Beethoven-Liszt / Ravel / SchumannBeethoven-Liszt / Ravel / Schumann

[ Igor Javorský: ]
„Kiež by som bol schopný vzdialeným a cudzím, a medzi nimi istotne hociktorým ľuďom, ktorí nikdy nebudú mať nádej vidieť tohto umelca tvárou v tvár, a ktorí čakajú na každé slovo, kde sa o ňom prehovorí – kiež by som bol schopný podať obraz tohto vynikajúceho človeka! Ale sú s tým problémy. Najlepšie by sa dalo hovoriť o jeho zovňajšku. Už sa ho pokúšali veľakrát vykresliť, vravia, že umelcova hlava je schillerovská, aj napoleonská, a pretože, zdá sa, majú všetci výnimoční ľudia dajaký rys spoločný, obzvlášť rysy energie a silnej vôle vôkol očí a úst, sú tieto prirovnania takisto sčasti správne. Hlavne sa podobá Napoleonovi, ako ho vidíme na obrazoch čoby mladého generála – bledého, chudého, s výrazným profilom, s výrazom sústredeným viac do hornej časti postavy… Najťažšie sa však dá hovoriť o jeho umení samotnom. Nie je to taká či onaká hra na klavíri, ale je to vyjadrenie odvážneho charakteru, ktorému dal osud k vládnutiu raz zasa namiesto nebezpečných strojov mierumilovný nástroj umenia. Hoci okolo nás prešlo za posledné roky množstvo umelcov, a významných, a hoci my sami máme takých, ktorí sa v hocičom Lisztovi vyrovnajú, energiou a odvahou sú všetci bez rozdielu za ním… Bližšie k Lisztovi ako klaviristovi stojí len Chopin, ktorý si s ním v okúzľujúcej krehkosti a pôvabe v niečom rozumie; najbližšie [je] asi Paganini a medzi ženami Malibranová [Maria Malibran – nenapodobiteľná španielska spevácka diva prvej polovice 19. storočia, pozn. I .J.]*; Liszt tiež priznáva, že z nich najviac vyťažil*…“ (Robert Schumann v recenzii klavírneho recitálu Franza Liszta v Lipsku, 1840).

