Online archív Slovenskej filharmónie bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

The Online archive of Slovak Philharmonic was designed and programmed by Streamboyz Team. Concerts are located on the Multiplace servers. Use and distribution of photographs and audiovisual content of this site only with the consent of the Slovak Philharmonic. This site uses cookies. By continuing to browse the site, you are agreeing to our use of cookies. Find out more. The Slovak Philharmonic is a state-subsidised organisation of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.

MK SR

Navštívte tím Streamboyz na Facebooku Like our team on Facebook
Sledujte nás na Instagrame Follow us on Instagram
Sledujte náš kanál na Youtube Subscribe to our channel on Youtube
Sledujte nás na Twittri Follow us on Twitter

movie [ 1 H 34 MIN ] [ 1 H 34 MIN ] sd

    • Bulletin

      [ Autor textu: Igor Javorský ]

      Žijeme reálny život, alebo žijeme permanentný karneval? Karneval s maskami, prekrývajúcimi pravdu a skutočný stav vecí? Alebo, naopak: čo je pointou karnevalu? V prvom pláne je to samozrejme hýrivá, explozívna, erotizujúca zábava. Čo nás však vedie k takejto preexponovanej radosti zo života? Pred chvíľkou ktosi nariekal nad zlomenou vetvičkou osudu a vzápätí si nasadí živočíšnu bakchusovskú masku a vrhne sa do víru bizarných udalostí? Karneval je teda na jednej strane skutočnou feériou, honosnou zábavkou, hrou, na druhej strane však náznaky zvieracích prevlekov, extravagantných pávích pier, či iných rafinovaných kostýmov, aké odvádzajú pozornosť od všedného spôsobu nášho života, svedčia o túžbe splynúť s akýmsi tajomným vnútorným svetom v nás a okolo nás. Hlavnou témou je tu stále život a jeho tvrdá realita a úplne pragmatická vôľa človeka „vyhodiť si z kopýtka. Oponujúcou – a dôležitou – karnevalovou témou je pre nás život nevysvetlený, utajovaný, vytúžený, pretože je pradávny. Je to čosi, ako sonáta nášho života; nástojčivé vyhľadávanie a vyrovnávanie opozičných pohľadov na svet nás ženie vpred, dodáva nám energiu, nové perspektívy, motívy, témy pre bytie. Alebo sú to neustále tanečné prelúdiá? Mazurkové fantazmagórie? Alebo je to karneval našej rozpoltenej osobnosti, kde voči sebe stoja sentimentálne rojčenie a tvrdý pragmatizmus? Alebo: sú to vízie, v akých sa prelínajú svety vizuálny a audiálny? Alebo je to jarmočná fraška? Ide len o to, aký karneval je tým našim, aká maska nám vyhovuje na to, aby sme sa vnorili hlbšie pod povrch paušálnej existencie. Diela Wolfganga Amadea Mozarta, Frederyka Chopina, Roberta Schumanna, Claudea Debussyho a Igora Stravinského sú vhodnými príspevkami k tejto téme.

