[ Autor textu: Andrej Šuba ]
„... v Benátkach udalosti ostávajú stáť a čas sa spomaľuje, znehybňuje a mení na beztvarú hmotu a sny...“
Juan Manuel de Prada: Búrka (Slovart, 2002)
Hoci predstava znehybneného času výstižne korešponduje so vžitým obrazom mesta na lagúne, do istej miery sa v nej zrkadlí i konkrétna situácia Benátok v 18. storočí.
La Serenissima nebola viac vládkyňou Stredomoria a z vitálnej politickej a obchodnej mocnosti sa zmenila na destináciu či útočisko pre tých, ktorých priťahovali hry, zašlá sláva i hriechy rôzneho druhu. Casanovu, súdeného a väzneného v rodnom meste za špionáž a vzťah s mníškou z váženej rodiny, možno považovať za ich extravagantné zosobnenie.
Nebude pravdepodobne náhoda, že dobrodruh pochádzal zo známej hereckej rodiny. Divadlá boli v Benátkach záležitosťou módy, miestami zvádzania, kde sa spomalený čas menil na sny. Niekedy aj doslova: „...čoskoro som sa tak oduševňoval za operu, že sa mi protivilo tárať, jesť a hrať v lóžach, keď som chcel iba počúvať, a neraz som sa vytratil zo spoločnosti a šiel na druhú stranu. Tam som sa zavrel do lóže a celkom sám a nerušene som sa oddával svojmu potešeniu až do konca predstavenia, nech trvalo čo ako dlho. Raz som zaspal v divadle San Crisostomo spánkom hlbším než doma v posteli. Hlučné a virtuózne árie ma nezobudili. Ale kto vypovie ten pocit, ktorým na mňa zapôsobila sladká harmónia a anjelská melódia árie, ktorá ma zobudila? Aké prebudenie, aké čaro, aká extáza, keď som zrazu otvoril oči a počúval! Mojou prvou myšlienkou bolo, že som v raji. Ten úchvatný úryvok mám doteraz v pamäti a nikdy ho nezabudnem. Chcel som tú skladbu mať; dostal som ju a dlho som ju mal u seba; no na papieri nebola už taká ako v mojej pamäti. Bola to tá istá melódia, no nebolo to to isté. Ten božský spev znie iba v mojej hlave taký, aký bol, keď ma zobudil,“ spomína Jean Jacques Rousseau vo Vyznaniach a je jedným z mnohých, ktorí podľahli vytrženiu, ktoré, zdá sa, bolo obyvateľom mesta na lagúne vlastné. Zmieňuje sa o ňom aj Charles Burney, keď o Benátčanoch vo svojom hudobnom cestopise píše: „Pri hudbe vyzerajú, akoby boli v agónii od vzrušenia hraničiaceho takmer s bolesťou. V špitáloch a kostoloch, kde sa nesmie tlieskať ako v opere, vyjadrujú svoj obdiv aspoň kašľaním, pohmkávaním či vzdychmi. V čase minulého karnevalu sa tu hralo súčasne sedem opier, tri boli vážne, štyri komické, okrem toho sa uvádzali ešte iné komédie a divadlá boli každý večer preplnené.“
Nemecký muzikológ Reinhard Strohm, venujúci sa dejinám barokovej opery, prirovnáva vplyv a popularitu opery v Taliansku 18. storočia (akokoľvek neobvykle to môže znieť) k filmu, televíznemu vysielaniu či dokonca k futbalovým zápasom a zdôrazňuje jej význam pre všeobecnú vzdelanosť. Podľa jeho odhadu sa v krajine ročne uviedlo približne sto opier a Benátky ich v priebehu storočia videli viac než tisícku, pričom hlad po opere sýtili najmä obdobia karnevalu. Prvé verejné divadlo v Európe otvorili v tomto meste už v roku 1637 a azda až deň, keď sa tak stalo, možno považovať za skutočný okamih zrodu opery. Experimenty umelcov a intelektuálov z okruhu Florentskej cameraty, vzývajúcich antickú drámu a ich vyvrcholenie v Monteverdiho Orfeovi (1607), boli určené vkusu, potrebám a prostrediu šľachty, bola to však Benátska republika (s Monteverdiho Poppeou, 1643), kde sa opera stala skutočne „vecou verejnou“, pričom vďaka tomuto novému statusu sa hudba začala posudzovať na základe popularity a virtuozity, ktorých sprievodným javom bol kult speváckych hviezd.