Štyridsiate roky 19. storočia sa v Európe odohrávali okrem iného aj v suverénnej réžii Franza Liszta. Magické účinky jeho klavírnej hry zdolávali masy poslucháčov a privádzali ich často do stavov nekontrolovateľnej extázy. V dynamickej „lisztománii“ kulminovala energia nahromadená ešte pred nástupom Franza Liszta na scénu; kult virtuozity a zdatných interpretačných virtuózov bol symptomatickým úkazom prvej polovice „romantického“ storočia. Bol inšpiračným zdrojom pre väčšinu dobových skladateľov. Do dnešných dní sa jeho vplyv dochoval najmä v dielach Talianov Gioachina Rossiniho, Vincenza Belliniho a Niccola Paganiniho. Okúzľujúci majstri dokázali vďaka svojmu hudobníckemu intelektu bezpečne čeliť samoúčelnému manierizmu; ich kompozície, pripomínajúce neraz technické interpretačné ohňostroje, žiarili sýtymi farbami skutočného majstrovstva a tvorivého nadhľadu. Franz Liszt sa časom sám postaral o decentnú elimináciu nadmerného dávkovania exhibicionistickej brilantnosti a lacnej, prvoplánovej virtuozity. Nikdy nepoľavil z extrémnych hráčskych nárokov, postupne ich však využíval na odkrývanie hlbinných zdrojov hudobnej, literárnej aj výtvarnej imaginácie človeka. Liszt sa tak stal akýmsi prototypom umelca danej epochy, čo Robert Schumann veľmi pohotovo diagnostikoval v nadšenej a bravúrnej recenzii. Liszt nemal vo svojich aktivitách konkurenta. Schumann celkom pochopiteľne menuje Fryderyka Chopina; poľský génius však predsa len ponúkal iné hodnoty a vyžaroval iné fluidum, než vysoko pragmatický Liszt. Možnože práve Chopinov zmysel pre duchovnú hodnotu každého okamihu, pre krásu každého tónu rovnajúceho sa vzácnemu diamantu, v neskorých klavírnych dielach Liszta vmanévroval do vôd dôslednejšieho psychologizmu a zmyslu pre poetickú impresiu. V spomínaných revolučných štyridsiatych rokoch však Liszt ohuroval spôsobom skúseného generála, takže Schumannova vtipná paralela s Napoleonom je v tomto prípade naozaj opodstatnená. Liszt nepoznal limity, siahol na čokoľvek vôkol seba, aby to podrobil svojskej klavírnej „analýze“. Nepovšimnuté neostali ani operné a symfonické opusy veľkých majstrov. Parafrázy na dramatické tituly Giuseppe Verdiho a Richarda Wagnera stoja na vrchole pyramídy. Na tomto vrchole však nechýbajú (nemohli chýbať!) ani transkripcie symfónií Ludwiga van Beethovena – jediného skutočného a najväčšieho idolu každého hudobníka tých čias. Lisztovmu záujmu nemohla uniknúť ani najslávnejšia zo symfónií – dnes už legendárna Symfónia č. 5 c mol, op. 67 Osudová. Lisztove klavírne úpravy monumentálnych kompozícií dodnes vyrážajú dych a uvádzajú poslucháča do veľmi zvláštneho stavu. Je určite zaujímavé, porovnať si Beethovenovu Osudovú tak, ako ju poznáme zo symfonických koncertov, s Lisztovou úpravou pre klavír. Tieň Franza Liszta sa nad Európou a neskôr aj nad inými kontinentmi vznáša dodnes. Pod vplyvom skvelého hudobníka a charizmatického muža sa musel ocitnúť aj Maurice Ravel. Liszt si okolo prstu ľahko obmotal aj náročný Paríž a dozvuky jeho parížskych dobrodružstiev sa metropolou nad Seinou niesli dlhé roky. Aj francúzsky elegán a dandy v jednej osobe, Maurice Ravel, bol prvotriednym klaviristom a poznal každé zákutie klavírnej interpretácie. Vedel, čo môže od bielych a čiernych klávesov očakávať a požadovať. Jeho tvorba pre klavír je podobne ako tvorba Franza Liszta dodnes jedným zo základných pilierov repertoáru disponovaných klaviristov. A podobne ako neskorý Liszt po utlmení vášnivej lisztománie, aj Ravel hľadal v zdanlivo chladnom nástroji možnosti čarovať drobné emočné záchvevy, krehké pastelové farby, niekedy zasa dôvtipne imitovať orchestrálnu masu. Vedel na klaviatúre rozohrať hýrivú valčíkovú sekvenciu (La valse, Valčíky vznešené a sentimentálne), vedel si zaspomínať na prísnejšie „formy“ klasikov (Couperinov náhrobok, Sonatína), vedel však aj opantávať senzory poslucháča nečakanými obrazmi a výjavmi. Bol mužom viacerých tvárí a jeho klavírna tvorba ho vystihuje v tejto zložitosti jeho charakteru. O šarmantnej ravelovskej pretvárke sa môžeme presvedčiť napríklad aj pri konfrontácii valčíkových impresií a novátorskej expresivity s klavírnym hudobným „thrillerom“, ba priam hororom – Gaspard de la nuit (Gašparom noci) z roku 1909. Ravel v roku 1908 čítal poémy Aloysiusa Bertranda, uverejnené v roku 1836 pod rovnakým názvom. Bertrand sa touto kolekciou bizarných a mučivých príbehov zaradil do hnutia expresívne zmýšľajúcich literátov. Edgar Allan Poe, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann a Aloysius Bertrand boli vlajkovými loďami. Negovali dovtedy platné antické ideály a osvieteneckú rétoriku. Začali vnímať a prezentovať duševný svet človeka akoby z druhej strany, zo strany temnoty, zla, bezvýchodiskovosti. Bertrandov Gašpar prechádza mnohými čudesnými príbehmi, v ktorých dominuje smrť, ničota, úzkosť, horúčkovité vízie. Maurice Ravel si vybral tri z týchto príbehov a spracoval ich do podoby nevšedného cyklu pre klavír.

Vraždiaca Rusalka (Ondine), Šibenica (Le gibet) a ohavný, démonický domáci škriatok so zlatými zvončekmi na vysokej čiapke Scarbo sa stali hlavnými piliermi „najdokonalejšej francúzskej klavírnej sonáty“, ako býva cyklus Gašpar noci často označovaný. Ravel v tomto takmer nehrateľnom cykle z časti nadviazal na Franza Schuberta. Bol to totiž Schubert, kto začal uvádzať piesne o Kráľovi duchov, o Dvojníkovi, o stretnutí a dialógu Dievčaťa so Smrťou… Do Schubertových čias boli podobné námety v oblasti hudby zakázané. Ravelov Gašpar noci je dielom ojedinelým. Ktovie, či práve tento hrôzostrašný triptych nie je konečne o Ravelovi bez pretvárky. Intenzita, s akou sa skladateľ vrhol do práce, bola mimoriadna. Žeby napokon Ravel napokon konečne svetu ukázal svoju pravú tvár bez perfektných strihov vlasov a pôsobivých účesov, bez precízne zastrihnutého obočia, bez dokonalej manikúry? Žeby vymenil drahé obleky a šály za páchnuce franforce rúcha odporného Scarba? Žeby prvotriedne salóny a drahé reštaurácie vymenil za smrťou nasýtenú miestnosť so šibenicou? Žeby kok etovanie s cnostnými dámami nahradil výjavom zhubnej vodnej bytosti Ondiny? Ravel akoby predvídal to, čo sa o nedlho po uverejnení Gašpara noci malo stať krutou realitou: vražedná choroba sa v roku 1909 v jeho vnútri začala prejavovať zlomyseľne inšpirujúco, nasmerovala ho k unikátnemu dielu. Netrvalo dlho a Ravel sa musel začať brániť jej rapídnemu vývoju. Bertrandov Gašpar noci sprevádzal Ravela ako nočná mora až do predčasnej a prebolenej smrti.