      Jednou zo záhadných karnevalových „masiek“ života je oslnivá tvorba Wolfganga Amadea Mozarta situovaná do molových tónin. Ktosi múdry a všímavý nad jeho hrobom skonštatoval, že ako tvorca prekonal čas a veky, ale ako muž, ako človek ostal stále dieťaťom. Kde je teda ten „richtig“ Mozart? Kedy si nasadzoval masku a zvádzal nás na karneval a kedy písal takpovediac z duše? Sme zvyknutí Mozarta vnímať ako slnečného autora, rozžiareného optimizmom, pozitívnymi výjavmi a večnou žiarou. Lux aeterna. Aj mnohí jeho operní hrdinovia síce trpia, sužujú sa, ale Mozart im zároveň dáva príležitosť, povzbudzuje ich, hudbou im poskytuje riešenia, vedie ich k víťazstvu. Nevnímame ich teda napokon ako tragické, alebo nešťastné postavy. Mozart bol naozaj unikátom v tom, ako dokázal prepojiť a skĺbiť svet divadla s duševnou realitou, nachádzajúcou sa napríklad v jeho komornej hudbe. Akoby chcel poslucháča uvádzať do karnevalového prostredia, plného inotajov a záhadných, mýtických vízií. Jedným z ojedinelých „karnevalových“ opusov tohto autora je Klavírna sonáta a mol. Je priezračne čistá, doslova asketická, aj tak je veľmi naliehavá v emotívnom apeli. Historici právom hľadajú prepojenie tejto skladby so smrťou Mozartovej matky počas ich turné v Paríži v roku 1778. Iným faktom je agresívny a despotický prístup Mozartovho otca Leopolda; obvinil svojho geniálneho syna z toho, že nesie priamu zodpovednosť za matkinu smrť. Duša mladého hudobníka trpela, ale zároveň sa vzoprela v rétorike a v emočných gestách Sonáty a mol. Prvá časť: bizarná hra allegrového tempa s rytmikou smútočného sprievodu. Je na tom už čosi mahlerovské, ako Mozart presúva štandardné štruktúry, teda motívy do významovo celkom nečakaných dimenzií. Apropó, Gustav Mahler: v 6. symfónii, tiež v tónine a mol si podobne zapochodoval smerom k smrti a ničote... Mozart mohol byť možno nenápadným, ale predsa len výrazným vzorom. Druhá časť Sonáty a mol odzbrojí rýdzou krásou, lyrikou. Je to túžba, vízia krásy a pokoja. Za povšimnutie stojí, že rozmermi prekonáva obidve rýchle časti. Vo Finále Mozart opäť padá do nostalgickejších nálad a rafinovane vedie poslucháča labyrintom harmonicky nedopovedaných fráz, súvetí. Sonáta a mol je spontánnou a akoby úmyselne nekontrolovanou reakciou mladíka na stratu milovanej osoby. Otázne však je, či „len“ táto konkrétna životná tragédia naladila Mozarta do temnej tóniny a mol. Nie je to tak, že práve on hral celý život karnevalovú hru, akúsi zlovestnú maškarádu? Že sa pretvaroval, ukrýval pod maskami rozšafnosti a že vďaka svojej genialite, akú mu práve jeho otec závidel, hral divadlo, ladené do vtedy preferovaných durových tónin? Mozartovi jeho otec odoprel detstvo a premenil ho na galeje; namiesto toho, aby Wolfgang hudbu znenávidel, použil ju ako neškodnú zbraň proti otcovi: víťazil, šokoval, bol miláčikom, o čom Leopold mohol naozaj lej snívať. Sonáta a mol je teda určite dielom, podmieneným tvrdou životnou skúškou. Je však možné, že molové námety v Mozartovej mysli razantne duneli stále, ale on ich majstrovsky, v durových karnevalových maskách zatajoval. Netrvalo totiž dlho a Mozart sa molovým inšpiráciám oddával oveľa intenzívnejšie. Diela s vyšším poradovým číslom „KV“ - cca 500 sú toho priamym dôkazom. Všetko však začalo rapídne narastať ešte skôr - Klavírna sonáta c mol, Klavírne fantázie d mol a c mol, Klavírne koncerty c mol a d mol podávajú svedectvo o tom, že skôr durová húževnatosť a nonšalantnosť boli u Mozarta karnevalovou maskou. Kdesi hlboko sa nachádzal smútok, vízia jeho 40. symfónie g mol, Klavírneho kvarteta g mol a najmä mysteriózneho, ale veľmi slávneho Rekviem. Tieto diela určite mámivou karnevalovou pretvárkou alebo nezáväznou alegóriou nie sú. Majú svoje pevné korene aj v mužnej, predsa však smutnej Sonáte a mol.