Súčasťou benátskej opernej tradície sú spolu s dielami iných skladateľov aj opery Antonia Vivaldiho. „Ryšavý páter“ podľa vlastného vyjadrenia skomponoval 94 (!) operných diel.
V súčasnosti je známych 49 opier, ktoré možno s istotou spojiť so 67 produkciami, čo podľa Frédérica Delaméua, ktorý verí skladateľovmu „odpočtu“, robí z Vivaldiho spolu s Neapolčanom Alessandrom Scarlattim (1660 – 1725) najproduktívnejšieho operného skladateľa svojej doby. Faktom ostáva, že len málo hudobníkov sa venovalo operným dobrodružstvám s podobnou vášňou ako Vivaldi, ktorý vo svete opery pôsobil medzi rokmi 1713 až 1739 ako skladateľ, upravovateľ, impresário i agent a len nemecký barokový génius Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) dokázal súčasne vytvoriť porovnateľný odkaz v oblasti inštrumentálnej hudby. Opera seria alebo „drama per musica“ bola už počas Vivaldiho života predmetom intenzívnej kritiky a reformných snáh, hlavne v oblasti tvorby libriet.
Kritikom sa nepozdávali absurdné zápletky, zlá charakterizácia postáv, spájanie vážnych a komických prvkov, nízka hodnota poézie, prílišný počet árií, dlhé trvanie, priveľa zmien scény či trojdejstvovosť namiesto päťdejstvovosti. Aj po čiastočnom vyriešení týchto problémov (libretá Apostola Zena a Pietra Metastasia redukujúce počet postáv, zohľadňujúce princípy aristotelovskej drámy a preferujúce historické námety) ostávala opera seria až do konca 18. storočia svojou alegorickou podstatou a metaforickou projekciou cností „starého sveta“ ideovo spätá s dvorskou kultúrou a nezodpovedala novej spoločenskej situácii.
Ak sa v dielach Glucka, Mozarta (Idomeneo, La Clemenza di Tito) a výnimočne i Händla preniesla do nasledujúcich storočí, bolo to najmä vďaka renomé jej tvorcov. Medzičasom sa však situácia zásadným spôsobom zmenila a už niekoľko dekád zažíva baroková opera v muzikologickom bádaní, na pódiách i na nahrávkach svoj návrat.
K renesancii a oceneniu Vivaldiho diela prispelo od 20. rokoch 20. storočia významnou mierou okrem záujmu o Johanna Sebastiana Bacha (ktorý upravil viacero Vivaldiho koncertov pre klávesové nástroje) aj objavenie vzácnej zbierky skladateľových rukopisov – vrátane kompletných alebo čiastočných notových materiálov k 22 operám – v Národnej univerzitnej knižnici v Turíne. Ide svojím spôsobom o výnimky i zázrak, pretože partitúry opier kvôli nákladnosti nevychádzali tlačou a po sezóne ich nebol dôvod viac uchovávať.
Dramma per musica Il Giustino RV 717 (1724) na staršie libreto Nicolò Beregana, ktorá mala premiéru v Ríme, patrí k pomerne často uvádzaným skladateľovým dielam. Dôvodom je fakt, že ide o prvú Vivaldiho operu dostupnú v 20. storočí v modernej edícii. Editor tohto diela, Reinhard Strohm, charakterizuje libreto ako typicky benátske spojenie tém lásky, vojny, zázrakov, vízií a politiky. Obidve árie z tejto opery – Sento in seno i Vedro con mio diletto – sú určené postave byzantského cisára Anastázia. Dielo na historický námet malo presah do súčasnosti. V čase vzniku libreta (1683) útočili Turci na Viedeň a Benátčania boli v boji proti Otomanskej ríši spojencami cisára. Opera Farnace RV 711 patrí medzi najväčšie skladateľove úspechy. Mala premiéru v roku 1727, no popularitu si udržala aj v nasledujúcej dekáde, kedy zaznela v Sporckovom divadle v Prahe (1731), v Pávii, v Mantove a v Trevise.
