Klavírny recitál III – Robert BílýPiano Recital III – Robert Bílý

[ Autor textu: Jana Majerová ]

Francúzsky skladateľ, dirigent a zakladateľ výskumného centra súčasnej hudby IRCAM v Paríži, Pierre Boulez (1925 – 2016), patrí k ikonickým osobnostiam hudobnej avantgardy, ktorý preslávil kompozičnú techniku totálneho serializmu. Spočiatku sa venoval štúdiu matematiky, no napokon sa celkom oddal hudbe. Krátko po štúdiách u Oliviera Messiaena a René Leibowitza, ktorí mladého Bouleza zasvätili do pravidiel Schönbergovej dvanásťtónovej techniky, sa ako skladateľ predstavil verejnosti svojím cyklom dvanástich miniatúr pre klavír – Douze Notation (1945) a onedlho i dvomi klavírnymi sonátami. Celosvetové uznanie získal po premiére svojej komornej kantáty Le Marteau sans Maître (1955) v Baden-Badene. V Douze Notation zvolil Boulez formát miniatúr zámerne: ako priznal v jednom zo svojich mnohých interview, keďže dvanásťtónová technika bola preňho v tom čase nová, vedel, že veľké dielo by ešte nemohol napísať majstrovským spôsobom. Magické číslo 12 uplatňuje vo viacerých parametroch: základným materiálom diela je rad dvanástich tónov, cyklus má dvanásť skladbičiek, pričom každá má dĺžku presne 12 taktov a podobne. Jednotlivé skladby sú navzájom výrazne kontrastné v tempe, dynamike, zvolených rytmických riešeniach, charaktere, zvuku, využití registrov nástroja atď. Skladateľ im dal rôzne

prednesové označenia, niektoré majú viac-menej technický charakter (rýchlo, mechanicky, rytmicky), iné naopak veľmi poetický (fantasticky, hieraticky, trblietavo). Dielo je unikátnou kombináciou prísnych racionálnych kompozičných postupov, až aforistickej stručnosti a fascinujúcich zvukových farieb. Boulez sa k svojmu skladateľskému debutu vrátil o vyše tridsať rokov neskôr, keď materiál z klavírneho cyklu Douze Notation prepracoval do rozmernejších diel pre veľký orchester Notations I-IV (1978 – 1980) a Notation VII (1997), v ktorých plastickosť jednotlivých hudobných štruktúr a zvukové dimenzie vynikajú ešte výraznejšie. Orchestrálne Notations zásadným spôsobom ovplyvnili mnohých mladších skladateľov píšucich pre veľký orchester.

Hra s tónofarbou je príznačná aj pre ďalšieho francúzskeho skladateľa Claudea Debussyho, ktorý sa v intenciách impresionizmu usiloval pomocou harmónie zbavenej funkčnosti, pomocou rytmiky a sonoristických prvkov navodiť svojimi dielami určitý dojem – impresiu. Primárne však hudbu vnímal ako umenie zvuku a farieb. Takmer rovnako ako hudbu mal skladateľ rád aj obrazy. Niet divu, že aj niekoľko svojich cyklov nazval Images (Obrazy): okrem dvoch zošitov Obrazov pre klavír napísal aj trojčasťový orchestrálny cyklus s rovnakým názvom. Skice k Debussyho klavírnemu cyklu Obrazy pochádzajú už z roku 1894. V decembri 1901 dve z nich, vrátane Odbleskov na vode, zahral svojmu priateľovi a vynikajúcemu klaviristovi Ricardovi Viñesovi, ktorý premiéroval množstvo diel svojich súčasníkov. Prvý zošit Obrazov však skladateľ dokončil až o pár rokov neskôr.

