Klavírny recitál V – Ivan ŠillerPiano Recital V – Ivan Šiller

[ Andrej Šuba: ]
„Ticho je základom hudby. Nachádzame ho pred, po, vo zvuku i za zvukom. Niektoré diela vychádzajú z ticha alebo do neho smerujú. Ticho by malo byť centrálnou udalosťou každého koncertu. V angličtine existuje anagram SILENT = LISTEN, ktorý stavia počúvanie a ticho na jednu úroveň.“ (Alfred Brendel)

Život rakúskeho skaldateľa Albana Berga zmenilo v roku 1904 stretnutie s hudobným vizionárom Arnoldom Schönbergom (1874 – 1951), s ktorým ho spájal obdiv k hudbe Gustava Mahlera (1860 – 1911). Berg sa následne stal vo Viedni Schönbergovým žiakom, ktorým zostal až do roku 1911. Schönbergovo privátne vyučovanie pripomína maliarske ateliéry starých majstrov, kde žiaci pracovali v bezprostrednom kontakte s učiteľom. Vyučovanie sa neobmedzovalo len na hudbu, bolo súčasne akadémiou, v ktorej sa diskutovalo o svete, umení, filozofii a politike. V narábaní s harmóniou Schönberg od svojich žiakov očakával ovládanie pravidiel, v kompozícii však nevyžadoval ich školometské dodržiavanie. Cenil si originalitu založenú na logike harmonického diania, ktoré muselo úzko súvisieť s formovým priebehom skladby. Harmonické progresie, v ktorých nenachádzal zmysel, označoval slovom „Schmutzfleck“, konvenčné melodické obraty autorom odporúčal do operety a často zdôrazňoval „buďte stručnejší!“ Nepochybne aj vďaka Schönbergovmu školeniu je Bergova hudba vzrušujúcim dobrodružstvom na hraniciach vtedajšej tonálnej harmónie. Na sklonku učňovských rokov, v lete roku 1910, zmieňuje Berg v liste budúcej manželke Helene trojicu „šťastných snov“. Snívalo sa mu o ich spoločnom živote, o rozhovore s novinárom a spisovateľom Karlom Krausom (1874 – 1936), profetickým autorom, podľa ktorého hry neskôr vznikla Bergova nedokončená opera Lulu a o tom, že sa vypredal celý náklad jeho dovtedy publikovaných diel – Klavírnej sonáty, op. 1 (1907/1908) a Štyroch piesní pre hlas a klavír, op. 2 (1909/1910). Sonáta pre klavír, op. 1 mala mať pôvodne tri časti, skladateľ ich napokon skoncentroval do jedinej, ktorej diely sú odlíšené tempovými zmenami. Harmonický a rytmický priebeh diela je skoncentrovaný v úvodných taktoch. Tému sonáty tvorí dvojica kvartových skokov, sled tonálne nejednoznačných akordov kadencuje v treťom takte do h mol, ktorú možno napriek všetkej tonálnej uvoľnenosti považovať za hlavnú tóninu diela. Chromaticky klesajúci pohyb dotvára napätie medzi vášnivým vzletom a rezignáciou, túžbou a smútkom, príznačnými pre túto poetickú „post-tristanovskú“ kompozíciu. Schönberg chápal hudobné dielo ako živý organizmus, v ktorom neustále niečo podlieha zmenám a ktorého motívy a témy majú svoj „osud“. Ten sa napĺňa prostredníctvom tzv. rozvíjajúcich sa variácií („entwickelnde Variation“), čo platí aj pre Bergovu sonátu. Premiéra Klavírnej sonáty, op. 1 sa uskutočnila 24. apríla 1911 vo viedenskej Ehrbar-Saal na koncerte Spolku pre umenie a kultúru (Verein für Kunst und Kultur). Na jeho programe bolo aj Bergovo Sláčikové kvarteto, op. 3 (1910), posledné dielo viažuce sa k skladateľovmu štúdiu u Schönberga a komorné kompozície Weberna a Horwitza. Reakcia kritiky na skladby sa nelíšila od rozpačitých reakcií na iné kompozície ovplyvnené estetikou Schönbergovej školy, ktorý bol považovaný za „šéfa viedenských kakofonistov“, ktorý zvádza talenty na scestie. Zaujímavé je, že keď sonáta zaznela v roku 1921 na prvom ročníku festivalu súčasnej hudby v Donaueschingene, s odstupom dekády sa tam dielo stretlo s kritikou pre svoju neaktuálnosť. Hugo Holle skladbu v Allgemeine musikalische Zeitung označil za „hudbu predvčerajška“.

