[ Autor textu: Igor Javorský ]
„Včera mi Gustav Mahler rozprával: Keď bol mladý, prišiel raz vo Viedni na konci koncertu do šatne spolu s Richardom Wagnerom. Nikdy predtým Wagnera nevidel a cítil k nemu toľko úcty a lásky, až mu srdce prestalo tĺcť. Mahler stál tesne za Richardom Wagnerom, ktorému podali zimník, a on sa snažil dostať ruku do rukávu. Gustav Mahler však týmto náhlym zážitkom celkom zmeravel v blaženom úľaku. Ostal stáť ochromený, neschopný pomôcť zbožňovanému človeku do kabátu! Zveril sa mi, že kvôli tejto príhode trpel ešte niekoľko rokov.“
„Všetko vo mne patrí len Gustavovi. Vedľa neho je všetko mŕtve. A ja mu to nemôžem povedať! Často mám pocit, akoby mi pristrihli krídla. Gustav, prečo si k sebe pripútal mňa, vtáka radostne lietajúceho a farebného, hoci by ti sivý a prízemný pomohol viac! (...) Včera som povedala Gustavovi, ako ma bolí, že vôbec neprejavuje záujem o to, čo sa odohráva vo mne, že sa mu moje znalosti o hudbe hodia len keď ich využívam pre neho. Odpovedal: ´To preto, že sa tvoje rané sny nesplnili... zavinila si si to sama´. Bože, keď sa človeku berie všetko tak nemilosrdne! Gustav žije svojím životom a ním mám žiť tiež.“
Oba citáty pochádzajú z memoárov Almy Mahlerovej – Werfelovej, ktorá sa v marci 1902 v kostole Svätého Karola vo Viedni vydala za kontroverzného skladateľa a dirigenta. Jej postrehy výstižne charakterizujú človeka, ktorý mal celý život problémy so zaradením a sebaurčením. Ako mladíkovi sa mu roztriasli nohy pred Richardom Wagnerom, vtedajším polobohom hudobnej produkcie v centrálnej Európe. Ten istý Gustav Mahler len niekoľko týždňov po sobáši arogantne vystúpil voči svojej senzitívnej manželke. Spupný Wagner mu vzal dych a láska jeho manželky bola preňho akousi povinnou jazdou. Mahlerova osobnosť akoby ideálne harmonizovala s povahou doby fin de siécle. Staré modly sa rúcali. Dobre overený a dlho fungujúci systém bol paralyzovaný z vlastného vnútra zásluhou Richarda Wagnera a jeho konceptu decentralizovanej hudobnej energie v takzvanej „nekonečnej melódii“. Stále naliehavejšie vystupovala do popredia dichotómia „formy“ a „obsahu“, ktorá bola badateľná už do čias Ludwiga van Beethovena a najmä Hectora Berlioza a v priebehu 19. storočia čoraz viac naberala na intenzite. Klasická dialektická rovnováha týchto dvoch fenoménov bola narušená ich postupnou separáciou. Už neplatila téza o rovnováhe „formy A obsahu“. Proces smeroval k téze „forma ALEBO obsah“. Prísne odčlenenie radikálnej štruktúry od emočnej náplne viedlo k hlbokej kríze a napokon aj k pádu tradičného systému. Gustav Mahler bol (a stále ešte je) z tohto pohľadu modelovým typom človeka a produktívneho autora. Vedel o sebe, že sa stavia do pozície osamoteného vojaka na bitevnom poli; k tomuto postoju ho priviedol najmä vyostrený rozhovor s geniálnym symfonickým „ilustrátorom“ Richardom Straussom, ktorý dôrazne odmietol rodiaci sa Mahlerov idealizmus a skepticizmus vo sfére symfonickej tvorby. Strauss presadzoval postoj brilantného buržuja, schopného v niektorom z jeho diel vyjadriť napríklad čašu piva alebo slávnostnú tabulu. Obsah teda v jeho pohľade jednoznačne závisí od dokonalosti štruktúry diela. Mahler túžil čerpať námety z mystických výšav a z pesimistickej filozofie Arthura Schopenhauera, či z traktátov mladého Friedricha Nietzscheho. Za najvýdatnejšie zdroje inšpirácie samotný Mahler vyhlasoval slávnu prácu Arthura Schopenhauera „Svet ako vôľa a predstava“ (1818) a esej Richarda Wagnera „Beethoven“ (1870).
„Podobne ako svet je len mojou predstavou, snom, šaľbou a mámením, je aj priestor sveta i časový priebeh diania iba priestorom a časom mojej mysle.“ Sentencia zo Schopenhauerovho rozsiahleho traktátu naozaj vystihuje Mahlerovu predstavu o povahe hudby a hudobnej tvorby. To, čo nazývame „formou“ už neexistuje. Svet sa mi „len sníva“, vyjavuje sa v abstraktných vlnách duchovných procesov. Podstatný je teda „obsah“. Súlad hmotného a duchovného sa strácal v ničote zložitej epochy. Protipólom Mahlerových večných inšpirácií je akýsi pouličný hudobný „dialekt“; v rozmanitých zvukových zhlukoch tak príležitostne vystupujú do popredia rôzne popevky, odrhovačky, riekankové motívy. Mahler – mystik akoby sa týmito idiómami chcel priblížiť človeku. Vedú ho až k mýtickým úrovniam pra-základu hudby. Keď v Druhej symfónii sníval o „Pra-svetle“ (Urlicht), ľudové prvky v náročnom symfonickom organizme Mahlerovho diela vzývajú túto pra-hmotu.