V zámere výraznejšie podnietiť predstavivosť recipientov svojich diel, dával Debussy skladbám originálne názvy. Tematika vody sa prelína celou jeho tvorbou, podobne ako u autora „zakladateľského“ obrazu impresionizmu Claudea Moneta (Impression, soleil levant, 1872). Vodou bol Debussy fascinovaný už odmalička. Jeho otec bol námorník a fantáziu mladého Claudea podnecoval príbehmi o rozľahlých moriach a exotických krajinách. I keď skladateľ neprežil celý svoj život v blízkosti mora, v jeho živej predstavivosti bola voda prítomná stále. Podľa dirigenta Davida Robertsona, ktorý sa špecializuje na hudbu impresionizmu, bola pre Debussyho voda dokonca „základným aspektom jeho uvažovania o svete“. Tému vody v jej rozmanitých podobách, skupenstvách a kontextoch tak nachádzame aj v celom rade ďalších Debussyho diel: More, tri symfonické skice pre orchester; klavírne prelúdiá Potopená katedrála, Rusalka, Stopy v snehu, klavírna skladba Ostrov radosti, časť Sneh tancuje z klavírneho cyklu Detský kútik alebo časť Na lodi z cyklu Malá suita pre štvorručný klavír. Odblesky na vode patria najmä vďaka novej estetike klavírneho zvuku a inováciám v oblasti farby tónu k najoceňovanejším Debussyho klavírnym dielam. Je fascinujúce, ako nehmatateľné hudobné umenie evokuje takmer uchopiteľný obraz vody – jej pokojnej hladiny, hravých vĺn, jej hĺbku i tajomnosť, ako aj trblietanie za slnečného svitu.

Henri Dutilleux patrí medzi najuznávanejších francúzskych skladateľov 2. polovice 20. storočia, ktorý 18 rokov pôsobil aj ako riaditeľ hudobných produkcií Francúzskeho rozhlasu. Vo svojej ranej tvorbe vychádzal z odkazu svojich krajanov – Debussyho, Ravela i Messiaena, no ako svoj Opus 1 označil až dielo skomponované v originálnom skladateľskom štýle – Sonátu pre klavír (1948). Trojčastovú Klavírnu sonátu skomponoval pre svoju manželku, uznávanú klaviristku Geneviève Joy, ktorá ju aj premiérovala. Dutilleux dielo napísal v dozvuku vojnových udalostí, ktoré sám zažil ako nosič nosidiel pre ranených zblízka. Tento aspekt zohral významnú rolu v jeho hľadaní vlastného kompozičného jazyka, ktorý je akousi syntézou tradičných, moderných, národných i cudzích elementov. V Sonáte pre klavír autor vychádza z tradičnej formálnej i tonálnej štruktúry, ktorú inovuje po harmonickej stránke, a obohacuje ju jazzovými prvkami, pôsobivými rytmickými či metrickými nepravidelnosťami, ostrými disonanciami či bohato zastúpenou chromatikou. V niektorých úsekoch sa objavuje atonálny prístup, no celkovo sa dielo pohybuje na pôde tonality. Dutilleuxovo kompozičné zmýšľanie silne ovplyvnil aj Proustov koncept pamäte, ako ho vyjadril vo svojom románe Hľadanie strateného času. Tento princíp aplikoval skladateľ najmä v oblasti tematickej a harmonickej. Dutilleuxova skladba sa zaradila medzi vyhľadávané povojnové klavírne sonáty. Autor v nej prezentuje sólový klavír ako nástroj schopný produkovať takmer neobmedzené množstvo farieb a ich odtieňov v rámci hustej siete zvukových vrstiev.