„Stvoriteľ hudobného univerza pozostávajúceho z viac než 600 piesní a veľkolepých príspevkov do repertoáru komornej a symfonickej hudby. Veľký majster hudby pre klavír štvorručne. Schubert bol pravdepodobne najúžasnejším zjavom dejín hudby. Pestrosť toho, čo sa mu podarilo dosiahnuť za 31 rokov života, nemá obdoby. S výnimkou Impromptu a Moments musicax z nich bola väčšina dlhé roky zanedbávaná. Skladby, skomponované medzi rokmi 1822 až 1828, nás prevedú od Fantázie Pútnik k Sonáte B dur a zaslúžia si ten najväčší obdiv. Ich dramatickosť popiera mýtus, že Schubert bol výlučne lyrik. (…) Považujem takmer za zázrak, že skladateľ, ktorý nebol virtuóznym hráčom, preukázal taký inštinkt pre nové a progresívne možnosti klavírneho zvuku a sadzby. Všetky neskoré sonáty sú koncipované po vzore orchestra, okrem posledných troch, ktoré mi viac pripomínajú zvuk sláčikového kvinteta. Schubertov klavírny štýl vyvracia názor, že nepriniesol nič nové v prístupe ku klavíru. Má vlastnú autentickú auru,“ napísal o klavírnej tvorbe Franza Schuberta rakúsko-britský klavirista Alfred Brendel (1931), ktorý sa svojím umením i textami zaslúžil o to, aby skladateľova klavírna tvorba získala v hudobnom živote 20. storočia miesto, ktoré jej právom patrí. Trojčasťová Sonáta pre klavír č. 14 a mol, D. 784 pochádza z roku 1823, no tlačou vyšla až jedenásť rokov po skladateľovej predčasnej smrti vo veku 32 rokov. Tragický výraz diela, vznikajúceho v rovnakom období ako piesňový cyklus Krásna mlynárka, býva spájaný s Schubertovou chorobou, ktorá ho prinútila k návratu do rodného domu a častým pobytom v nemocnici. Roky 1822 až 1826 predstavujú vrchol skladateľovej tvorby a vyznenie sonáty tak možno dať do kontextu diel ako Fantázia „Pútnik“ či subjektívnych piesní, ktorých výraz presahuje obvyklý romantický „svetabôľ“ („Weltschmerz“) ako napríklad Wanderers Nachtlied (Pútnikova nočná pieseň) na text Johanna Wolfganga Goetheho alebo Mein Gebet (Moja modlitba). Podobne ako pre Bergovu sonátu, aj pre Schubertovo dielo je príznačná koncentrovanosť výrazových prostriedkov, napríklad úspornosť sadzby, ale tiež rytmického a harmonického diania. Prvá téma (Allegro giusto) obsahuje klesajúci motív, ktorý sa v hudobnej literatúre zvykne označovať ako „vzdych“. Jeho rytmus je dôležitý pre priebeh celej časti, ktorá dosahuje klimax v heroicky pôsobiacom rozvedení. V repríze Schubert uplatňuje podobnú techniku variovania, aká bola podľa Arnolda Schönberga „vyjadrením princípu života“. Začiatok nasledujúceho Andante čerpá z kontrastu medzi „klasicisticky“ koncipovanou témou v pastorálnej tónine F dur, ktorú prerušujú obsedantné návraty unisono motívu v ppp. Dojem z reflexívne ladenej strednej časti doslova zmetie záverečné Allegro vivace. „Vo všeobecnosti túžba spájať