Maurice Ravel sa ako člen rebelského umeleckého zoskupenia Apači (respektíve Chuligáni) usiloval zásadne zmeniť kurz v procese kodifikácie novej poetiky hudby nového storočia. O niečo podobné išlo približne sto rokov pred ním Robertovi Schumannovi. Zatiaľ čo Ravelovi Apači boli reálnou formáciou nadšených umelcov, Schumannov spolok Dávidových spojencov sa v predstavách a aktivitách nemeckého skladateľa vyskytoval len v podobe nevšednej fikcie. Novátorský a večne nespokojný Florestan, poetický rojko Eusebius a pragmaticky zmýšľajúci Majster Raro vyjadrovali v Schumannovej hudobnej aj literárnej, respektíve publicistickej tvorbe základné tézy vzdoru voči snobskému manierizmu, malomeštiactvu a prospechárstvu. Schumann týmto tvorivým spôsobom neriešil len nevyhnutnú polemiku v súvislosti s hudobníckou praxou svojej doby; od útleho detstva trpel psychickým ochorením typu bipolárnej poruchy osobnosti a schizofrénie, takže vlastné vnútorné rozpory v náhľadoch na realitu transformoval do dialógov týchto charakterovo vyšperkovaných postavičiek. Pre názorný príklad uvádzame „názory“ každého z aktérov Schumannovho boja o vnútornú rovnováhu zverejnené v aforizmoch na problematiku skladateľov – virtuózov:

„Vo všeobecnosti sa nedá predpokladať (a vyvracia to aj samotná skúsenosť), že najlepšie a najzaujímavejšie musí uviesť svoje diela skladateľ samotný, obzvlášť diela, ktoré vytvoril najnovšie a objektívne ich nikto neovláda. Človek stojaci tvárou v tvár vlastnej fyzickej osobe získa ľahšie ideálnu podobu v srdci druhého… (Eusebius) 

Tak jest. Pretože ak by chcel skladateľ, ktorý potrebuje po dokončení diela pokoj, sústrediť svoje sily na vonkajškové podanie, potom by sa mu pohľad zakalil, zmiatol by sa, ba zhasol ako oči zamerané na jeden bod. – Sú príklady, že pri takomto vynucovanom postupe skladatelia – virtuózi svoje diela úplne znetvorili. (Raro)

Ale u všetkých rohatých! Bolo by naozaj veľké šťastie, ak by sa raz medzi umelcami objavilo pokolenie Bilfingerov, ktoré, ako je všeobecne známe, malo dva škaredé prsty navyše; potom by aspoň bol celému panstvu virtuózov koniec… (Florestan)“

Všetci členovia fiktívneho združenia participovali na formovaní prvých opusov Roberta Schumanna venovaných v drvivej väčšine klavíru. Každý z nich svojsky komentoval základný materiál každej kompozície, ktorý Schumann väčšinou redukoval na lakonické, troj – štvortónové motívy a na rafinované kryptogramy rôznych mien a názvov obcí (napríklad motív A-S-C-H, ako nemecký prepis názvu mesta Aš, kde Schumann zažil výnimočné chvíle). Variačná práca s takýmto výrazne limitovaným materiálom bola Schumannovou silnou stránkou a ovplyvňovala každé z jeho komorných diel. Prvá výraznejšia kríza sa u Schumanna prejavila v roku 1836; jeho vrúcny vzťah ku Clare Wieckovej naštrbili nezhody a dlhodobejšie odlúčenie. Stavy beznádeje a neistoty sa skladateľ usiloval riešiť intenzívnou prácou na novom diele Sonáte pre klavír č. 3 f mol, op. 14 Koncert bez orchestra. Celá skladba mala byť venovaná milovanej osobe a pomalá časť – cyklus variácií – Schumann označil ako Andantino de Clara Wieck. Návaly pomerne absurdných vízií atakujúcich myseľ mladého muža ovplyvnili predovšetkým dve bizarné Scherzá (jedno sa napokon súčasťou Sonáty f mol nestalo). 

