Bella / Weber / ČajkovskijBella / Weber / Tchaikovsky

Jedným z problémov kultúrneho života na dnešnom Slovensku je deficit záujmu o miestne hodnoty. Ani celé storočie po rozpade Rakúsko-uhorskej monarchie a realizácii radikálnych zmien na mape Strednej Európy sa nedokážeme zbaviť nánosov akéhosi čudného martýrstva. Akoby sme sa zdráhali exportovať do sveta duchovný materiál, ktorý máme k dispozícii. Pritom náš folklór je neuveriteľne bohatý a inšpiratívny a možnosti, akými by ho bolo možné použiť a exportovať do sveta v celkom nečakaných súvislostiach na súčasnej etnoscéne, sú nespočetné. Sami tak ochudobňujeme seba aj zahraničie o nevšedné zážitky. Je dobre overená skutočnosť, že pokiaľ čosi viazne v samotných základoch, ani nadstavba nemôže byť pevná a spoľahlivá.

Táto neistota napríklad dlho pretrvávala aj v súvislosti s pestovaním odkazu Jána Levoslava Bellu. Dlhé desaťročia bolo jeho meno pre verejnosť iba lexikálnou informáciou; aktivity niektorých muzikológov a sporadické expedície interpretov do tohto sveta nestačili k utvrdeniu reálnych a relevantných informácií o tomto mimoriadne aktívnom autorovi a o jeho hudbe. Omieľali sa síce frázy o opere Kováč Wieland, o pobyte Jána Levoslava Bellu v Hermannstadte, teda Sibini. Bella však stále zotrvával v tieni novodobých bojovníkov za profesionálne hudobné umenie na Slovensku, ktorí do hudobného života vstúpili v tridsiatych rokoch 20. storočia (silná zostava modernistov v zložení Alexander Moyzes, Eugen Suchoň, Ján Cikker, Dezider Kardoš, Andrej Očenáš). Opatrnosť voči Bellovi v čase komunizmu bola opodstatnená; skladateľ sa v zvýšenej miere zaoberal sakrálnou hudbou, takže z ideologického hľadiska bol nežiaduci. Podobne tomu bolo aj v šírení informácií o Mikulášovi Schneidrovi-Trnavskom a Štefanovi Némethovi-Šamorínskom, ktorí sa takisto aktivizovali v oblasti sakrálnej hudby.

Až posledné dve desaťročia priniesli istý odklon od tejto zotrvačnosti a najmä Ján Levoslav Bella sa stáva výraznejším centrom pozornosti bádateľov a interpretov. Rodák z Liptovského Mikuláša vyvíjal takmer sedemdesiat rokov výrazné aktivity vo viacerých oblastiach. Udržiaval aktívny korešpondenčný kontakt s mnohými výraznými osobnosťami – Ernöm von Dohnányim, Richardom Straussom, Johannesom Brahmsom, Hansom von Bülowom. Richard Strauss sa vo svojich výrokoch netajil obdivom voči niektorým dielam húževnatého Slováka. Ten žil pre dva svoje ideály: ako duchovný dbal o kultiváciu cirkevnej hudby, ako hudobník zasa o profesionálny prístup a o zdôrazňovanie národného fenoménu. Ovládal stáročnú tradíciu sakrálneho spevu, zvládal zložité kompozičné techniky, v Kováčovi Wielandovi zdolal aj náročný a po Richardovi Wagnerovi aj nebezpečný operný žáner (jeho druhý pokus o zhudobnenie českého libreta Jaroslav a Laura ostal len naskicovaný a zachovala sa len jedna koncertná ária Jaroslava). Ešte menej sme dlho vedeli o Bellovej pozoruhodnej komornej tvorbe; tam vyniká štvorica sláčikových kvartet a sláčikové kvinteto. Azda jediným opusom, ktorý Bellu reprezentoval aj v čase informačného „embarga“, je symfonická báseň Osud a ideál (1874). Zvyšok jeho tvorby je ešte aj dnes okrajovou oblasťou a len veľmi ťažko sa zaraďuje do bežnej koncertnej prevádzky. Pritom aj Bella pohotovo reagoval na obľúbené kompozičné stratégie svojej doby. Svedčí o tom napríklad tendencia aktivizovať etnické prvky v dômyselne prepracovaných hudobných súvislostiach.