udalosti zo života umelca s jeho dielami bude zvádzať na scestie. Predstava, že trúchliaci v hudbe vyjadril zármutok, umierajúci skúsenosť so smrťou a človek kypiaci životom radosť patrí do sveta rozprávok. Hudba je plná protikladov. Diela plné šťastia, radosti, kľudu a ľahkosti vznikali v obdobiach osobného strádania. Nech v nás toto zistenie vyvoláva radosť,“ píše Brendel polemicky (a do istej miery pravdivo) v knihe aforizmov Abeceda klaviristu, no pri počúvaní Schubertovej sonáty, ale aj iných diel z toho obdobia, sa vynárajú skladateľove slová o mučeníckej ceste životom spejúcej k záveru a poslucháč si prekvapene uvedomí, že slová z Te Deum „Non confundar in aeternum“ (nebudem zahanbený na veky), ktoré muzikologička Eva Badura-Skoda (1929 – 2021) nachádza zašifrované v prvej časti sonáty, sa môžu vzťahovať k zmyslu tejto hudby. Mimochodom, rok po vzniku Sonáty a mol Schubert poslednýkrát navštevuje Želiezovce, kde pôsobil ako učiteľ klavíra dcér grófa Jána Karola Esterházyho.

„Nepatrím medzi veľkých skladateľov. Každý z nich tvoril mnoho. V ich diele je všetko – od najlepšieho po najhoršie, ale vždy je tam istá kvantita. Ja som písal relatívne málo,“ povedal o svojom diele francúzsky skladateľa Maurice Ravel, ktorého 150. výročie narodenia si hudobný svet tento rok pripomína. Paríž mal v období fin-de-siècle povesť živého európskeho intelektuálneho a kultúrneho centra. V bohémskom meste, s ozvenami veršov Baudelaira či Verlaina, kde bolo ešte stále cítiť vôňu farieb z plátien impresionistov, vznikla aj nová hudba. Francúzski skladatelia si nikdy príliš neobľúbili brahmsovský ani wagnerovský romantizmus. Hľadali preto inšpiráciu inde: v obrazoch a básňach symbolistov, v pohľadoch do minulosti, v drsnej kráse a rafinovanej farebnosti partitúr ruských skladateľov až po exotickú hudbu indonézskych gamelanov. Taký bol Paríž, kde v roku dokončenia slávnej eifelovky začal na konzervatóriu študovať 14-ročný Maurice Ravel. Hudobník, ktorý sa narodil v roku 1875 na baskickom vidieku, bol talentovaný, no nevynikal usilovnosťou. Navyše, viac než akademizmus profesorov ho priťahovalo nové umenie, ktoré predstavovali kontroverzne prijímané diela Clauda Debussyho (1862 – 1918) alebo hľadanie excentrického Erika Satieho (1866 – 1925). Pre selektívny záujem o štúdium Ravela zo školy dvakrát vyhodili. Druhýkrát to bolo v roku 1901, keď vznikli virtuózne a priezračné Hry vody. Ravel, ktorého často porovnávali so starším Debussym, túto skladbu neskôr uvádzal ako dôkaz, že mu patrí prvenstvo priekopníka novej „impresionistickej“ klavírnej poetiky. Napriek talentu Ravel v mladosti na klavíri necvičil rád, matka mu dokonca za čas strávený pri nástroji musela dávať peniaze. A hoci počas štúdia na Parížskom konzervatóriu získal v roku 1891 za