Koncert k Roku slovenského divadlaConcert Dedicated to The Year of Slovak Theatre

[ Autor textu: Markéta Štefková ]

S menom Franza Liszta (1811–1886) sa nám väčšinou spája predstava virtuozity vrcholného romantizmu, ktorú reprezentujú jeho Transcendentálne etudy či Sonáta h mol. Diela, ktoré zaznejú na dnešnom koncerte, skomponoval Liszt na sklonku svojho života, kedy v oblasti klavírnej tvorby dospel k zásadnej zmene. Už Beethoven vo svojej neskorej klavírnej tvorbe inklinoval k experimentom, ale to bolo logickým výsledkom procesu jeho celoživotného vývoja. Liszt sa však náhle radikálne odklonil od svojho dovtedajšieho štýlu. Je zvláštne, že fascinujúce a vizionárske diela z tohto obdobia sa dodnes len zriedka objavujú na koncertných pódiách.

Aj keď medzi nimi nájdeme Bagatelu bez tonality, bolo by prehnané povedať, že Liszt začal komponovať atonálne. Je isté, že významne ovplyvnil Debussyho a Ravela, predovšetkým 3. dielom svojho cyklu Roky putovania. Vo Villa d’Este neďaleko Ríma sa Liszt často zdržiaval ako hosť úradujúceho kardinála. Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, S. 163/4 (1883) sú inšpirované zurčaním tunajších fontán; v takte 144 komentuje Liszt notový zápis citátom z Jánovho evanjelia: „Voda, ktorú mu dám, stane sa v ňom prameňom vody prúdiacej do večného života“ a tým naznačuje religiózny kontext. Majstrovské dielo je zreteľným predobrazom štýlu hudobného impresionizmu a Ravela priamo inšpirovalo k jednej z jeho najznámejších skladieb Hry vody.

Vo veku 20–30 rokov Liszt napísal viaceré nápadité valčíky – Valse de bravoure, Valse mélancolique, Valse-Impromptu – a nasledujúcich 40 rokov na tanečnú hudbu zanevrel. Preto sa dlho predpokladalo, že štyri Valses oubliées, ktoré skomponoval ako sedemdesiatročný, sú výrazom túžby po bezstarostnej mladosti. Hoci samotný názov („Zabudnuté valčíky“) to akoby potvrdzoval a skutočne zaznejú viaceré sentimentálne pasáže, tieto diela nie sú nostalgické, ale skôr ironické. Samozrejme nie sú také „diabolské“ ako Mefistove valčíky, je v nich však určitá démonickosť, predovšetkým v najobľúbenejšom Valse oubliée č. 1, S. 215/1. Prvá akordická téma sa vyznačuje záhadnými rytmami, druhá v oktávach pravej ruky vo vysokej polohe akousi horúčkovitou žiarou a záver zaráža svojou bezvýchodiskovosťou.

Tri čardáše, ktoré Liszt skomponoval v rokoch 1881–1884, sú inšpirované maďarskými ľudovými tancami. S ich hudobnou formou však zaobchádza oveľa voľnejšie než napr. s formou verbunkov, ktoré sú súčasťou Uhorských rapsódií. V záhlaví manuskriptu Csárdás macabre, S. 224, najslávnejšom z celej trojice, stojí Lisztova poznámka: „Patrí sa také niečo vôbec napísať alebo počúvať?“, ktorú neskôr prečiarkol červenou ceruzkou. To môže naznačovať, že Liszt sa ho pôvodne zdráhal uverejniť. Zdá sa, že predvídal, že toto dielo, ktoré anticipuje budúcnosť tak, ako snáď žiadne iné, poslucháči a kritici budú považovať za ťažké či nezrozumiteľné. Úsečné línie, drsný rytmus a odvážne harmónie jasne predznamenávajú Bartóka (ktorý dielo dobre poznal) a „barbarský idióm“ jeho klavírnych skladieb.