Vyznieva paradoxne, ak Bella pri svojom úsilí utvrdiť národné povedomie nenarábal s autentickým slovenským folklórom, ale skôr s prvkami tzv. „uhorského“, resp. novouhorského štýlu“. Elementy „alla Turca“, „alla ungarese“, „alla zingarese“ boli v stredoeurópskom priestore všeobecne obľúbené. Prerážali na povrch aj v tvorbe géniov Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Johannesa Brahmsa, Franza Liszta a mnohých iných veľmajstrov. Prídavok etnických intonácií, rytmov, modálnych harmónií pomohol prekonávať chradnúci klasický systém a bol jedným z riešení, ako čeliť kríze. Bella niekoľkokrát celkom transparentne avizoval uhorské námety, prvý raz to bolo v Koncertnej skladbe v uhorskom štýle pre orchester z roku 1893. V oblasti komornej hudby sa skladateľ prihlásil k írečitým uhorským inšpiráciám v Sláčikovom kvartete e mol v uhorskom štýle, ktoré pravdepodobne vzniklo v časovom susedstve so symfonickou mutáciou (dielo existuje vo viacerých verziách s odlišnými časovými údajmi, nie je preto celkom jasné, kedy vzniklo). Koncertná skladba v uhorskom štýle je efektným dielom, možno aj reakciou na Brahmsove elegantné Uhorské tance alebo Lisztove explozívne Uhorské rapsódie. Zaujme sviežou invenciou a nepopierateľným tvorivým odhodlaním, hoci jej koncepcii trochu chýba suverenita a ťah vpred, aký by sa v podobnej „koncertnej skladbe“ očakával.

Carl Maria von Weber vošiel do hudobnej histórie jedinečným, doslova revolučným činom – premiérou opery Čarostrelec v roku 1821 v Berlíne ukončil nadvládu talianskej opery v nemeckých operných domoch a otvoril tradíciu uvádzania tzv. singspielu. Opera Čarostrelec, po ktorej nasledovali ďalšie Weberove – tentoraz už menej úspešné – scénické diela (Euryanta, Oberon), je dodnes živou ikonou nemeckého operného romantizmu. Sláva a pôvab tohto diela spočívajú v skladateľovom umení vystihnúť čaro prírody a temných osudových síl novátorským využitím orchestrálnych farieb a akcentovaním ľudového prostredia. Weber však nebol len autorom scénických útvarov: písal symfónie, omše, kantáty, inštrumentálne koncerty pre klarinet, klavír či lesný roh a veľké množstvo komorných skladieb. Klarinet bol jeho obľúbeným nástrojom, skomponoval preň dva koncerty, concertino a kvinteto. Všetky diela pre tento nástroj vznikli pod dojmom hry nemeckého skladateľa a klarinetistu Heinricha Bärmanna, ktorý bol vo svojej dobe oveľa známejšou a v hudobnom svete vplyvnejšou osobnosťou ako Weber. Skladateľ sa s ním stretol v roku 1811 v Darmstadte, nechal si podrobne predviesť nuansy klarinetovej hry a ešte v tom istom roku pre Bärmanna napísal Koncert pre klarinet a orchester č. 1 f mol, op. 73, pohodové a melodicky invenčné trojčasťové dielo, ktoré jej dodnes profilovou súčasťou základného koncertného repertoáru pre klarinet. Sonátová forma Allegra (1. časť) je stvárnená s romantickou voľnosťou: hlavná téma sa uvádza iba v orchestri a klarinet do diania vstupuje až druhou témou. Nízkym registrom sólového nástroja Weber efektne operuje v Adagie (2. časť); kontrast prinášajú pasážové figurácie stredného úseku. Finále je tradične okázalé Rondo.