      Rafinované posuny čohosi pevne definovaného, známeho do celkom odlišných významových a výrazových konštelácií sú markantné v prvej časti Mozartovej sonáty. Sú však akousi alfou a omegou poetiky mnohých skladateľov 19. storočia. Takzvaný „romantizmus“ je práve o podobnom klamaní telom, o bizarnej hre tvarovej, motivickej fyziológie a emotívneho rozmeru hudobného diela. Nič nie je priamočiare. Nič nie je jednoznačné. Tieň je svetlom a žiara je tieňom. Istoty prestávajú byť vo vedúcej pozícii. O tento radikálny odklon od zreteľnosti vzťahu tvaru a jeho významu sa postaral najmä Franz Schubert vo svojich piesňach a sonátových kolosoch venovaných klavíru. Odtiaľ sa presúvali aj do jeho symfónií h mol a C dur „Veľkej“. Nuž a odtiaľ viedla cesta priamo do myslenia Schubertových verných nasledovníkov, okrem iného aj do mysle Frederyka Chopina. Tohto miláčika dejín vnímame ako virtuóza, kráľa salónov, poeta, lyrika, ale aj ako elegického barda. Vnímame ho zväčša a zjednodušene ako kráľa klavíra. Podobná charakteristika je samozrejme opodstatnená vzhľadom k povahe Chopinovho diela; je len veľmi málo tak klaviristicky vyprofilovaných autorov, ktorí sa len okrajovo zaujímali o symfonizmus, či hudobné divadlo. Dokonca sa symfonizmu nechcel dotýkať ani v širšie koncipovaných klavírnych projektoch – v Sonátach, či v Baladách. Stále to bol klavír a jeho intenzívny svet. Frederyk Chopin, to je naozaj možno viac ako 90 percent klavírnej hudby. Chopin, to je klavír a jeho mimoriadne, avšak sonoristicky naozaj ťažko vymožiteľné zvukové možnosti. Neradno však zotrvať na tomto bode poznania; hĺbavejší pohľad do nôt Chopinových klavírnych šperkov je šokujúci v tom, ako sa často opäť všetko mení na karnevalové masky, na tieňohru, ako strácame orientáciu v tom, čo skladateľ avizuje v názve, v titule skladby a čo reálne znie. Poučná je v tomto smere napríklad mnohopočetná kolekcia jeho Mazuriek. Chopin je poľským národným skladateľom...Mazurky majú byť hlavným argumentom pri obhajovaní národných trendov Chopinovej tvorby. Ale aj tu dochádza k fatálnemu posunu medzi „hmotou“, slovom, pojmom a ich významovou rovinou. Nemožno spochybňovať fakt, že mazurka je poľským hudobným, tanečným idiómom a že oficiálne symbolizuje Poľsko nielen v hudbe Frederyka Chopina. Chopin však vykonal čosi, čo s národnosťou, či s národnou „školou“ nemá naozaj nič spoločné. Jeho Mazurky sú fantazijnými výjavmi, odohrávajúcimi sa na typickom (u Chopina len občas transparentom, zreteľnom) mazurkovom rytmickom základe. Pýtajme sa: je možné tancovať mazurku v tempe Lento (dve Mazurky z opusu 17)? Alebo, naopak, je možné považovať za mazurku výjav akejsi nočnej mory, akú Chopin zachytil v Mazurke es mol, vedenej horúčkovito a mátožne v rozbesnenom tempe Presto? A tak ďalej. Za všetky príklady „len“ tri. Máloktorá zo Chopinových Mazuriek obstojí pred certifikačným tribunálom, vydávajúcim kredity národnej hudbe. Jeho Mazurky sú víziami, preludmi, nádejami a sklamaniami. Pre interpreta je mimoriadne náročné hľadať tento nevšedný svet, nepodľahnúť salónnym efektom a pri interpretácii dolovať impulzy pre imagináciu z hlbín ľudskej duše. Štyri Mazurky opus 30 z rokov 1836 – 1837 tiež nespĺňajú do dôsledku naše predstavy o národnom tanci a národnom romantizme. Tóniny c mol, h mol, a cis mol v prípade prevej, druhej a štvrtej Mazurky naznačujú, že tu nepôjde o noblesu a pôvab. Ale ani presvetlenejšia tónina Des dur v tretej skladbe cyklu nie je prezentovaná v jej zvyčajnej atmosfére. Štvoricu Mazuriek opus 30 Chopin dedikoval istej Princeznej Márii Czartoryszkej de Württemburg a jeho zámerom istotne nebolo ponúknuť kolekciu primárne tanečných skladieb. Sú to opäť masky, nasadené na známe korpusy a posúvajúce udalosti tohto sveta preč od konkrétnosti a jednoznačnosti. Akýsi karneval in modo di Mazurka.