Osobitosťou dramaturgie dnešného koncertu, ktorý pozostáva z tvorby dvoch významných reprezentantov hudobného romantizmu je, že program zahŕňa aj dve melodrámy, ktoré sú v tvorbe oboch autorov dosť ojedinelé. Základným princípom melodramatických kompozícií je spojenie hovoreného slova a hudby. Prvé takéto skladby pre recitátora a orchester pochádzajú z pera Jeana Jacquesa Rousseaua (Pygmalion; 1762) a Jiřího Bendu (Ariadna na Naxe; 1775). V 18. storočí problém organického spojenia slova a hudby nebol z estetického hľadiska vždy vyriešený presvedčivo, a preto došlo k dočasnému útlmu v oblasti tohto žánru. V prvej polovici 19. storočia sa skladatelia opäť začali zaujímať o útvar melodrámy (Mendelssohn, Berlioz, Schumann), pričom niektorí z nich hudobnú zložku preniesli z orchestra na klavír.

Autorom literárnej balady Lenore, ktorá bola za čias Lisztovho života veľmi populárna, je Gottfried August Bürger (1747 – 1794). Liszt ju vo forme melodrámy zhudobnil v roku 1858. Lenore, ústredná hrdinka balady, netrpezlivo očakáva Wilhelma, svojho snúbenca. Sedemročná vojna, do ktorej odišiel bojovať s kráľom Friedrichom, sa už skončila, napriek tomu nemá o ňom stále žiadne správy. Lenore má o Wilhelma starosti a každým dňom túžobne očakáva jeho návrat. Začne sa rúhať voči Bohu a vyčítať mu, že jej nikdy neurobil nič dobré. Matka prosí o prepáčenie pre svoju dcéru, nakoľko vie, že takéto myšlienky vedú do pekla. Napokon sa mŕtvy Wilhelm vynorí ako duch a unáša Lenoru v divokej nočnej jazde, na ktorej sa stretnú s mnohými ďalšími duchmi a strašidlami. Na záver si ju berie do svojej rakvy a privádza ju do ríše mŕtvych.

Variant tohto príbehu je tradovaný v slovanskej ľudovej tradícii, ako o tom svedčí balada Svatební košile zo zbierky Karla Jaromíra Erbena (1811 – 1870) – Kytice (1853), ktorá v roku 1883 inšpirovala vznik rovnomennej kantáty Antonína Dvořáka.

Lisztova hudba predstavuje širokú charakterovú škálu od náznakových gest k dlhším prekomponovaným pasážam. Niektoré verše sú prednášané bez klavírneho sprievodu. Inokedy hudba napodobňuje precízny rytmus krátkej poetickej frázy alebo sa hovorená fráza stotožňuje s hudobnou. Prostriedky hudobnej reči sú príbuzné Lisztovým symfonickým básňam, ktoré vznikali v tom istom období. Hoci Liszt skomponoval spolu päť melodrám, zásadný vplyv na ďalšiu generáciu nemeckých skladateľov mala predovšetkým prvá z nich, Lenore.