klavírnu hru cenu, čoskoro bolo zjavné, že kompozícia ho priťahovala viac. Na škole mal na jeho vzťah k nástroju zásadný vplyv španielsky klavirista Ricardo Viñes (1875 – 1943). Vďaka nemu Ravel spoznal nielen francúzsku hudbu a literatúru, ale napríklad aj tvorbu ruských skladateľov, Borodina, Musorgského, Rimského-Korsakova a Glazunova. Ravelovu klavírnu tvorbu, ktorá vznikala v priebehu dvoch dekád (1893 – 1917), možno z hľadiska kompozičného štýlu približne rozdeliť na diela „impresionistické“ a „neoklasické“. Do prvej skupiny patria kompozície ako Jeaux d’eau (Hry vody, 1901), Miroirs (Obrazy, 1904 – 1905), Gaspard de la nuit (Gašpar noci, 1908), do druhej Sonatína (1903 – 1905), Valses nobles et sentimentales (1911), Menuet sur le nom de Haydn (1909), A la manière de Borodine a A la manière de Chabrier a Prelúdium – všetky tri skladby z roku 1913. K týmto dielam je potrebné zaradiť ešte Ravelove rané kompozície z 90. rokov 19. storočia (Sérénade grotesque, Menuet antique, Pavana pre mŕtvu infantku a La parade). Sonatína, M. 40 vznikla ako dielo do súťaže parížskeho hudobného časopisu, na ktorú Ravela upozornil jeho známy. Zadaním bolo skomponovať prvú časť skladby, ktorá by nepresiahla rozsah 75 taktov. Skladateľ, ktorý do súťaže poslal skladbu pod pseudonymom, bol napokon diskvalifikovaný: bol jediným účastníkom, navyše kompozícia bola o niekoľko taktov dlhšia ako bolo povolené. Skladateľ sám toto elegantné dielo, v ktorého priezračných textúrach počuť vzdialene aj hudbu francúzskych clavecinistov, často uvádzal na svojich koncertných turné. Označenie sonatína súvisí v prípade tohto diela s trvaním, nie s menšou technickou náročnosťou skladby. Jednotu formy (cyklickosť) zabezpečuje interval klesajúcej kvarty, ktorý sa objavuje vo všetkých troch častiach, vrátane Menuetu. Spôsob, akým je skladba skomponovaná akoby dokonale vyjadroval Ravelov výrok: „Nežiadam, aby bola moja hudba interpretovaná, stačí mi, aby bola zahraná.“

„V čase, keď bol Bartók mladým profesorom a ja starým študentom, začal komponovať svoje malé klavírne skladby. Ukázal mi z nich prvé dve dokončené: jedna bola tá, kde sú v pravej ruke predpísané štyri krížiky a v ľavej štyri bé; druhá sa začínala sekundou as-b. Povedal o nich, že ich zamýšľa umiestniť do akéhosi albumu pre zázračné deti, aby si skoro zvykli na neobvyklé veci’*. Na to som mu povedal, že deti sa musia najprv naučiť spoznávať hudbu a až potom porozumejú aj hudbe novej. V opačnom prípade nepochopia ani jednu ani druhú. Jedným z našich posledných spoločných zážitkov na Akadémii bolo, keď som hral na hodine Debussyho náladový obraz, nazvaný Et la lune descend sur le temple qui fut. Stalo sa, že tu bol práve prítomný riaditeľ Akadémie Mihalovics a počúval. Keď som dohral, stlačil plochou dlaňou všetky klávesy v rozsahu decimy a povedal:* ,Toto sa tam rovnako hodí.