      Od poetiky Frederyka Chopina nie je ďaleko k poetike Roberta Schumanna. Obidvaja boli oslňujúcimi klaviristami a pre tento nástroj urobili v čase búrlivej technickej revolúcie naozaj veľmi veľa rozhodujúcej práce. Na rozdiel od Chopina však Schumann pôsobil na viacerých frontoch aktivít: bol symfonikom, dokonca sa pokúsil o operu (Genovéva), písal rôzne žánre ansámblovej komornej hudby, piesne, zbory...Čo je však výnimočné, Schumann bol pragmatickým manažérom, publicistom, recenzentom, esejistom. Spolu s Mendelssohnom Bartholdym založil impozantné periodikum Neue Zeitschrift für Musik a v súvislosti so Chopinom je veľmi dôležitý jeho povzbudzujúci text o Chopinových Variáciách na Mozartovu tému opus 2, ktorý zverejnil v tomto časopise. Schumann svojím spôsobom zabezpečil poľskému kolegovi úspech na všetkých úrovniach. O niečo neskôr, už na vrchole kariéry a gniavený psychickou chorobou, otvoril Schumann bránu do novodobých dejín aj Johannesovi Brahmsovi. Všestrannosť a praktický prístup k hudbe a hudobníkom zo strany Roberta Schumanna teda boli naozaj obdivuhodné. Obdivuhodný bol aj spôsob, akým sa nemecký skladateľ usiloval čeliť chronickej psychickej chorobe a eliminovať jej progres. Sám v sebe zadefinoval dva typy osobnosti: na jednej strane stál rebelský Florestan, z druhej strany Schumannovi našepkával rojko Eusebius. Tvorivý vzdor a fatálny obdiv k Beethovenovi na jednej strane a neha na strane druhej. Nad dvojicou nezbedníkov však držal opraty fiktívny Majster Raro - samotný Schumann, uvedomujúci si vnútorný rozkol jeho vlastnej osobnosti. Davidovo bratstvo – tak nazval svojich hrdinov – vstupovalo priamo aj do jeho skladieb. Pre Schumanna bol veľmi inšpirujúci bizarný svet poviedok a románov Ernsta Theodora Amadea Hoffmanna a jeho absurdných príbehov – napríklad tých o kapelníkovi Kreislerovi a o prešibanom kocúrovi Murrovi píšúcom tajne strhujúci román z jeho mačacieho života. Robustný klavírny cyklus Kreisleriana je svedectvom tohto kontaktu na Hoffmannovu tvorbu. O lapidárnosti Schumannovho myslenia zasa svedčí jeho obdiv k esejam a zdrvujúco kritickým aforizmom Jeana Paula. Celý Schumannov svet – vnútorný aj vonkajší – bol teda akýmsi karnevalom. V cykle Karneval je jeho osobnostná viacdimenzionálnosť evidentná, keď pod jednotlivé scénky a scény vpisuje podpisy niektorého z členov davidovského spojenectva. Schumann reagoval na realisticko-symbolickú tradíciu starej talianskej jarmočnej commedie dell´ arte; svedčia o tom časti s názvami podľa hrdinov staručkého žánru. Profily Pierrota, Colombíny, Harlekýna, Kokety však Schumann tiež vnímal skôr cez optiku ostrozrivej sebareflexie. Významové posuny sú tu úplnou samozrejmosťou. Inotaje a motivické rébusy sú Schumannovou špecialitou. Veľmi dôsledne používal kryptogramy mien osôb a miest. Vzorom mu bol aj Johann Sebastian Bach a jeho kryptogram B-A-C-H (vďaka Schumannovi a Mendelssohnovi Bartholdymu sa začala koncertne v Nemecku úspešne po mnohých rokoch uvádzať Bachova hudba). Celý cyklus Karneval je známy aj vďaka podtitulu „Malé scénky na štyri tóny“. Centrálne motívy obsahujú tóny A - Es – C – H / As – C – H /  Es – C – H – A, z ktorých je možné vyskladať názov mesta Aš, kde Schumann prežil výdatnú emotívnu epizódu svojho života. Je to ďalej kryptogram Popolcovej stredy (Asch) a napokon kryptogram celého Schumannovho krstného mena a priezviska: (Robert) Alexander Schumann...Znie paradoxne, že sugestívna Preambula k cyklu je azda jedinou časťou, v ktorej Schumann nepoužíva uvedený kryptogram; využil tu fragment z napokon nerealizovaných Variácií na tému Franza Schuberta, konkrétne na jeho Smútočný valčík. Je to jeden z priamych dôkazov toho, že Schubert bol naozaj jedným z prvých majstrov v uvádzaní karnevalových inotajov do hudby. Schumannov Karneval op. 9 je teda akýmsi motivickým „puzzle“ a zároveň veľmi bohatým a majstrovsky prepojeným, koncepčne sofistikovaným sledom scén. Účinkujú tu Chopin aj Paganini...V závere nastupujú Davidovci odhodlane do boja proti Filištíncom, teda voči kultúrnym neznabohom, snobom, malomeštiakom, akých Schumann z duše nenávidel. Racionálny a stále poetický: Robert Schumann a jeho Karneval z roku 1835. Je omyl považovať tento výnimočný cyklus za nezáväzný opis, či víziu pouličnej feérie: je to Karneval, prebiehajúci neustále v hlbinách každej ľudskej duše, karneval našich snov, zámerov, postojov, ambícií a sklamaní, nádejí a víťazstiev. V prípade Karnevalu op. 9 nejde o Schumannov „osudový“ opus, ale skôr o bravúrnu mladícku „psychoanalýzu“ a zároveň o vtipnú kompozičnú hru s výrazným motivickým materiálom. Napriek tomu je tento poetický monolit vzácnou pridanou hodnotou v súpise klavírnej literatúry všetkých čias.