Franz Liszt a Fryderyk Chopin – jedni z najslávnejších romantických skladateľov vôbec boli zároveň aj fenomenálnymi klavírnymi virtuózmi. Ani jeden z nich síce nepochádzal z Francúzska, no s Parížom, ako jedným z hlavných centier kultúry, boli späté osudy oboch umelcov. Franz Liszt bol známy ako kozmopolita. Keď sa raz jeho priateľa a nemenej známeho skladateľa Hectora Berlioza ktosi opýtal, kde Liszt býva, Berlioz odpovedal: „On? On býva všade!“ Avšak Paríž bol pre Liszta jedným z dôležitých miest, s ktorým sa spájajú vrcholné okamihy jeho kariéry, ako aj jedny z najintenzívnejších, najintímnejších i najšťastnejších chvíľ jeho života. Ako jeden z najcharizmatickejších klaviristov, ktorí kedy žili, si Liszt podmaňoval svoje publikum na koncertoch, kde často interpretoval aj vlastné diela, siahajúce od virtuóznych skladieb, cez veľ ké dramatické diela, až k hlbokým intímnym výpovediam. Šialenstvo okolo Lisztovej popularity dokonca podnietilo vznik pojmu „Lisztománia“. Koncom 40. rokov však Liszt vymenil vyčerpávajúce koncertné cesty za sústredenejšie komponovanie a v 50. rokoch tak napísal mnohé zo svojich najlepších diel. V roku 1853 dokončil dve diela v rovnakej tónine – Baladu č. 2 h mol, S. 171 a Sonátu h mol, S. 178, ktoré patria k Lisztovým najoceňovanejším klavírnym dielam vôbec. Prapôvodnú podobu Sonáty h mol predstavil Liszt blízkemu okruhu svojich priaznivcov vo Weimare už v roku 1849, no hlavné penzum práce spadá do rokov 1852 – 1853. Liszt sa dielom dlho a intenzívne zaoberal, o čom svedčia aj mnohé opravy, prelepené miesta i koncepčné zmeny v rukopise skladby. Aj samotný záver diela, ktorý sa mal pôvodne končiť vo fff, napokon zmenil na ppp. Štvorčasťový rámec Sonáty h mol Liszt prepojil do jedného súvislého celku. Myšlienkový základ diela tvorí niekoľko málo buniek, ktoré sú v ďalšom priebehu rozmanito pretvárané, transformované a navzájom kombinované, čím skladateľ umocnil celkovú prepojenosť skladby i po stránke tematickej. Sonáta h mol je venovaná Robertovi Schumannovi, ktorého klavírne diela si Liszt veľmi cenil. 21. mája 1854 poslal Liszt s úprimným nadšením exemplár diela s venovaním Robertovi jeho manželke Clare Schumannovej, nakoľko Robert sa v tom čase nachádzal v liečebni po tom, čo sa len pred pár mesiacmi pokúsil o samovraždu. Liszt chcel týmto gestom Schumannovi vyjadriť „naozajstnú a skutočnú úctu“, i keď prišla až v týchto temných dňoch jeho života. Clara po vypočutí zaslaných skladieb v interpretácii jej blízkeho priateľa Johannesa Brahmsa však Lisztov entuziazmus nezdieľala a na margo Sonáty venovanej jej manželovi ako aj ďalších skladieb, ktoré Liszt poslal, si do svojho denníka poznamenala: „Tie veci sú ale hrozné!“. Na Sonáte nenachádzala „žiadnu zdravú myšlienku“ ani žiaden „jasný harmonický postup“, všetko jej prišlo „zmätené“. Clarine hodnotenie diela však určite súviselo aj s vtedajším „bojom“ dvoch táborov, reprezentujúcich dva odlišné kompozičné prístupy k hudbe, ktoré sa utvorili okolo Brahmsa a Wagnera. Druhý menovaný naopak Lisztovu Sonátu h mol vyzdvihoval pre jej veľ kosť, láskavosť, hĺbku i ušľachtilosť. Dnes patrí Lisztova Sonáta h mol, siahajúca od momentov najintímnejšej lyriky až po maximálne expresívne búrlivé scény, ku kmeňovému repertoáru klavírnej literatúry. Podľa vynikajúceho britského pianistu Stephena Hougha sa jedná o „dielo, ktoré bez akýchkoľvek pochybností dokazuje, že Lisztov kompozičný génius nebol len géniom vynálezcu, inovátora, upravovateľa, ale aj zvrchovaného architekta“.