‘ Takto sa vnímala moderná hudba v prvých rokoch storočia. Čo potom mohol očakávať chudák Bartók!“ Táto pasáž pochádza z knihy Túžby a spomienky, zostavenej z textov skladateľa, pedagóga a dirigenta Cirkevného hudobného spolku pri Dóme sv. Martina Alexandra Albrechta (1885 – 1958), ktorý bol spolužiakom Bélu Bartóka na Maďarskom kráľovskom katolíckom gymnáziu v Bratislave, neskôr sa stal jeho študentom v Budapešti a až do vynúteného odchodu do USA udržiaval so skladateľom priateľské kontakty. Skladba, ktorej sa citovaná pasáž týka, je súčasťou Štrnástich bagatel, op. 6, no jej obsah možno vztiahnuť aj na cyklus 153 skladieb z rokov 1926 až 1939 tvoriacich Mikrokozmos, ktorý Bartóka predstavuje súčasne ako klaviristu, pedagóga, muzikológa a skladateľa. Skladby sú zoradené do šiestich zväzkov podľa stúpajúcej náročnosti (od elementárnych etúd po koncertné skladby), prvé kompletné vydanie vyšlo tlačou v roku 1940. Nepredstavujú len úvod do techniky klavírnej hry (prvé dva zväzky sú venované skladateľovmu synovi Petrovi), ale aj do základov kompozície, oboznamujúc študenta s rozličnými spôsobmi sadzby, formovými druhmi a technikami ako ostinato, imitácia alebo variácie (vrátane postupov, ktoré by sme dnes označili za „rozšírené techniky hry“), pričom častou inšpiráciou je tradičná, ľudová hudba, ktorej sa Béla Bartók (aj na území dnešného Slovenska) venoval ako etnomuzikológ. Príkladom môže byť aj Šesť tancov v bulharskom rytme, BB 105, Sz. 107, ktoré tvoria vyvrcholenie tohto monumentálneho cyklu. Diela sú venované britskej klaviristke Harriet Cohenovej (1895 – 1967). Vydavateľstvo Boosey & Hawkes pôvodne navrhovalo pre Mikrokozmos názov „Progresívne klavírne skladby v modernom štýle“, Bartók však túto ideu odmietol s poukázaním na to, že slovo „moderný“ nemá konkrétny obsah.

„Tri sonáty Berga, Schuberta a Ravela tvoria spolu akoby jeden celok jednej veľkej trojčasťovej klavírnej sonáty. Schubertova tichá a (väčšinou) meditatívna sonáta tvorí peknú druhú časť po dramatickej sonáte Berga. Druhý príbeh je tak trochu o Danovi Matejovi a Ligetim. Dano Matej nám počas štúdia na VŠMU pripomínal Bartókove Bulharské tance a ich zaujímavý rytmus. Veľakrát som tance počul (hlavne v úprave Mariána Vargu) no nikdy som tance nenaštudoval. Dano Bartóka cituje aj vo svojej skladbe A Set of Five Pick-Outs. Bulharské tance pracujú s rytmickým modelom 3 + 2 + 3 , podobne ako aj György Ligeti vo svojich etudách,“ napísal o dramaturgii svojho recitálu klavirista Ivan Šiller, ktorý uzatvárajú diela významného slovenského skladateľa, Ivanovho mentora a priateľa Daniela Mateja a maďarského skladateľa Györgyho Ligetiho, patriaceho medzi veľkých syntetikov hudby 20. storočia.