Piesne s klavírnym sprievodom zaujímajú dôležité miesto v tvorbe Edvarda Griega (1843–1907). Hoci z tejto tvorby je všeobecne známych len niekoľko „šlágrov“ ako Solvejgina pieseň, Labuť (En Svane), Milujem ťa (Jeg elsker Dig), Sen (Ein Traum), zodpovedajú Griegove piesne svojím počtom 180 Schumannovej produkcii v tomto žánri a rozsahom presahujú Griegove klavírne a komorné opusy spolu, pričom kvalitatívne sú piesne rovnocenné s klavírnymi skladbami. V našich končinách doposiaľ neobjavený je predovšetkým Griegov vrcholný piesňový cyklus Haugtussa, op. 67 (Dievča z hôr; 1895). Griegovým východiskom bola pieseň schubertovsko-schumannovskej proveniencie, čo je pochopiteľné vzhľadom na fakt, že v rokoch 1858 – 1862 absolvoval štúdiá na lipskom konzervatóriu, za čias jeho života poprednej hudobno-vzdelávacej európskej inštitúcii so silným akcentom na tradíciu nemeckej hudby. Preto neprekvapuje, že v ranej Griegovej tvorbe nachádzame piesne v nemčine (op. 2, 1860 a op. 4, 1864), ku ktorej sa v osemdesiatych rokoch vrátil v op. 48. Pritom Grieg zhudobňoval hlavne texty klasikov nemeckej poézie ako Heine, Goethe a pod.; niektoré z nich zhudobnili aj Schubert, Schumann, Wolf a ď. Ďalšiu inšpiráciu našiel Grieg u dánskych básnikov (op. 5 na texty H. Ch. Andersena, 1864; op. 44 a op. 49 z osemdesiatych rokov; op. 69 a op. 70 z roku 1900). Prvé nórske piesne skomponoval Grieg roku 1866 (op. 9), nasledovali opusy 15, 18, 21, 23, 25, 26, 33, 39, 58, 59, 60, 61. Jeho favorizovanými básnikmi boli Henrik Ibsen a Bjørnstjerne Bjørnson.

Najväčšou prekážkou šírenia Griegovej vokálnej tvorby na nórske a dánske texty mimo Škandinávie je jazyk, resp. problémy s výslovnosťou. Faktom však zostáva, že tieto piesne patria k tým najoriginálnejším. Šesť transkripcií vlastných piesní, op. 52 pre klavír je výrazom skladateľovej snahy zabezpečiť presadenie sa aspoň niekoľkých „skvostných“ piesní v nórčine alebo dánčine aj mimo škandinávskych koncertných pódií. Aby umocnil osobitú poéziu a jednoduchosť týchto často strofických piesní, transponuje Grieg v klavírnych aranžmánoch melódiu z vrchného hlasu do strednej a basovej polohy a za účelom dosiahnutia charakterovej rozmanitosti stupňuje klavírnu virtuozitu a ekvilibristiku.

Žáner klavírnych transkripcií bol v druhej polovici 19. storočia veľmi obľúbený. V tomto čase bolo ovládanie hry na klavíri symbolom vyššieho vzdelanostného statusu predovšetkým dcér z buržoáznych rodín. Špeciálne v Nórsku, kde bolo vzhľadom na veľké vzdialenosti medzi ľudskými sídlami problematické pravidelne navštevovať koncerty, boli klavírne transkripcie aj orchestrálnych diel vítanou možnosťou oboznámiť sa s touto hudbou.

Melodráma Bergliot, op. 42 je jediným Griegovým príspevkom do tohto žánru. Dielo je výsledkom skladateľovej inšpirácie básňou Bjørnstjerna Bjørnsona (1832 – 1910), nositeľa Nobelovej ceny za literatúru (1903). V 80. rokoch 19. storočia patril Bjørnson k najvýznamnejším dramatikom a básnikom. Opierajúc sa o popularitu svojej literárnej tvorby v Európe a USA sa stal jedným z najznámejších komentátorov politického, sociálne-ekonomického a kultúrneho diania a do dejín vstúpil ako zástanca práv malých národov. V roku 1907 sa dozvedel o ťažkom postavení slovenského národa v Uhorsku, násilnej maďarizácii a o jeho hroziacej likvidácii. Odvtedy bojoval za práva Slovákov a dodnes sa teší veľkej popularite v slovenských kultúrnych kruhoch.

Námetom Bergliot je monodráma ženy, ktorá sa ocitla v extrémne náročnej životnej situácii, keď zákernou vraždou prišla o manžela a jediného syna. Sága z vikingských čias je založená na skutočnom príbehu manželky mocného vodcu roľníkov Einara, ktorý sa odohral na území dnešného Trondheimu, a ktorý zaznamenal Islanďan Snorre Sturlason (1178–1241).