Svoje štyri scherzá pre klavír zverejnil Fryderyk Chopin (1810 – 1849) postupne v rokoch 1835 – 1843, teda v podobnom časovom rámci ako svoje štyri balady (1836 – 1843), s ktorými bývajú scherzá navzájom porovnávané. Chopin vo svojich scherzách, ktoré nemajú s tradičnou tanečnou časťou sonátového cyklu už veľa spoločného, vytvára na klasickom formovom základe (trojdielnosť) nový výrazový svet, ktorý docieľuje pomocou originálnej kompozičnej techniky. Scherzo č. 2 b mol, op. 31 skladateľ napísal na prelome rokov 1836 – 1837, vydané bolo koncom roka 1837. Bolo to obdobie Chopinovej neúnavnej tvorivej činnosti (Impromptu As dur, op. 29, Mazúrky, op. 30, Nokturná, op. 32, Etudy, op. 25, Smútočný pochod zo Sonáty b mol, op. 35 a ď.) a zároveň jeden z vrcholov jeho popularity. V tom čase bol už známy v parížskych kultúrnych kruhoch, kde v roku 1837 zaujal aj George Sandovú, s ktorou zakrátko nadviazal milostný pomer sprevádzajúci jeho ďalšiu životnú etapu. Zároveň to bolo obdobie, kedy sa musel nadobro vzdať nádeje na sobáš so svojou krajankou Mariou Wodzińskou. Pre nesúhlas jej rodiny museli vzťah na jar 1837 definitívne ukončiť. Čas emocionálnych turbulencií bol však zároveň časom enormného úspechu, ktorý Chopinovi dovoľoval pýtať si za svoje nové diela v tom čase neslýchané výšky honorárov, pričom svojím Opusom 31 dosiahol v tomto smere jedného z maxím. Scherzo b mol patrí medzi autorove najdramatickejšie diela a už za jeho života bolo jednou z najobľúbenejších Chopinových skladieb. Sám skladateľ ho pomerne často využíval aj vo svojej pedagogickej praxi. Wilhelm von Lenz, ktorý u Chopina tri roky študoval, spomína, že podľa Chopina bolo pre pochopenie celého diela nevyhnutné porozumieť samotnému úvodu skladby, ktorý raz prirovnal k obrazu kostnice. Nápadnú triolovú figúru vyžadoval interpretovať ako „otázku“ s ďalšími presnými výrazovými pokynmi. V rámci Chopinovej tvorby práve Scherzo b mol vyniká odvodzovaním motívov a tém zo seba navzájom, blížiacim sa sonátovému princípu a umocňujúcim vnútornú prepojenosť diela. I keď Robertovi Schumannovi, narodenému v rovnakom roku ako Chopin, nebola poetika Scherza b mol veľmi blízka, charakterizoval jeho výrazovú podstatu nanajvýš trefne, aj keď s istou dávkou podráždenia: „Tak krehké a tak opovážlivé, tak prívetivé – ako aj pohrdlivé. Pravdaže, nie každému to vyhovuje“. Každopádne Chopinovo Scherzo b mol, ktoré je kvôli svojim extrémnym výrazovým kontrastom dokonalou ukážkou skladateľovho „dynamického romantizmu“ (Mieczysław Tomaszewski), sa natrvalo zaradilo medzi poklady klavírnej literatúry.

Jana Majerová

ROBERT BÍLÝ

„Počul som ho hrať v Nemecku počas Ettlingen International Piano Competition, kde vyhral Prvú cenu. Disponuje nezvyčajným temperamentom a skutočnou originalitou.“ (Daejin Kim)

Podľa Arieho Vardiho má Robert „silnú hudobnú osobnosť a hlboký vnútorný svet pocitov a fantázie. Jeho hráčska technika je na jeho vek extrémne vycibrená a rafinovaná.“ Český rodák z Ústí na Labem začal hrať na klavíri ako šesťročný. Medzi rokmi 2003–2007 študoval u Margarity Gebhardt v Halle v Nemecku. Neskôr študoval u Dirka Fischbecka na August Hermann Francke Latina Grammar School v Halle a tiež chodil na hodiny ku Geraldovi Fauthovi na Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ v Lipsku. V súčasnosti študuje u Pavla Gililova na Mozarteu v Salzburgu. Absolvoval tiež kurzy u osobností ako Emanuel Ax, Barry Douglas, Arie Vardi, Daejin Kim, Robert Levin, Vincenzo Balzani či Claudio Martinez Mehner.

Robert Bílý je víťazom niekoľkých klavírnych súťaží. Je výhercom ostatného ročníka slovenskej Medzinárodnej klavírnej súťaže J. N. Hummela a titul víťaza si odniesol i z Ettlingen International Piano Competition, International Music Festival v Paríži, Troisdorf International Piano Competition a Rising Star Music Competition v Berlíne. Zo súťaží v Miláne (International Music Competition Young Talents & Orchestra) a Lovere (Tadini International Music Competition) si okrem víťazstva odniesol i ceny Grand Prix. V roku 2016 získal 2. cenu na International Music Competition Eurovision Young Musicians v Kolíne, čím sa stal historicky prvým a doposiaľ jediným českým výhercom tejto súťaže. Robert Bílý pravidelne vystupuje na hudobných festivaloch ako Salzburg Festival, Händel Festspiele či Schleswig-Holstein Musik Festival. Počas kariéry už stihol koncertovať v Nemecku, Švajčiarsku, Rakúsku, Česku, Luxembursku, Taliansku, Anglicku, Španielsku, Nórsku, ale i Spojených arabských emirátoch.