňoval skladateľ Rusko a Rusov. Niekoľkokrát podnikol namáhavú cestu do impéria a vždy sa vracal v nadšenom opojení. Príbuzensky bližším Čechom vyčítal nekontrolované poklonkovanie Nemecku, v Rusku zavetril slobodu ducha. Jedným z priamych dôkazov jeho aktívneho záujmu o ruskú kultúru je rapsódia pre orchester Taras Buľba. Novela Nikolaja Vasiljeviča Gogoľa Janáčka inšpirovala k tvorivému počinu a jeho rapsódia je dnes jedným z jeho najhrávanejších diel. Dielo vzniklo v dvoch fázach: prvá verzia z roku 1915 sebakritického skladateľa neuspokojila. K hýrivej trojčasťovej partitúre sa vrátil v roku 1918 a dôsledne ju zrevidoval do dnešnej podoby. Gogoľova novela obsahuje množstvo dramatických scén, opisujúcich boje záporožských kozákov proti arogantným Poliakom; Gogoľ síce v tomto pomerne rozsiahlom diele potlačil svoju povestnú iróniu a nekompromisný sarkazmus, nevyhol sa však poetickej komike. Janáčkova reakcia na novelu je koncepčne vyhranená; skladateľ sa vyhol dramatickým aspektom predlohy a sústredil pozornosť na zachytenie psychologických portrétov bojovného Tarasa a jeho dvoch synov. V Janáčkovej celoživotnej tvorbe znamená rapsódia Taras Buľba začiatok veľkého, doslova šokujúceho finále, v ktorom sa skladateľ vypäl k neuveriteľným výkonom v podobe enormne silných opusov. Hudba rapsódie nesie všetky známky Janáčkovej poetiky; nenapodobiteľnú orchestrálnu farbu, kinetizmus, lakonické „konštatovania“ v podobe útržkovitých motívov, ekonomické zmýšľanie v narábaní s materiálom, emočne vypätý, ale stále triezvy nadhľad, tvorivú sebakontrolu. V Tarasovi Buľbovi Janáček sebe, interpretom aj poslucháčom dožičil možno o čosi viac spevnosti vloženej do poetických a štrukturálne ucelených fráz; sólo anglického rohu v prvej časti je v tomto smere priam fascinujúce. V závere diela Janáček ženie situáciu do zvukového maxima použitím organu a zvonov; ako lepšie mohol vyjadriť proroctvo Tarasa na hranici o tom, že sa nenájdu žiadne plamene a žiadne muky, ktoré by zdolali kozácku silu a kozácku dušu. Janáček sa do tejto záverečnej tragickej katarzie vložil celou svojou bytosťou a anticipoval obdobné situácie z nasledujúcich veľdiel: Symfonietty a Glagolskej omše.

      Igor Javorský

      –––––
      Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertom 6. a 7. 2. 2020, in: Slovenská filharmónia, Symfonicko-vokálny cyklus AB, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020

    Páči sa Likes 0

    [ 2. časť – 00:52:59 ] [ 2nd part – 00:52:59 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

      PlayPrehrať
    00:00
    00:00
    • Off
    • Subtitles
    • Titulky

    Bartók / Janáček / Rachmaninov

    Piatok 7. 2. 2020, 19.00 h
    A/B – Symfonicko-vokálny cyklus, Koncertná sieň Slovenskej filharmónie


    Na prelome 19. a 20. storočia nastala nevyhnutnosť riešiť duchovnú krízu, ktorá ochromovala myslenie európskeho človeka. Jedným z riešení bol návrat ku koreňom, teda k etnickej hudbe. Béla Bartók aj Leoš Janáček dosahovali v tomto smere ojedinelé úspechy a tým dočerpávali hudbe potrebnú energiu. Janáček dokázal v rapsódii Taras Buľba v tomto smere prepojiť svoj zmysel pre folklór s úctou voči ruskej kultúre. S hodnotami ruskej etnickej hudby a kultúry svet veľmi sofistikovaným spôsobom oboznamoval aj Sergej Rachmaninov; jeho očarujúci Tretí klavírny koncert sa stal počas skladateľovho turné v USA hitom koncertnej sezóny.

    Juraj Valčuha je v súčasnosti azda najžiadanejším slovenským dirigentom. Šéfdirigent orchestra neapolského Teatro San Carlo spolupracoval taktiež s Newyorskou filharmóniou či s lipským Gewandhausorchestrom. „Alexander Malofejev je živým dôkazom klavírneho majstrovstva nového milénia…“ (Il Giornale). Víťazstvom na Medzinárodnej súťaži P. I. Čajkovského pre mladých hudobníkov (2014) si tento mladý ruský talent vydobyl svetové uznanie.


    • VideozáznamVideorecording
    • AndrejAndrej OsvaldOsvald svetlálights, zvuksound, PeterPeter GondaGonda technická spoluprácaIT supervisor, StanoStano BeňačkaBeňačka kamerycamera, striheditor, MarekMarek PiačekPiaček réžiavideo producer, postprodukciapost-production
    • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2020A Slovak Philharmonic Production © 2020