V úvodnom vstupe Bergliot vysvetľuje, že Einar sa spolu s ich jediným synom Eindridem vydali za kráľom Haraldom, aby vyjednali prímerie a dodržiavanie zákonov. Z diaľky sa blížia vozy a ozbrojení roľníci so zloženými kopijami. Je zlé počasie a slabá viditeľnosť. Bergliot má zlú predtuchu, ktorá sa stupňuje. Uteká v ústrety davu a jej obava sa naplní, keď stojí zoči voči mŕtvolám syna a manžela, ktorých Harald nechal zákerne zavraždiť. Začne vyzývať farmárov, aby pomstili smrť svojho vodcu; potom si ale uvedomí, že jej to mŕtvych nenahradí. Pripojí sa k roľníkom a uvedomujúc si svoju beznádejnú budúcnosť odovzdane kráča domov spolu s mužmi, ktorí sprevádzajú voz s mŕtvolami.

Už na Bjørnsonovej básni je nápadné majstrovské vylíčenie prudkých zmien emocionálneho stavu ústrednej hrdinky: od hrdosti cez bolesť, nenávisť, pomstychtivosť, opustenosť, smútok a zúfalstvo. Grieg, ktorý dielo skomponoval v roku 1871, mal od začiatku predstavu, že drsný námet je možné uchopiť výlučne ako melodrámu. Zdôrazňoval, že vzhľadom na širokú škálu emócií si Bergliot vyžaduje vynikajúcu tragickú herečku, ktorá je schopná obsiahnuť širokú škálu emócií bez toho, aby upadla do hystérie. Prvá interpretka diela Laura Gundersen, ktorá ho s veľkým úspechom premiérovala v roku 1885, bola poprednou členkou hereckého ansámblu Christiania Theatre. Podľa Griega pre niektoré predstavenia bol problém nájsť niekoho vhodného, „herečku, nie speváčku“, na čom skladateľ trval. „Nemusí byť muzikálna, ale musí mať obrovskú tragickú hĺbku. Predovšetkým ale musí byť schopná vyjadriť oceán protichodných pocitov [...] Begliot je staršia žena. Preto ju nemôže stvárňovať mladá dáma.“ (Autentický príbeh sa odohral okolo roku 1050, kedy mala Bergliot 60 rokov.)

Nielen v porovnaní s hudobnou rečou Griegových piesní, ale aj v kontexte skladateľovej ostatnej tvorby je dikcia Bergliot diametrálne odlišná, seversky drsná, lakonická, neúprosná, krutá. Tri inštrumentálne úseky späté spoločným motivickým východiskom tvoria opornú kostru diela: majestátny pochod s fanfárami, ktorý predchádza monológu hrdej Bergliot v C dur (= slávnostná tónina); potom, ako sa obavy Bergliot potvrdia a ona stojí zoči voči mŕtvolám milovaného manžela a syna, zaznieva smútočná hudba v sarabandovom rytme v g mol (= tónina smrti). Záver patrí sugestívnemu smútočnému pochodu v c mol (= osudová tónina), pričom ostinátna basová figúra evokuje pohyb kolies voza, na ktorom odvážajú oboch zavraždených. K tomu sa Bergliot pripája so svojím zdrvujúcim monológom.

V pasážach, ktoré zaznievajú medzi týmito inštrumentálnymi úsekmi, vytvárajú deklamované slovo a hudba ilúziu až divadelného diania: poslucháč priam vidí rinčiace zbrane, vietor plný piesku šľahajúceho do tváre v otvorenom fjorde, ako sa Bergliot skláňa nad mŕtvolami, či ako vyzýva roľníkov do boja za blýskania bleskov. Tieto efekty sú ešte výraznejšie v Griegovej inštrumentácii diela z roku 1885.

Markéta Štefková

PETER PAŽICKÝ

študoval na Konzervatóriu v Žiline u Dariny Švárnej a na VŠMU v Bratislave v triede prof. Mariana Lapšanského, u ktorého ukončil aj doktorandské štúdium. Absolvoval interpretačné kurzy u Haliny Czerny-Stefańskej, Eugena Indjica a Lazara Bermana.