Ligeti sa narodil v židovskej rodine v transylvánskom mestečku Dicsőszentmárton. Jeho otec, bankový úradník, si z pragmatických dôvodov zmenil meno z Auer na Ligeti. Pôvodné rodinné priezvisko je stopou do hudobnej minulosti rodiny, v ktorej možno nájsť slávneho huslistu, dirigenta a pedagóga Leopolda Auera (1845 – 1930). Po absolvovaní Hudobnej akadémie v Budapešti Ligeti niekoľko rokov vyučoval harmóniu, kontrapunkt a analýzu. Zdalo sa, že bude ďalším z národne a probartókovsky orientovaných skladateľov, hoci pre konflikty s režimom prameniace v originálnej tvorivosti, určite nie konformným. Všetko ale zmenila okupácia Maďarska Sovietskymi vojskami v roku 1956. Skladateľ emigroval do Viedne a tu sa dostal do kontaktu s „hudobným revolucionárom“ Karlheinzom Stockhausenom. Ligeti zanedlho odišiel do Nemecka, kde sa v centre európskej hudobnej avantgardy, Darmstadte, zoznámil aj s jej ďalšími poprednými predstaviteľmi ako boli Pierre Boulez (1925 – 2016), Mauricio Kagel (1931 – 2008), Bruno Maderna (1920 – 1973) alebo Bernd Alois Zimmermann (1918 – 1970) a intelektuálmi Theodorom Wiesengrundom Adornom (1903 – 1969) či Carlom Dahlhausom (1928 – 1989). No svojim záujmom o hudobnú minulosť sa skladateľ vymykal z radu tvorcov, ktorí sa tradíciu snažili negovať. „Počúvam každú hudbu. Novú hudbu, starú hudbu, hudbu mojich kolegov – všetko,“ povedal neskôr skladateľ. Snaha „obsiahnuť všetko“ bola vlastná každému z veľkých syntetikov od Bacha po Bartóka. Ligeti určitý čas pracoval ako Stockhausenov asistent v Elektroakustickom štúdiu WDR v Kolíne. Aj táto skúsenosť podnietila jeho ďalšie skúmanie nových zvukových a farebných možností orchestra, ktorej výsledkom bolo v 60. rokoch niekoľko prelomových partitúr. Ligetiho Etudy, ktoré vznikali v období rokov 1985 – 2001, patria k míľnikom klavírnej literatúry spájajúc technickú virtuozitu s expresiou spôsobom, ktorý testuje možnosti nástroja i hráča v duchu tradície diel Chopina, Liszta, Rachmaninova či Debussyho. No pri ich koncipovaní malo veľký význam aj skladateľovo zoznámenie sa s tvorbou Conlona Nancarrowa (1912 – 1997), hudbou mimoeurópskych kultúr i dielami starších historických období. Ligeti, ktorý bol aj v kontakte s príslušníkmi slovenskej skladateľskej generácie 60. rokov (navštívil Smolenické semináre), o svojich dielach hovoril ako o „emotívnej hudbe veľkej kontrapunktickej a metrickej komplexnosti, melodickom labyrinte, hudbe nie tonálnej, no ani atonálnej,“ v ktorej zohráva dôležitú úlohu fyzický kontakt s nástrojom: „Položím ruky na klaviatúru a predstavujem si hudbu. Moje prsty kopírujú mentálny obraz, no táto kópia je ešte veľmi nepresná. Spätná väzba vzniká medzi ideami a ich realizáciou (…) Výsledok sa líši od pôvodného zámeru, opvlyvnený anatomickou realitou mojich rúk a klaviatúrou, ktoré transformovali moje konštrukty mojej imaginácie.“ Skladby Cordes à vide (venovaná P. Boulezovi) a Fanfares (komplexná rytmická hra s tradičnými fanfárovými motívmi, ktorej pôvodný názov bol Bartoque) pochádzajú z prvého zväzku etúd.