Piotr Iľjič Čajkovskij býva niekedy označovaný za ruského aristokrata s francúzskou výchovou. Čajkovskij vstúpil do ruskej hudby v období, keď nadvláda talianskej hudby (ktorá ovplyvnila tvorbu Glinku) bola už na ústupe. Preto výraznejšie nezasiahla formovanie jeho skladateľskej poetiky. Hoci sa nebránil láske a obdivu k Schumannovi a Mendelssohnovi, obľuboval aj tvorbu svojich francúzskych súčasníkov – Ch. Gounoda, G. Bizeta a L. Delibesa. Čajkovskij bol pozorný a citlivý voči svetu za hranicami Ruska, no charakterom svojich tém, členením fráz a rytmickou fyziognómiou svojho diela zostal hlboko národným. Vedomý si potreby solídnej kompozičnej techniky a profesionálneho vzdelania sa popri nudnom úradničení na ministerstve spravodlivosti s vervou pustil do štúdia hudby. Napriek tomu, že ho učiteľ klavíra ubezpečoval o nedostatku nadania pre profesionálnu dráhu hudobníka, húževnatý mladík sa zapísal do Ruskej hudobnej spoločnosti v St. Peterburgu, ktorá sa onedlho premenila na konzervatórium. Psychicky i fyzické náročné roky simultánneho úradničenia a intenzívneho štúdia nakoniec vyústili do rozhodnutia profesionálne sa venovať hudbe. Na konzervatóriu v St. Peterburgu v tom čase pevnou rukou vládol Anton Rubinštejn, pod vedením ktorého Čajkovskij roku 1865 úspešne zavŕšil svoje štúdiá. S riaditeľským odporučením na začiatku nasledujúceho roka odcestoval do Moskvy, kde sa stal pedagógom na novozriadenom konzervatóriu (ktoré viedol Rubinštejnov nemenej činorodý a slávny brat Nikolaj). Hoci prvé skladby nepriniesli vytúžený úspech, ich autor húževnato pracoval ďalej. Jeho túžbu neobmedzene tvoriť však brzdila nielen vysiľujúca a nezáživná pedagogická činnosť, ale i dosť podstatný ekonomický problém – nedostatok financií. Zásadný zlom v živote Piotra I. Čajkovského nastal v roku 1876, keď sa o materiálnych problémoch mladého talentovaného umelca dozvedela bohatá vdova a mecenáška umenia Nadežda Filaretovna von Meck. Finančné problémy sa ako mávnutím čarovného prútika stratili. Vďaka tomuto podivnému priateľstvu sa Čajkovskij mohol naplno oddať jedinému zmyslu svojho života – skladateľskej tvorbe. V prílive umeleckých síl a v šťastných inšpiračných chvíľach skomponoval diela, ktoré oplývajú bohatou invenciou a dokonalou kompozičnou technikou.

Symfónia č. 4 f mol, op. 36 i súbežne vznikajúca opera Eugen Onegin znamenajú v tvorivom vývoji skladateľa novú etapu – etapu zrelosti a tvorivej samostatnosti. Náčrtky symfónie sú datované už v máji 1877, symfónia ako celok bola zavŕšená koncom roka. Nie náhodne, poznajúc životné peripetie Čajkovského, v tomto diele zaznieva myšlienka túžby človeka po šťastí, myšlienka osudovosti. Hoci symfónia nie je programovým dielom, predsa však „je vernou ozvenou“ všetkého, čo v predchádzajúcich rokoch prežil. Hudobne v nej zobrazil vlastné myšlienky a úvahy o zmysle života, i o vzťahu k národu. V hudobných predstavách nesmiernej hĺbky Čajkovskij zachytil boj človeka s osudom. Hoci nepovažoval za možné prerozprávať obsah symfonického diela, na žiadosť svojej dlhoročnej mecenášky Nadeždy von Mekk sa v liste vyjadril o hlavnej téme štvrtej symfónie: „Introdukcia je zrnom celej symfónie, nepochybne jej hlavnou myšlienkou […] Je to fátum, osudová sila, ktorá bráni úsiliu o šťastie dôjsť do cieľa a žiarlivo striehne, aby šťastie a pokoj neboli úplné a neskalené, ktorá ako Damoklov meč visí nad hlavou a úporne bez prestania otravuje dušu. Je neporaziteľná… a tak celý život je nepretržitým striedaním ťažkej skutočnosti s rýchlo sa míňajúcimi vidinami a snami o šťastí.“ Druhá časť symfónie (Andantino in modo di Canzone) je naplnená „melancholickým citom“, ktorému človek prepadne v záplave spomienok na dávno minulé okamihy: „Boli minúty radosti, kedy mladá krv kypela a život uspokojoval. Boli i ťažké okamihy, nenahraditeľné straty. Všetko je kdesi ďaleko…“. Tretia časť (Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro) sa svojím charakterom vzďaľuje od dramatickej i melancholickej atmosféry prvých dvoch častí: tvoria ju akési arabesky, hudobné obrázky „pouličných pesničiek podnapitých sedliakov“ či vojenskej mašinérie. Vo Finále symfónie pred poslucháčom, ako možné útočisko, vyrastá obraz ľudovej slávnosti: „Keď sám v sebe nenachádzaš motív radosti, pozri sa na ostatných ľudí, choď medzi ľud, pozeraj sa, ako sa dokáže veseliť.“ V Symfónii č. 4 f mol op. 36 Čajkovskij s geniálnym majstrovstvom odhaľuje vnútorný duševný svet človeka hľadajúceho šťastie a potvrdzuje základnú ideu niektorých jeho predchádzajúcich symfonických diel: jedinečnou silou, ku ktorej sa človek v najťažších chvíľach svojho života obracia, je ľud. Premiéra symfónie zaznela 10. februára 1878 pod vedením Nikolaja G. Rubinštejna v symfonickom združení moskovskej odbočky Ruského hudobného spolku.