Je dvojnásobným laureátom Súťaže slovenských konzervatórií, Smetanovej súťaže v Hradci Králové, trojnásobným laureátom Chopinovej súťaže v Mariánskych Lázňach. Na interpretačnej súťaži MŠ SR v Banskej Bystrici získal Cenu za najlepšiu interpretáciu sonáty W. A. Mozarta, na II. Medzinárodnej súťaži J. N. Hummela cenu Slovenského hudobného fondu pre najlepšieho slovenského účastníka.

Dôležité bolo jeho účinkovanie v klavírnom duu s Alešom Solárikom, s ktorým získali významné ocenenia na viacerých slovenských a medzinárodných súťažiach: 1. cenu na Suťaži slovenských konzervatórií, na Medzinárodnej Schubertovej súťaži pre klavírne duá v Jeseníku, na Medzinárodnej súťaži „Cittá di Marsala“ v Taliansku a na Medzinárodnej súťaži zameranej na hudbu 20. storočia „Premio Valentino Bucchi“ v Ríme. Slovenské klavírne duo sa následne predstavilo na mnohých domácich i európskych pódiách (Rakúsko, Nemecko, Taliansko, Rusko, Dánsko), na slovenských i zahraničných festivaloch, realizovalo nahrávku pre britskú spoločnosť Chandos s dánskymi perkusionistami Safri duo a premiérovalo diela niekoľkých slovenských autorov.

Peter Pažický spoluúčinkoval s ŠKO Žilina, so Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu, rakúskou Jugendphilharmonie, Pražským komorným orchestrom, Karlovarským symfonickým orchestrom, so Slovenským komorným orchestrom a Štátnou filharmóniou Košice. Realizoval nahrávky pre Slovenský rozhlas, Unison Records, Hudobné centrum, Hudobný fond a Pavlik Records, kde nahral CD s kompletným klavírnym dielom Jána Levoslava Bellu.

V jeho repertoári zaberá významné miesto tvorba Fryderyka Chopina. V zahraničí sa okrem európskych krajín predstavil recitálom na EXPO v čínskom Šanghaji. V posledných rokoch absolvoval v spolupráci so spevákmi niekoľko koncertných turné po Japonsku.

Naštudoval mnoho významných diel slovenských autorov pre koncerty Albrechtiny – združenia propagujúceho vyznamné, známe aj neznáme diela slovenských skladateľov, vystúpil na festivaloch Bratislavské hudobné slávnosti, Nová slovenská hudba a Viva Musica!.

Okrem koncertnej činnosti pedagogicky pôsobí na Akadémii umení v Banskej Bystrici, na Konzervatóriu v Bratislave a na Hudobnej a umeleckej akadémii Jána Albrechta v Banskej Štiavnici.

JANA OĽHOVÁ

rodená Geišbergová, nastúpila po absolvovaní gymnázia na VŠMU – odbor herectvo, ktoré absolvovala v roku 1982. Nastúpila do Radošinského naivného divadla. V roku 1985 sa stala členkou Divadla Jozefa Gregora Tajovského vo Zvolene. Od roku 1988 je členkou Slovenského komorného divadla v Martine. V roku 2012 dostala angažmán v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Stvárnila množstvo postáv aj v iných divadlách. Získala ocenenia Divadelné dosky za postavu Sary v hre Mobil, ocenenie Tatra banky za postavu Arsinoé v hre Mizantrop a Výročné ceny Literárneho fondu za postavy: Zuza v inscenácii Skon Paľa Ročku, Don(a)Juan(a) v predstavení Faidra, Žo Langerová, Barbara v hre August na konci Ameriky a mnoho ďalších. Často je obsadzovaná vo filme: Bathory; Muzika; Želary; Sedem zhavranených bratov; Ďakujem, dobre; Šarlatán.

Venuje sa intenzívne aj pedagogickej činnosti, aktuálne na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici. Má šesť detí.