Schumann ako jeden z prvých tvorcov posunul zábavnejšiu, tanečnú časť sonátového cyklu, teda „scherzo“, do polohy čudesných vízií, smerujúcich veľmi rýchlo v tvorbe iných skladateľov k prototypu „dance macabre“. Sonáta f mol mala v originálnej verzii teda päť častí; pôvabné Andantino de Clara Wieck bolo rámcované spomínanými Scherzami. Schumannov vydavateľ Tobias Haslinger skladateľa presvedčil, aby z dramaturgie diela celkom vylúčil obidve Scherzá a v tejto koncentrovanej trojčasťovej podobe Schumann skladbu zverejnil s podtitulom „Concert sans Orchestre“, teda Koncert bez orchestra. Samoúčelný titul na stránkach jeho časopisu Gazette musicale ostro skritizoval Franz Liszt; slovami chvály veľmi šetril aj Ignaz Moscheles, hudobník, ktorému Schumann Sonátu formálne dedikoval. V roku 1853, v stave psychickej rovnováhy sa Schumann k Sonáte vrátil; do dôsledku prekomponoval Scherzo a výrazne zmodifikoval aj búrlivé finále. V novej podobe Sonátu prezentoval ako Grande Sonate f mol. Podľa znalcov je revízia Sonáty jediným prepracovaným dielom Roberta Schumanna, kde revízia je presvedčivejšia ako originál. Napriek tomu sa však Sonáta f mol prediera na pódiá podstatne ťažšie ako Schumannove veľmi preferované Sonáty g mol a fis mol. Vnútorný nepokoj a hojné atypické situácie požadujú maximálnu koncentráciu interpreta; v tomto smere pripomína Schumannova Sonáta f mol tri posledné klavírne sonáty Franza Schuberta – Schumannovho favorizovaného autora. Obrovité Schubertove sonáty takisto vznikali v stavoch úzkosti, beznádeje a vystavujú klaviristu množstvu rébusov a mierne šokujúcich riešení. Sonáta f mol Roberta Schumanna má za sebou zložitú genézu popretkávanú bolesťou, skepsou, ale napokon aj triezvou úvahou. Náročné okolnosti prvotného zrodu diela nanovo ožívajú pri každej novej interpretácii, a tým sa Sonáta f mol stáva nielen technickým problémom, ale aj mimoriadnou výzvou a testom hudobníckej vyzretosti každého klaviristu.

HINRICH ALPERS

„…hudobník najvyššieho rádu. Zapamätajte si toto meno: Hinrich Alpers“, napísal The New York Sun o nemeckom klaviristovi, ktorý skutočne spĺňa najvyššie očakávania kritikov. Mladý umelec oplýva úžasnou zrelosťou a všestrannosťou. Jeho hra nikdy nie je povrchná, ale je plná mladíckej energie a úprimnosti, ktorá vyplýva z jeho hlbokého a komplexného porozumenia hudbe.

Účinkuje na sólových recitáloch, ako sólista s orchestrom i ako komorný hráč či korepetítor spevákov na mnohých festivaloch a podujatiach naprieč Európou, Amerikou, Kanadou a ďalšími krajinami. Koncertoval v Berlínskej filharmónii, newyorskej Carnegie Hall, mníchovskom Gasteigu a na festivaloch ako Beethovenfest Bonn, Klavírny festival Ruhr a Veľkonočný festival L. van Beethovena vo Varšave. Je tiež umeleckým poradcom Ottawa Chamber Music Festival.

Jeho repertoár zahŕňa viaceré ťažiskové klavírne diela, akými sú kompletné klavírne sonáty a koncerty L. van Beethovena a všetkých päť klavírnych koncertov S. Rachmaninova. Interpretuje ich v rámci rôznych koncertných cyklov. V repertoári má taktiež kompletné klavírne dielo R. Schumanna i M. Ravela, pričom Ravelove skladby nahral pre značku Honens. Je aj nadšeným interpretom menej známych diel; často hráva skladby Druhej viedenskej školy (Schönberg, Berg, Webern), Szymanowského a neskoré Skriabinove diela. Pravidelne tiež uvádza kompozície Johna Cagea, vrátane jeho monumentálneho cyklu Sonát a interlúdií pre preparovaný klavír, ktoré hrá naspamäť. Od tínedžerského veku zanietene skúma a interpretuje diela Rudiho Stephana, ktorý tragicky zahynul vo veku 28 rokov v Prvej svetovej vojne. Tento projekt nahral na dvojalbum pre značku SONY v roku 2017 a získal za neho ocenenie „OPUS Klassik“ v roku 2018. Hinrich Alpers je tiež víťazom 3. ročníka Medzinárodnej súťaže Telekom Beethoven v Bonne a laureátom Medzinárodnej klavírnej súťaže Honens v Kanade.

V roku 2010 založil vlastný festival a majstrovské kurzy „Letná akadémia hudby“, ktoré sa každoročne konajú v jeho rodnom meste Uelzen v Nemecku. Na tomto podujatí sa viac ako 30 mladých sólistov z celého sveta stretáva s renomovanými komornými hráčmi, pedagógmi a má možnosť hrať s orchestrom.

V sezóne 2018/2019 debutoval v Japonsku v Suntory Hall s Tokyo Symphony Orchestra pod taktovkou Jonathana Notta s Brahmsovým 2. klavírnym koncertom. Koncertoval aj v Kanade, Kolumbii, Vietname a s Mníchovskou filharmóniou.

Hinrich Alpers študoval u Bernda Goetzkeho v Hannoveri a jeden rok strávil na Juilliard School v New York City v triede Jeroma Lowenthala. Dnes je sám vyhľadávaným pedagógom. Najskôr učil na Hochschule für Musik v Hannoveri, neskôr na všetkých troch hudobných vysokých školách v Berlíne, kde v súčasnosti žije: Universität der Künste, Hochschule für Musik Hanns Eisler a Barenboim-Said Akademie. Od roku 2007 je umelcom firmy Steinway. Je milovníkom prírody, vedy a kulinárstva a rád počúva všetko od renesancie po džez 21. storočia.