      Schumannova zvuková vynaliezavosť a rafinované harmónie doznievali veľmi intenzívne ešte aj v mysli Claudea Debussyho. Dejepisci ho šikovne zaradili do šíku „impresionistov“. Máloktorému z týchto systematikov dejín hudby však napadlo, že samotný pojem „impresia“ nie je relevantne vysvetlený, tobôž zadefinovaný. Napriek tomu sa však pojem „impresionizmus“ už dlhé desaťročia tiahne dejepisom hudby a my sa všetci vedno tvárime, že vieme, čo je pointou. Mozartova Sonáta a mol nie je impresiou bolesti, nepokoja, sklamania, rozptýlených ilúzií? Chopinove čudesné Mazurky; azda nejde o impresie senzitívneho ducha? Schumannov Karneval je v tomto smere ešte poučnejší; názvy jednotlivých častí tohto kaleidoskopu nás doslova nabádajú k aplikácii pojmu „impresie“. Ani Mozart, ani Chopin, ani Schumann však pochopiteľne impresionistami nie sú. Azda jedine Chopin je z tejto trojice géniov vo vzťahu k Debussymu a jeho „impresionizmu“ zvýhodnený, keď komentátori dejín konštatujú nepriamu prepojenosť Chopinových 24 Prelúdií pre klavír op. 28 s projektom ambiciózneho Francúza. Dokonca je tu reč aj o spoločných, respektíve príbuzných menovateľoch vo sfére harmónie, sonoristiky, využívania techniky nástroja. Vynaliezavý Chopin má teda k táboru „impresionistov“ zjavne najbližšie. Zaradiť Claudea Debussyho do akéhokoľvek štýlového priečinka je naivné a zbytočné. Pôsobil v období a v prostredí, ktoré boli pre druhú polovicu 19. storočia a prvú tretinu 20. storočia mimoriadne žeravé a impulzívne. Bol členom postwagnerovskej generácie, žil vo Francúzsku a je evidentné, že po prelome storočí sa epicentrom umeleckých erupcií stala práve Gália, konkrétne jej metropola. Napriek diverzným tendenciám jednotlivých osobností resp. autorských „klubov“ (Parížska Šestka) tu platila jednotiaca zásada: nájsť účinné sérum voči germánskej hegemónii a proti dekadentnej secesii – často síce krásnej, predsa však bolestínskej a neperspektívnej. Debussy bol akýmsi patriarchom medzi týmito Francúzmi, či prisťahovalcami. Jednou nohou teda naozaj ešte stál na pôde predchodcov, Schuberta, Chopina, Mendelssohna Bartholdyho, Schumanna, Faurého, na strane druhej sa nechal unášať etnickou hmotou v Musorgského Borisovi Godunovovi alebo v hudbe jávskych gamalenov, účinkujúcich na parížskej svetovej výstave v roku 1899. Pochopil, že umelou metódou cestu z krízy Európa nenájde. Nechal sa poučiť a do jeho hudby sa vkrádali nové tónové rady, nové konštelácie, zvukové komplexy, aké západoeurópska a stredoeurópska teória a prax nepoznali. Debussy nevsadil na francúzsky idióm, ako množstvo národne orientovaných autorov pred ním a po ňom. Zaujali ho cudzokrajné intonácie, exotizmy, cudzokrajná inštrumentácia. Je teda pomerne vyblednuté tvrdenie, že Debussy sa oddával impresiám; tým sa oddávame všetci a každý deň. Debussy racionálne načerpával do svojho vedomia a do svojej hudobníckej rétoriky výrazný etnický prvok. Postupoval síce obozretne a s povestným francúzskym šarmom, nenaliehal, ale bol zásadový. Jeho 24 Prelúdií pre klavír je okrem iného aj akýmsi návodom k tomu, odkiaľ Debussy čerpal inšpiráciu, akými metódami pracoval, čo všetko ho zaujímalo. Je to kvázi „učebnica“ pre vnímanie Debussyho hudby. Nie náhodou sa jeho oslnivá kariéra vizionára začal odvíjať tiež skladbou typu „prelúdium“: Faunovým letným popoludním na poému Stéphana Mallarmého (komponoval toto zlomové dielo v roku 1894, teda ešte pred inšpirujúcou návštevou parížskej svetovej výstavy). Dva zošity Prelúdií pre klavír sú už svojim spôsobom dielami bilancovania: pochádzajú z rokov 1911 a 1913. Už nasledoval len cyklus bravúrnych Etud v roku 1915 a klavírna tvorba Claudea Debussyho sa naplnila. Veľmi motivujúce a provokujúce sú názvy jednotlivých obrazov, či scén. Prezentujú prepojenosť Debussyho poetiky na symbol, na nepokojnú premenlivosť ľudskej imaginácie. Hoci ide o konkrétne názvy, ich význam je často neurčitý, nekonkrétny, ba priam až vágny. Fantázia interpreta a poslucháča majú zelenú. Aj preto uviedol Debussy názov každého z Prelúdií až na koniec skladby...zhodol sa s interpretom alebo nie? V každom prípade sú názvy doslova nákazlivé: aj v pätici Prelúdií tristný výjav nazvaný Suché lístie, rozprávková feéria Víly sú dokonalé tanečnice, cakewalkovský Generál Lavine – excentrik, filigránsky profil nežnej Ondiny, teda Rusalky, či výbušný Ohňostroj – všade vládne hýrivá pestrosť inšpirácie. Každý z názvov pochádza z iného kútika našej predstavivosti a zásobnice nápadov. Azda len v prípade Prelúdia o dokonalosti tanca víl mal Debussy konkrétnu inšpiráciu: fantazijno – rozprávkový román škótskeho spisovateľa Jamesa Matthewa Barrieho Peter Pan, alebo o chlapcovi, ktorý nevyrastie. Knihu dostala Debussyho dcéra ako darček a senzitívny „tatko“ ju majstrovsky zúročil v jednom z najnákazlivejších Prelúdií. Debussyho Prelúdiá sú takisto istým typom karnevalu; stretávame sa tu s vílami, generálmi, stredovekými pevcami minstrelmi, nad hlavou sa nám preháňa východný vietor a rozpráva nám, potápame sa v katedrále, stretávame dievča s vlasmi ako ľan, tancujeme so šašom Puckom... pestrá kolekcia obrázkov a situácií, akú nezažijeme snáď ani na prestížnych svetových karnevaloch.