[ Daniel Matej: ]
K voľbe názvu skladby A Set of Five Pick-Outs ma viedlo niekoľko dôvodov: v Longmanovom Dictionary of Contemporary English sa pri výraze pick-out uvádza, že ide o výraz, ktorý označuje 1. vybrať, 2. rozoznať (niekoho či niečo) medzi ostatnými, 3. pochopiť po dôkladnom štúdiu, 4. zahrať (melódiu) podľa sluchu na hudobnom nástroji, 5. objasniť (niečo). Všetky tieto významy by mohli zodpovedať zámerom, s ktorými som pristupoval k východiskovému materiálu, ktorý tvorí Päť klavírnych kusov Arnolda Schönberga a Trojstranová sonáta Charlesa Ivesa. Mojich päť krátkych kusov (ich názov a počet je zároveň alúziou na Schönbergových Päť klavírnych kusov, aj alúziou na názov a charakter inej Ivesovej „pätice“ A Set of Five Take-Ofls) „sa začína u Schönberga“, postupne „priberá Ivesa“, v strede sa obaja stretnú (hoci v živote sa nikdy nestretli), Schönberga postupne „ubúda“ a na konci ostáva Ives, ktorý nám „pozvoľna mizne pred ušami“… Pri komponovaní zároveň vychádzali na povrch a konečný výsledok ovplyvnili rôzne iné veci a udalosti: chybné čítanie (časť materiálu prvej skladby ovplyvnila zámena kľúčov pri čítaní), neočakávane iný charakter výslednej hudby (materiál oboch východiskových skladieb sa akoby „sám od seba“, alebo „vplyvom vyšších síl“ v mojich skladbách menil na hudbu iných skladateľov, do skladieb sa postupne akoby prikradli Satie, Bartók, Feldman, či Messiaen), náhly výskyt poruchy, typickej pri prehrávaní kompaktných diskov – „zajakavé preskakovanie“ – ktorá sa dá využiť pri scratchovaní (podobným spôsobom ako pri manipulácii s vinylmi) a pod. Tieto a im podobné udalosti napokon summa summarum ovplyvnili aj názvy jednotlivých kusov: No. 1: monsieur ’la bellemontagne’ vue a droit et a gauche – sans lunettes, No. 2: bartók war auch dabei, No. 3: they never met and yet they would have…, No. 4: feldman and messiaen watchin’em a No. 5: like skippin’ bells.“ Skladba, venovaná môjmu priateľovi, belgickému klaviristovi Daanovi Vandewalle, je súčasťou medzinárodného skladateľského projektu TONE ROADS (venovaného 130. výročiu narodenia Ivesa a Schönberga). Prvýkrát bola predvedená na medzinárodnom festivale Večery novej hudby roku 2004 v Bratislave.

IVAN ŠILLER

Slovenský klavirista je uznávanou autoritou v oblasti súčasnej hudby a hudby 20. storočia, je oceňovaný aj za svoj pohľad na hudbu minulosti. Jeho medzinárodná kariéra zahŕňa inovatívne dramaturgicky koncipované koncerty, rozhlasové vysielania a oceňované nahrávky. Umelecké aktivity dopĺňa celoživotná oddanosť v pedagogickej činnosti, koncertných prednáškach a workshopoch, ktoré inšpirujú novú generáciu hudobníkov. Úzko spolupracoval s mnohými poprednými skladateľmi vrátane Philipa Glassa, Elliotta Sharpa, Louisa Andriessena, Chrisa Newmana, Daija Fujikuru, Piet Jan van Rossuma, Daniela Mateja a Milana Adamčiaka. V sezóne 2024/2025 predstaví komorné recitály v Brne a v Bratislave, kde zaznejú premiéry súčasných skladateľov reflektujúcich skladbu Erika Satieho Trois morceaux en forme de poire. V rámci sólových recitálov sa predstaví aj v Pardubiciach a Košiciach.

Ivan Šiller rozvíja dlhoročnú spoluprácu so sopranistkou Helgou Varga Bach, na koncertoch postupne uvádzajú zborník 114 piesní Charlesa Ivesa a zároveň ho nahrávajú pre Slovenský rozhlas. S Ensemble Ricercata predstaví multimediálny projekt CAGE 113, ktorý ponúkne jedinečný pohľad na dielo Beach Bird for Camera Johna Cagea. S komorným orchestrom ZOE sa systematicky venuje interpretácii všetkých klavírnych koncertov J. S. Bacha. Ivan Šiller úzko spolupracuje aj s vydavateľstvami Hudobný fond a InMusic, kde v roku 2018 vydal svoj debutový sólový album FIFTY, zbierku viac ako 20 skladieb súčasných autorov.

Ako umelec presahujúci hranice tradičnej interpretácie spoluvytvára alternatívne vzdelávacie platformy, ako sú študentský projekt VENI ACADEMY či séria detských workshopov Sound Orchestra (improvizácia, grafické partitúry). Je zakladateľom Učiteľského kolégia, ktoré podporuje inovatívne prístupy vo vzdelávaní vysokoškolských študentov.