[ Igor Javorský: ]
„Kiež by som bol schopný vzdialeným a cudzím, a medzi nimi istotne hociktorým ľuďom, ktorí nikdy nebudú mať nádej vidieť tohto umelca tvárou v tvár, a ktorí čakajú na každé slovo, kde sa o ňom prehovorí – kiež by som bol schopný podať obraz tohto vynikajúceho človeka! Ale sú s tým problémy. Najlepšie by sa dalo hovoriť o jeho zovňajšku. Už sa ho pokúšali veľakrát vykresliť, vravia, že umelcova hlava je schillerovská, aj napoleonská, a pretože, zdá sa, majú všetci výnimoční ľudia dajaký rys spoločný, obzvlášť rysy energie a silnej vôle vôkol očí a úst, sú tieto prirovnania takisto sčasti správne. Hlavne sa podobá Napoleonovi, ako ho vidíme na obrazoch čoby mladého generála – bledého, chudého, s výrazným profilom, s výrazom sústredeným viac do hornej časti postavy… Najťažšie sa však dá hovoriť o jeho umení samotnom. Nie je to taká či onaká hra na klavíri, ale je to vyjadrenie odvážneho charakteru, ktorému dal osud k vládnutiu raz zasa namiesto nebezpečných strojov mierumilovný nástroj umenia. Hoci okolo nás prešlo za posledné roky množstvo umelcov, a významných, a hoci my sami máme takých, ktorí sa v hocičom Lisztovi vyrovnajú, energiou a odvahou sú všetci bez rozdielu za ním… Bližšie k Lisztovi ako klaviristovi stojí len Chopin, ktorý si s ním v okúzľujúcej krehkosti a pôvabe v niečom rozumie; najbližšie [je] asi Paganini a medzi ženami Malibranová [Maria Malibran – nenapodobiteľná španielska spevácka diva prvej polovice 19. storočia, pozn. I .J.]*; Liszt tiež priznáva, že z nich najviac vyťažil*…“ (Robert Schumann v recenzii klavírneho recitálu Franza Liszta v Lipsku, 1840).