      Paríž sa stal aj vďaka Debussymu v prvej tretine 20. storočia Mekkou kultúrnej Európy. Postupne sem začali prichádzať a natrvalo alebo dočasne sa presídľovať umelci z celej Európy, nevynímajúc zobúdzajúci sa Východ a Sever kontinentu. Máloktorému z nich sa však podarilo v Paríži vykonať toľko rozruchu, ako dvojici Sergej Ďagilev – Igor Stravinskij. Ich kooperácia smerovala od ľahkých provokácií v úspešnom balete Vták Ohnivák (1910) až k závratnému škandálu na premiére baletu Svätenie jari (1913). V roku vydania Debussyho Prelúdií I premiéroval Stravinskij Vtáka Ohniváka, v roku vydania Prelúdií II zasa Svätenie jari. Zvláštne náhody...Medzi dvomi mlynskými kameňmi - Vtákom Ohnivákom a Obrazmi z pohanskej Rusi sa ocitla tragikomická jarmočná burleska o Petruškovi z roku 1911. Je tu teda opäť námet karnevalu, jarmoku, pouličného veselia, prepojeného v tomto prípade na nešťastný vývoj udalostí. Podľa Richarda Taruškina, jedného zo životopiscov Igora Stravinského, sa Stravinskij stal Stravinským práve v Petruškovi. Čo však majú všetky tri balety objednané parížskou spoločnosťou Ruského baletu a impresáriom Sergejom Ďagilevom spoločné, je silný etnický gén, ktorý v prípade Petrušku zatiaľ len náznakovo a v prípade Svätenia jari vykvitol do podoby strhujúcich mýtických, archaických obrazov a postupov. Údajný barbarizmus rétoriky sebavedomého skladateľa bol pre vtedajšiu Európu definitívnym vykúpením a žiariacim majákom, vytyčujúcim smer bez nebezpečenstva kolízií na útesoch naftalínového kráľovstva secesie. Energia z hĺbinných sfér, kde neplatí napomádovaná, našminkovaná krása, akademická premúdrelosť a pretvárka, sa stali devízou v procese revitalizácie hudby. Stravinskij si nebral obrúsok pred ústa, ak vykričal do sveta pravdu o podstate hudby. On sám síce po niekoľkých rokoch akoby cúvol z pozícií a stal sa najskôr pokorným „neoklasikom“, potom „katechetom“, dokonca aj „serialistom“, základ mal vždy zdravý, nabitý odvekosťou hudby. Ak teda ustúpil z pozícií, aké zaujal v Petruškovi a ešte viac v Svätení jari, konal skôr ako biznismen, ako skladateľ, obdarený talentom písať na objednávku to, čo sa žiada, alebo písať pre konkrétnych interpretov. Alfa a omega Stravinského, to sú balety Petruška a Svätenie jari. Tam skladateľ odložil masku pretvárky a jeho karneval je o karnevale vnútorných síl, aké síce nepoznáme, ale aké nami lomcujú, či to chceme, alebo nie.