Tretia symfónia d mol (1893 – 1896) pomerne razantne naznačuje Mahlerovu stratégiu a poetiku. Prvé dva symfonické projekty ešte lavírujú na hrane tradície a dekadencie; Symfónia č. 3 d mol už definitívne kráča k čudesným, zato však strhujúcim métam neskorších kolosálnych opusov. Je zároveň ďalším z projektov, v ktorých Mahler siahol po zbierke starých nemeckých piesní a textov, zozbieraných básnikom Clemensom Brentanom a knihovníkom, archivárom Achimom von Arnimom v spise Des Knaben Wunderhorn (1805 – 1808). Chlapcov zázračný roh sprevádzal Mahlera najmä v rozpätí rokov 1887 – 1901, nepriamo ho však ovplyvňoval po celý život. Tretia symfónia, jedno z najrozsiahlejších symfonických diel v dejinách hudby, vznikala pomerne zložito. Prvotným zámerom bola symfonická skica „Sen noci svätojánskej“ (dnes druhá časť symfónie). Na nástojčivé nabádanie Mahlerových priateľov publicistu Maxa Marschalka, huslistky Natalie Bauer Lechner a speváčky Anny von Mildenburg (v tom čase Mahlerovej milenky) pôvodný projekt narastal a vo svojej definitívnej verzii svojimi rozmermi vyráža dych. Ďalším zámerom Mahlera bolo vyjadriť akési „stvorenie sveta“ od zrodu života až po výraz lásky. Hoci programové názvy jednotlivých častí nakoniec stiahol, ich poznanie napomáha porozumeniu diela. Samotný prvý diel skladby, identický s prvou časťou „Pan sa zobúdza, leto prichádza a bakchanálie“, zodpovedá svojou dĺžkou akejkoľvek veľkej symfónii z minulosti. Označenie tohto grandiózneho projektu za „introdukciu“ svedčí o megalomanských víziách symfonika Mahlera. Vstupný signál ôsmich lesných rohov akoby bol poctou Mahlerovmu duchovnému otcovi Franzovi Schubertovi a úvodu k jeho Symfónii C dur „Veľkej“. Zároveň ide o rafinovanú parafrázu témy z Finále Prvej symfónie Johannesa Brahmsa. Mahler sa v Tretej symfónii síce túžil povzniesť nad pozemský terén a vznášať sa kdesi v transcendentálnych panteistických výškach, predsa však ho úcta k jeho vzorom ešte pevne držala pri zemi. Symfónia pokračuje epizódami „Čo mi rozprávali kvety na lúke“ (scherzo), „Čo mi rozprávali zvieratká v lese“ (rondo). V mysterióznej štvrtej časti „Čo mi rozprával človek“ Mahler použil v altovom sóle text Friedricha Nietzscheho (Tak riekol Zarathustra, kapitola Polnočná pieseň). Attacca nasledujú epizódy „Čo mi rozprávali anjeli“ s chlapčenským a ženským zborom a finále „Čo mi rozprávala láska“. Mahler kladie v Tretej symfónii enormné nároky na interpretačný aparát. Pod jeho rukami nenarástli len okrajové kontúry symfónie, ale aj zloženie orchestra. Drevené dychové nástroje po štyroch hráčoch, päť klarinetov, osem lesných rohov, bohato obsadená sekcia bicích nástrojov vrátane dvoch hráčov na tympany, dve zvonkohry, dve harfy, prirodzený lesný roh spoza pódia v tretej časti, päťstrunové kontrabasy s hlbokou strunou „C“... Mahler je v Tretej symfónii naozaj požadovačný a avizoval mnohé z toho, čo neskôr využil vo svojej Ôsmej symfónii, „Symfónii tisícov“ (1907) alebo po ňom Arnold Schönberg v oratóriu / kantáte Piesne z Gurre (1911).
Ak uvažujeme o dejinách produkcie ľudského ducha ako o kontinuálnom procese, Tretia symfónia Gustava Mahlera a to, čo nasledovalo po nej (azda s výnimkou krištáľovo priezračnej Štvrtej symfónie), sa tejto hypotéze vzpiera; cestou, po akej sa vydal rodák z juhomoravského Kališťa, sa ďalej kráčať nedalo. Amorfný obsah celkom pohltil významové dispozície prvkov hudobnej štruktúry, jej morfológie, syntaxe a sémantiky. Definitívne sa skončila „faustovská“ epocha a nad strednou Európou visel vyzývavý otáznik: ako ďalej...? Postmahlerovská trauma vládla na Starom kontinente približne dve desaťročia; najmä vďaka Dmitrijovi Šostakovičovi a jeho nasledovníkovi Alfredovi Schnittkemu, v USA vďaka Charlesovi Ivesovi sa však napokon podarilo bariéru odstrániť a pokračovať spôsobom, porovnateľným so spôsobom tvorby vnútorne rozorvaného Mahlera. Novodobí symfonici však v žiadnom prípade nepodľahli pokušeniu oddávať sa idealistickým víziám vesmírnych priestorov; čerpali zo spomínaných schopností hudby vytvárať mahlerovský „obsah“ bez toho, aby sa utiekali do fiktívnych svetov, aké tvoria len naša vôľa a naše predstavy...
Igor Javorský