Opera L’Olimpiade RV 725 je najznámejším z Vivaldiho nepočetných zhudobnení textov Pietra Metastasia (1698 – 1782). Toto libreto bolo v 18. storočí mimoriadne obľúbené, o čom svedčí aj 120 dobových vydaní tlačou. Ako prvý ho použil Antonio Caldara vo Viedni v roku 1733, medzi posledné zhudobnenia patrí opera Domenica Cimarosu uvedená v roku 1798 v Lisabone. Vivaldiho opera L’Olimpiade zaznela počas karnevalu vo februári roku 1734 v Teatro Sant’Angelo v Benátkach. Špecialista na skladateľovu tvorbu Frédéric Delaméa uvádza, že opera L’Olimpiade bola výsledkom Vivaldiho snahy výraznejšie sa presadiť v konkurencii prestížnych produkcií Teatro San Giovanni Grisostomo, ktoré lákalo publikum na diela skladateľov neapolskej školy. Tomuto cieľu podriadil výber libreta, štýl i voľbu interpretov. Dej opery sa odohráva neďaleko gréckej Olympie v čase konania hier. Štyri hlavné postavy spájajú city lásky a priateľstva. Aténsky atlét Megakles je zamilovaný do Aristei, ich láske však bráni princeznin otec. V podobnej situácii sa ocitol aj Megaklov priateľ, domnelý syn krétskeho kráľa Licidus, ktorý musel opustiť Argenu a v Olympii sa zamiloval do Aristei. Tá sa má vydať za víťaza hier. Ária Mentre dormi, Amor fomenti sa viaže k scéne, keď si Megakles uvedomí, že Licidus sa stal jeho sokom v láske. Smutný ho žiada, aby ho nechal osamote, zatiaľ čo šťastný Licidus želá pri odchode priateľovi pokojné sny. Ária Gemo in un punto e fremo je vyvrcholením 2. dejstva opery. Intrigy a súperenie v láske doženú Megakla (ktorý na hrách súťažil pod Licidovým menom) k pokusu o samovraždu. Licidus zdrvený udalosťami i odhalením, za ktoré mu hrozí smrť sa ocitá na hranici šialenstva. Z 30. rokov 18. storočia pochádza aj ďalšia dramma per musica La fida ninfa RV 714, ktorá bola po prvýkrát uvedená pri prestížnej udalosti otvorenia Teatro Filarmonico vo Verone. Libreto tohto diela, na ktorom sa podieľal slávny básnik Scipione Maffei, je zaujímavé kombináciou pastorálnych a heroických motívov. Qual serpe tortuosa je príkladom na dobovú prax, v rámci ktorej árie v prípade, že sa to hodilo, putovali z diela do diela. Áriu Osmina z 1. dejstva opery o vernej nymfe možno (v prípade tohto programu určite nie náhodou) nájsť aj v opere L’Olimpiade.
O Vivaldiho kantáte pre alt Cessate, omai, cessate RV 684 sa nevie mnoho a znalci sa len na základe štýlových znakov domnievajú, že pochádza z neskoršieho obdobia skladateľovho života. Námetom a štruktúrou ide o typickú kantátovú kompozíciu z prelomu 17. a 18. storočia. Text na obľúbený dobový pastiersky námet (nárek nad stratenou láskou) pochádza od neznámeho autora. Hudbu tvorí sled recitatívov a árií sledujúcich premeny nálad zobrazených v texte: od melanchólie cez zúfalstvo až po záverečný vzdor. Vyniká nádherná ária Ah, ch’infelice sempre (Larghetto) s efektne napísanými sláčikovými nástrojmi Tutti pizzicati, uno con l’arco (všetci pizzicato, jeden sláčikom), kde takto štylizovaný inštrumentálny sprievod môže vytvárať obraz padajúcich sĺz. „Vivaldi, hoci nie je spevák, dokáže sa vo svojich skladbách pre spev vyhnúť husľovým skokom tak, že jeho arietty sú tŕňom v oku pre mnohých vyučených skladateľov vokálnej hudby,“ napísal s rešpektom v autoritatívnom dobovom hudobnom kompendiu Der vollkommene Capellmeister (Dokonalý kapelník, 1739) nemecký skladateľ, teoretik a Händelov priateľ, Johann Mattheson (1681 – 1764).
Koncert D dur pre 2 huslí, sláčikové nástroje a basso continuo RV 513 pochádzajúci z 20. rokov 18. storočia popiera rozšírený a neveľmi duchaplný bonmot o tom, že Vivaldi skomponoval jediný koncert niekoľko stokrát. V tomto virtuóznom diele skladateľ stiera hranice medzi dvojkoncertom, sólovým koncertom a fantáziou pre dvoje huslí. Ďalšiu z početných metamorfóz koncertantného princípu predstavuje komorný koncert Koncert D dur pre lutnu, 2 huslí a basso continuo RV 93. Toto dielo, podobne ako aj triá RV 82 a 85, vznikli pre slávneho českého lutnového virtuóza Johanna Josepha von Wrtby. Pri počúvaní Vivaldiho hudby sa aj s odstupom storočí čas spomaľuje, znehybňuje a mení sa na sny...
Andrej Šuba