      Igor Javorský

      –––––
      Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Igor: Text ku koncertu 25. 2. 2014, in: Slovenská filharmónia, Cyklus HM, 65. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2014

    • Životopisy

      Eugen Indjić

      sa narodil v Belehrade, kde jeho matka – pôvodom z Ruska – bola amatérskou klaviristkou a otec srbským armádnym generálom. Ako štvorročný emigroval so svojou matkou do USA, kde sa začal zaujímať o hudbu predovšetkým po vypočutí nahrávky Chopinovej Fantaisie-Impromptu a Polonézy As dur. Očarený majstrovstvom týchto skladieb začal absolvovať systematické hodiny hry na klavíri u gruzínskeho klaviristu Liubova Stephaniho. Svoje prvé verejné vystúpenie mal ako deväťročný so Symfonickým orchestrom Springfield, kedy hral Mozartov Koncert pre klavír a orchester d mol.

      Po dvoch rokoch ho L. Stephani zoznámil s Alexandrom Borovským (prestížnym ruským klaviristom a Prokofievovým spolužiakom), ktorý sa mu venoval v Bostone nasledujúcich päť rokov (1959-1964). Ako jedenásťročný hral už Lisztovu Campanellu a Maďarskú rapsódiu pre televíziu NBC a ako dvanásťročný realizoval prvú nahrávku pre spoločnosť RCA Victor na Rachmaninovom klavíri, kedy hral Beethovenove Variácie na Diabelliho tému.

      Ako trinásťročný hral Lisztov Koncert pre klavír a orchester č. 1 a o rok neskôr Brahmsov Koncert pre klavír a orchester č. 2 s Washingtonským národným symfonickým orchestrom.

      V rokoch 1961 – 1971 ho pozval Arthur Fiedler k dlhodobej spolupráci s Boston Pops Orchestra. Svoje prvé koncertné turné realizoval v Dánsku v roku 1963 spolu s Alexandrom Borovským. „Chopina hrá ako Poliak, Debussyho ako Francúz a Prokofieva ako ruský maestro“, napísali kodaňské noviny Politiken. Po absolutóriu Phillipsovej akadémie v Andoveri ho Erich Leinsdorf pozval na spoluprácu s Bostonským symfonickým orchestrom, kedy hral ako najmladší sólista Brahmsov Koncert pre klavír a orchester č. 2. Ako štipendista na Harvardovej univerzite študoval muzikológiu a kompozíciu u Laurencea Bermana a Leona Kirchnera, ktorú ukončil s titulom cum laude v roku 1969.

      Bernstein ho nazval „výnimočným klaviristom a hudobníkom“ a Emil Gilels „unikátnym a inšpirujúcim umelcom“.

      Počas štúdia na Harvardovej univerzite mal súkromné hodiny aj na Juilliard School of Music u Mieczysława Münz a u žiaka Rosiny Lhévinne - Lee Thompsona.

      V roku 1968 sa zoznámil s Arthurom Rubinsteinom, ktorý bol neskôr až do svojej smrti jeho priateľom a mentorom a ktorý Indjića nazval „klaviristom svetovej triedy s mimoriadnou muzikalitou a umeleckým perfekcionizmom“. Jeho priateľ, skladateľ Alexandre Tansman, ktorý ho zoznámil s Vladimirom Horowitzom, mu venoval skladbu Caprice. V tom čase Indjić pokračoval vo svojich štúdiách kompozície u Nadie Boulanger v Paríži.