Štyridsiate roky 19. storočia sa v Európe odohrávali okrem iného aj v suverénnej réžii Franza Liszta. Magické účinky jeho klavírnej hry zdolávali masy poslucháčov a privádzali ich často do stavov nekontrolovateľnej extázy. V dynamickej „lisztománii“ kulminovala energia nahromadená ešte pred nástupom Franza Liszta na scénu; kult virtuozity a zdatných interpretačných virtuózov bol symptomatickým úkazom prvej polovice „romantického“ storočia. Bol inšpiračným zdrojom pre väčšinu dobových skladateľov. Do dnešných dní sa jeho vplyv dochoval najmä v dielach Talianov Gioachina Rossiniho, Vincenza Belliniho a Niccola Paganiniho. Okúzľujúci majstri dokázali vďaka svojmu hudobníckemu intelektu bezpečne čeliť samoúčelnému manierizmu; ich kompozície, pripomínajúce neraz technické interpretačné ohňostroje, žiarili sýtymi farbami skutočného majstrovstva a tvorivého nadhľadu. Franz Liszt sa časom sám postaral o decentnú elimináciu nadmerného dávkovania exhibicionistickej brilantnosti a lacnej, prvoplánovej virtuozity. Nikdy nepoľavil z extrémnych hráčskych nárokov, postupne ich však využíval na odkrývanie hlbinných zdrojov hudobnej, literárnej aj výtvarnej imaginácie človeka. Liszt sa tak stal akýmsi prototypom umelca danej epochy, čo Robert Schumann veľmi pohotovo diagnostikoval v nadšenej a bravúrnej recenzii. Liszt nemal vo svojich aktivitách konkurenta. Schumann celkom pochopiteľne menuje Fryderyka Chopina; poľský génius však predsa len ponúkal iné hodnoty a vyžaroval iné fluidum, než vysoko pragmatický Liszt. Možnože práve Chopinov zmysel pre duchovnú hodnotu každého okamihu, pre krásu každého tónu rovnajúceho sa vzácnemu diamantu, v neskorých klavírnych dielach Liszta vmanévroval do vôd dôslednejšieho psychologizmu a zmyslu pre poetickú impresiu. V spomínaných revolučných štyridsiatych rokoch však Liszt ohuroval spôsobom skúseného generála, takže Schumannova vtipná paralela s Napoleonom je v tomto prípade naozaj opodstatnená. Liszt nepoznal limity, siahol na čokoľvek vôkol seba, aby to podrobil svojskej klavírnej „analýze“. Nepovšimnuté neostali ani operné a symfonické opusy veľkých majstrov. Parafrázy na dramatické tituly Giuseppe Verdiho a Richarda Wagnera stoja na vrchole pyramídy. Na tomto vrchole však nechýbajú (nemohli chýbať!) ani transkripcie symfónií Ludwiga van Beethovena – jediného skutočného a najväčšieho idolu každého hudobníka tých čias. Lisztovmu záujmu nemohla uniknúť ani najslávnejšia zo symfónií – dnes už legendárna Symfónia č. 5 c mol, op. 67 Osudová. Lisztove klavírne úpravy monumentálnych kompozícií dodnes vyrážajú dych a uvádzajú poslucháča do veľmi zvláštneho stavu. Je určite zaujímavé, porovnať si Beethovenovu Osudovú tak, ako ju poznáme zo symfonických koncertov, s Lisztovou úpravou pre klavír. Tieň Franza Liszta sa nad Európou a neskôr aj nad inými kontinentmi vznáša dodnes. Pod vplyvom skvelého hudobníka a charizmatického muža sa musel ocitnúť aj Maurice Ravel. Liszt si okolo prstu ľahko obmotal aj náročný Paríž a dozvuky jeho parížskych dobrodružstiev sa metropolou nad Seinou niesli dlhé roky. Aj francúzsky elegán a dandy v jednej osobe, Maurice Ravel, bol prvotriednym klaviristom a poznal každé zákutie klavírnej interpretácie. Vedel, čo môže od bielych a čiernych klávesov očakávať a požadovať. Jeho tvorba pre klavír je podobne ako tvorba Franza Liszta dodnes jedným zo základných pilierov repertoáru disponovaných klaviristov. A podobne ako neskorý Liszt po utlmení vášnivej lisztománie, aj Ravel hľadal v zdanlivo chladnom nástroji možnosti čarovať drobné emočné záchvevy, krehké pastelové farby, niekedy zasa dôvtipne imitovať orchestrálnu masu. Vedel na klaviatúre rozohrať hýrivú valčíkovú sekvenciu (La valse, Valčíky vznešené a sentimentálne), vedel si zaspomínať na prísnejšie „formy“ klasikov (Couperinov náhrobok, Sonatína), vedel však aj opantávať senzory poslucháča nečakanými obrazmi a výjavmi. Bol mužom viacerých tvárí a jeho klavírna tvorba ho vystihuje v tejto zložitosti jeho charakteru. O šarmantnej ravelovskej pretvárke sa môžeme presvedčiť napríklad aj pri konfrontácii valčíkových impresií a novátorskej expresivity s klavírnym hudobným „thrillerom“, ba priam hororom – Gaspard de la nuit (Gašparom noci) z roku 1909. Ravel v roku 1908 čítal poémy Aloysiusa Bertranda, uverejnené v roku 1836 pod rovnakým názvom. Bertrand sa touto kolekciou bizarných a mučivých príbehov zaradil do hnutia expresívne zmýšľajúcich literátov. Edgar Allan Poe, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann a Aloysius Bertrand boli vlajkovými loďami. Negovali dovtedy platné antické ideály a osvieteneckú rétoriku. Začali vnímať a prezentovať duševný svet človeka akoby z druhej strany, zo strany temnoty, zla, bezvýchodiskovosti. Bertrandov Gašpar prechádza mnohými čudesnými príbehmi, v ktorých dominuje smrť, ničota, úzkosť, horúčkovité vízie. Maurice Ravel si vybral tri z týchto príbehov a spracoval ich do podoby nevšedného cyklu pre klavír.

Vraždiaca Rusalka (Ondine), Šibenica (Le gibet) a ohavný, démonický domáci škriatok so zlatými zvončekmi na vysokej čiapke Scarbo sa stali hlavnými piliermi „najdokonalejšej francúzskej klavírnej sonáty“, ako býva cyklus Gašpar noci často označovaný. Ravel v tomto takmer nehrateľnom cykle z časti nadviazal na Franza Schuberta. Bol to totiž Schubert, kto začal uvádzať piesne o Kráľovi duchov, o Dvojníkovi, o stretnutí a dialógu Dievčaťa so Smrťou… Do Schubertových čias boli podobné námety v oblasti hudby zakázané. Ravelov Gašpar noci je dielom ojedinelým. Ktovie, či práve tento hrôzostrašný triptych nie je konečne o Ravelovi bez pretvárky. Intenzita, s akou sa skladateľ vrhol do práce, bola mimoriadna. Žeby napokon Ravel napokon konečne svetu ukázal svoju pravú tvár bez perfektných strihov vlasov a pôsobivých účesov, bez precízne zastrihnutého obočia, bez dokonalej manikúry? Žeby vymenil drahé obleky a šály za páchnuce franforce rúcha odporného Scarba? Žeby prvotriedne salóny a drahé reštaurácie vymenil za smrťou nasýtenú miestnosť so šibenicou? Žeby kok etovanie s cnostnými dámami nahradil výjavom zhubnej vodnej bytosti Ondiny? Ravel akoby predvídal to, čo sa o nedlho po uverejnení Gašpara noci malo stať krutou realitou: vražedná choroba sa v roku 1909 v jeho vnútri začala prejavovať zlomyseľne inšpirujúco, nasmerovala ho k unikátnemu dielu. Netrvalo dlho a Ravel sa musel začať brániť jej rapídnemu vývoju. Bertrandov Gašpar noci sprevádzal Ravela ako nočná mora až do predčasnej a prebolenej smrti.