      V roku 1972 sa presťahoval do Francúzska, kde sa oženil s Odile Rabaud, vnučkou francúzskeho skladateľa Henriho Rabauda (Faurého nástupcu na Parížskom konzervatóriu).

      Ako laureát troch prestížnych medzinárodných klavírnych súťaží - Varšava (1970), Leeds (1972), a Rubinstein (1974), účinkoval s najvýznamnejšími orchestrami v Spojených štátoch amerických, Južnej Amerike, Európse a Ázii a dirigentmi ako Bernstein, Bělohlávek, Casadesus, Fedosejev, Gergiev, Gielen, Jochum, Kubelík, Leinsdorf, Sanderling, Sinopoli, Solti, von Matačić, de Waart, Wit, Zinman a mnoho ďalších. Pravidelne účinkuje v najznámejších koncertných sálach celého sveta - Carnegie Hall, Avery Fisher Hall, Queen Elisabeth Hall, Concertgebouw, Musikverein, Salle Pleyel a Théâtre des Champs-Elysées, Čajkovského koncertná sála, La Scala atď.

      Eugen Indjić participoval na mnohých televíznych produkciách vo Francúzsku, Poľsku i Japonsku, pre ktoré nahral kompletné klavírne dielo F. Chopina a nahrával aj pre spoločnosti Polskie Nagrania / Muza, Sony, RCA Victor, Claves and Calliope.
      Jeho diskografia zahŕňa diela Chopina, Debussyho a Schumanna, ako aj diela Stravinského a Beethovena.

      Arte Nova Classics s ním odvysielala live koncerty, na ktorých hral s orchestrom SWF Koncert pre klavír a orchester b mol P. I. Čajkovského s Ahronovichom a Rachmaninovove Variácie na Paganiniho tému so Sinopolim. Jeho nahrávku Chopinových Mazuriek zneužil anglický klavirista Joyce Hatto, ktorý ich vydal pod svojím menom, za čo následne získal vynikajúce ohlasy odbornej kritiky.

      V nadväznosti na koncerty sa Indjić pravidelne venuje aj pedagogickej činnosti, pravidelne vedie majstrovské kurzy v Európe, predovšetkým na historickej Schola Cantorum v Paríži, v Japonsku a Spojených štátoch amerických a je tiež frekventovaným členom porôt medzinárodných klavírnych súťaží vrátane Chopinovej, Lisztovej vo Wroclavi, Rubinsteinovej v Tel Aviv, na festivale Pražská jar, v Lisabone Vianna Da Motta a ďalších. Pre rok 2010 bol artist-in-residence v Symfonickom orchestri hl. m. Prahy FOK.

    Páči sa Likes 0
    Online bulletin Odfoťte QR kód pomocou smartfónu a zobrazí sa vám bulletin vo vašom mobilnom zariadení. Alebo na QR kód kliknete a bulletin sa vám zobrazí v novom okne prehliadača.

    Eugen Indjić – Klavírny recitál

    Utorok 25. 2. 2014, 19.00 hTuesday, February 25, 2014, 7.00 PM
    Cyklus HM – Hudobná mozaika
    Koncertná sieň Slovenskej filharmónie
    HM serie – Musical Mosaic
    Concert Hall of Slovak Philharmonic

    Program
    Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
    Fryderyk Chopin (1810–1849)
    Robert Schumann (1810–1856)
    Claude Debussy (1862–1918)
    Igor Stravinskij (1882–1971)
    PrídavkyEncores
    Fryderyk Chopin (1810–1849)

    Svetoznámy francúzsky klavirista sa verejnosti predstaví v recitáli, zostavenom z ťažiskových diel romantizmu a impresionizmu.


    The world-famous French pianist will present his art to the public in a recital composed of seminal works of Romanticism and Impressionism.


    • VideozáznamVideorecording
    • VáclavVáclav Frkal st.Frkal sr. svetlálights, zvuksound, PeterPeter GondaGonda technická spolupráca ITIT supervisor, StanoStano BeňačkaBeňačka kamerycamera, striheditor, MarekMarek PiačekPiaček réžiavideo producer, postprodukciapost-production
    • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2014A Slovak Philharmonic Production © 2014

    Facebook

    X (Twitter)