Maurice Ravel sa ako člen rebelského umeleckého zoskupenia Apači (respektíve Chuligáni) usiloval zásadne zmeniť kurz v procese kodifikácie novej poetiky hudby nového storočia. O niečo podobné išlo približne sto rokov pred ním Robertovi Schumannovi. Zatiaľ čo Ravelovi Apači boli reálnou formáciou nadšených umelcov, Schumannov spolok Dávidových spojencov sa v predstavách a aktivitách nemeckého skladateľa vyskytoval len v podobe nevšednej fikcie. Novátorský a večne nespokojný Florestan, poetický rojko Eusebius a pragmaticky zmýšľajúci Majster Raro vyjadrovali v Schumannovej hudobnej aj literárnej, respektíve publicistickej tvorbe základné tézy vzdoru voči snobskému manierizmu, malomeštiactvu a prospechárstvu. Schumann týmto tvorivým spôsobom neriešil len nevyhnutnú polemiku v súvislosti s hudobníckou praxou svojej doby; od útleho detstva trpel psychickým ochorením typu bipolárnej poruchy osobnosti a schizofrénie, takže vlastné vnútorné rozpory v náhľadoch na realitu transformoval do dialógov týchto charakterovo vyšperkovaných postavičiek. Pre názorný príklad uvádzame „názory“ každého z aktérov Schumannovho boja o vnútornú rovnováhu zverejnené v aforizmoch na problematiku skladateľov – virtuózov:

„Vo všeobecnosti sa nedá predpokladať (a vyvracia to aj samotná skúsenosť), že najlepšie a najzaujímavejšie musí uviesť svoje diela skladateľ samotný, obzvlášť diela, ktoré vytvoril najnovšie a objektívne ich nikto neovláda. Človek stojaci tvárou v tvár vlastnej fyzickej osobe získa ľahšie ideálnu podobu v srdci druhého… (Eusebius) 

Tak jest. Pretože ak by chcel skladateľ, ktorý potrebuje po dokončení diela pokoj, sústrediť svoje sily na vonkajškové podanie, potom by sa mu pohľad zakalil, zmiatol by sa, ba zhasol ako oči zamerané na jeden bod. – Sú príklady, že pri takomto vynucovanom postupe skladatelia – virtuózi svoje diela úplne znetvorili. (Raro)

Ale u všetkých rohatých! Bolo by naozaj veľké šťastie, ak by sa raz medzi umelcami objavilo pokolenie Bilfingerov, ktoré, ako je všeobecne známe, malo dva škaredé prsty navyše; potom by aspoň bol celému panstvu virtuózov koniec… (Florestan)“

Všetci členovia fiktívneho združenia participovali na formovaní prvých opusov Roberta Schumanna venovaných v drvivej väčšine klavíru. Každý z nich svojsky komentoval základný materiál každej kompozície, ktorý Schumann väčšinou redukoval na lakonické, troj – štvortónové motívy a na rafinované kryptogramy rôznych mien a názvov obcí (napríklad motív A-S-C-H, ako nemecký prepis názvu mesta Aš, kde Schumann zažil výnimočné chvíle). Variačná práca s takýmto výrazne limitovaným materiálom bola Schumannovou silnou stránkou a ovplyvňovala každé z jeho komorných diel. Prvá výraznejšia kríza sa u Schumanna prejavila v roku 1836; jeho vrúcny vzťah ku Clare Wieckovej naštrbili nezhody a dlhodobejšie odlúčenie. Stavy beznádeje a neistoty sa skladateľ usiloval riešiť intenzívnou prácou na novom diele Sonáte pre klavír č. 3 f mol, op. 14 Koncert bez orchestra. Celá skladba mala byť venovaná milovanej osobe a pomalá časť – cyklus variácií – Schumann označil ako Andantino de Clara Wieck. Návaly pomerne absurdných vízií atakujúcich myseľ mladého muža ovplyvnili predovšetkým dve bizarné Scherzá (jedno sa napokon súčasťou Sonáty f mol nestalo). 

Schumann ako jeden z prvých tvorcov posunul zábavnejšiu, tanečnú časť sonátového cyklu, teda „scherzo“, do polohy čudesných vízií, smerujúcich veľmi rýchlo v tvorbe iných skladateľov k prototypu „dance macabre“. Sonáta f mol mala v originálnej verzii teda päť častí; pôvabné Andantino de Clara Wieck bolo rámcované spomínanými Scherzami. Schumannov vydavateľ Tobias Haslinger skladateľa presvedčil, aby z dramaturgie diela celkom vylúčil obidve Scherzá a v tejto koncentrovanej trojčasťovej podobe Schumann skladbu zverejnil s podtitulom „Concert sans Orchestre“, teda Koncert bez orchestra. Samoúčelný titul na stránkach jeho časopisu Gazette musicale ostro skritizoval Franz Liszt; slovami chvály veľmi šetril aj Ignaz Moscheles, hudobník, ktorému Schumann Sonátu formálne dedikoval. V roku 1853, v stave psychickej rovnováhy sa Schumann k Sonáte vrátil; do dôsledku prekomponoval Scherzo a výrazne zmodifikoval aj búrlivé finále. V novej podobe Sonátu prezentoval ako Grande Sonate f mol. Podľa znalcov je revízia Sonáty jediným prepracovaným dielom Roberta Schumanna, kde revízia je presvedčivejšia ako originál. Napriek tomu sa však Sonáta f mol prediera na pódiá podstatne ťažšie ako Schumannove veľmi preferované Sonáty g mol a fis mol. Vnútorný nepokoj a hojné atypické situácie požadujú maximálnu koncentráciu interpreta; v tomto smere pripomína Schumannova Sonáta f mol tri posledné klavírne sonáty Franza Schuberta – Schumannovho favorizovaného autora. Obrovité Schubertove sonáty takisto vznikali v stavoch úzkosti, beznádeje a vystavujú klaviristu množstvu rébusov a mierne šokujúcich riešení. Sonáta f mol Roberta Schumanna má za sebou zložitú genézu popretkávanú bolesťou, skepsou, ale napokon aj triezvou úvahou. Náročné okolnosti prvotného zrodu diela nanovo ožívajú pri každej novej interpretácii, a tým sa Sonáta f mol stáva nielen technickým problémom, ale aj mimoriadnou výzvou a testom hudobníckej vyzretosti každého klaviristu.

HINRICH ALPERS

„…hudobník najvyššieho rádu. Zapamätajte si toto meno: Hinrich Alpers“, napísal The New York Sun o nemeckom klaviristovi, ktorý skutočne spĺňa najvyššie očakávania kritikov. Mladý umelec oplýva úžasnou zrelosťou a všestrannosťou. Jeho hra nikdy nie je povrchná, ale je plná mladíckej energie a úprimnosti, ktorá vyplýva z jeho hlbokého a komplexného porozumenia hudbe.

Účinkuje na sólových recitáloch, ako sólista s orchestrom i ako komorný hráč či korepetítor spevákov na mnohých festivaloch a podujatiach naprieč Európou, Amerikou, Kanadou a ďalšími krajinami. Koncertoval v Berlínskej filharmónii, newyorskej Carnegie Hall, mníchovskom Gasteigu a na festivaloch ako Beethovenfest Bonn, Klavírny festival Ruhr a Veľkonočný festival L. van Beethovena vo Varšave. Je tiež umeleckým poradcom Ottawa Chamber Music Festival.

Jeho repertoár zahŕňa viaceré ťažiskové klavírne diela, akými sú kompletné klavírne sonáty a koncerty L. van Beethovena a všetkých päť klavírnych koncertov S. Rachmaninova. Interpretuje ich v rámci rôznych koncertných cyklov. V repertoári má taktiež kompletné klavírne dielo R. Schumanna i M. Ravela, pričom Ravelove skladby nahral pre značku Honens. Je aj nadšeným interpretom menej známych diel; často hráva skladby Druhej viedenskej školy (Schönberg, Berg, Webern), Szymanowského a neskoré Skriabinove diela. Pravidelne tiež uvádza kompozície Johna Cagea, vrátane jeho monumentálneho cyklu Sonát a interlúdií pre preparovaný klavír, ktoré hrá naspamäť. Od tínedžerského veku zanietene skúma a interpretuje diela Rudiho Stephana, ktorý tragicky zahynul vo veku 28 rokov v Prvej svetovej vojne. Tento projekt nahral na dvojalbum pre značku SONY v roku 2017 a získal za neho ocenenie „OPUS Klassik“ v roku 2018. Hinrich Alpers je tiež víťazom 3. ročníka Medzinárodnej súťaže Telekom Beethoven v Bonne a laureátom Medzinárodnej klavírnej súťaže Honens v Kanade.

V roku 2010 založil vlastný festival a majstrovské kurzy „Letná akadémia hudby“, ktoré sa každoročne konajú v jeho rodnom meste Uelzen v Nemecku. Na tomto podujatí sa viac ako 30 mladých sólistov z celého sveta stretáva s renomovanými komornými hráčmi, pedagógmi a má možnosť hrať s orchestrom.

V sezóne 2018/2019 debutoval v Japonsku v Suntory Hall s Tokyo Symphony Orchestra pod taktovkou Jonathana Notta s Brahmsovým 2. klavírnym koncertom. Koncertoval aj v Kanade, Kolumbii, Vietname a s Mníchovskou filharmóniou.

Hinrich Alpers študoval u Bernda Goetzkeho v Hannoveri a jeden rok strávil na Juilliard School v New York City v triede Jeroma Lowenthala. Dnes je sám vyhľadávaným pedagógom. Najskôr učil na Hochschule für Musik v Hannoveri, neskôr na všetkých troch hudobných vysokých školách v Berlíne, kde v súčasnosti žije: Universität der Künste, Hochschule für Musik Hanns Eisler a Barenboim-Said Akademie. Od roku 2007 je umelcom firmy Steinway. Je milovníkom prírody, vedy a kulinárstva a rád počúva všetko od renesancie po džez 21. storočia.