Online archív bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

Sledujte náš kanál na Youtube
Navštívte tím Streamboyz na Facebooku
Sledujte nás na Instagrame
Sledujte nás na Twittri

[ 1. časť – 00:33:38 ] [ 1st part – 00:33:38 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

Play
00:00
00:00
  • Off
  • Subtitles
  • Titulky

  Bulletin ku koncertu

[ Autor textu: Ivan Marton ]

Symfonická tvorba Dmitrija Šostakoviča už dávno zaujala legitímne a neodvolateľne pevné miesto v európskej hudobnej kultúre 20. storočia, ba viac: patrí medzi to najhodnotnejšie a umelecky najzávažnejšie, čo v rámci symfonického žánru v danej dobe vzniklo. Je z rodu monumentálnych hudobných drám brucknerovského a mahlerovského symfonizmu, ktorého myšlienkový aj kompozičný obraz tvorivo rozvinula a zavŕšila. Dnes, keď je skladateľovo dielo s definitívnou platnosťou uzavreté, môžeme i na jeho pätnásť symfónií nazerať z iného zorného uhla ako v čase, keď sa ich súbor ešte len utváral. Z takého pohľadu sa cyklus javí ako jednotný, konzistentne vybudovaný celok s nespornými umeleckými dominantami, nesúci stigmu autorovej najvnútornejšej výpovede (spravidla sa tu uvádza Prvá, Piata, Desiata a Štrnásta symfónia), no predovšetkým ako celok s jasnozrivou gradačnou líniou, ktorá v súlade s postupom poradových čísel smeruje k čoraz hlbinnejšiemu a čoraz naliehavejšie proklamovanému humanistickému posolstvu. Mnohé symfónie nadobúdajú v uvedenej hierarchii inú dimenziu ako v čase svojho vzniku: niektoré sa z povedomia vytrácajú, ustupujú do úzadia a ich aktuálna výpovedná sila výrazne poľavuje (tu mám na mysli Druhú, Tretiu či Dvanástu symfóniu), iné zasa na poslucháčskej príťažlivosti a apelatívnosti získavajú, silnejú, košatejú, slovom dozrievajú.

6. symfónia h mol, op. 54 je práve jedným z tých skladateľových orchestrálnych diel, ktorých podoba sa nám dnes javí zrelšia a celistvejšia. Šostakovič ju začal komponovať krátko po zavŕšení Piatej symfónie v roku 1937. Tak ako iné Šostakovičove diela i táto symfónia vyvolala po svojom premiérovom uvedení v novembri 1939 vzrušené diskusie a polemiky. Doboví kritici jej vyčítali celý rad nedostatkov: poukazovali na údajnú formovú a dramaturgickú nevyváženosť trojčasťového cyklu, na neujasnenosť koncepcie, ostro namietali proti absencii úvodného Allegra, čo dokonca jedného z recenzentov viedlo k tvrdeniu, že označil dielo alegoricky za „jazdca bez hlavy“. Dnes už sú tieto spory dávno neaktuálne, netradičný a neuzavretý sled častí by sotva vedel pobúriť súčasného poslucháča. Mnoho vecí je na tejto nezvyčajnej symfónii pozoruhodných, no vari najväčšmi na nej udivuje príkry kontrast deliaci úvodné meditatívne Largo od dvoch nasledujúcich, dravo optimistických častí; v nich Šostakovič stupňuje tanečné veselie až do akejsi predimenzovanej, závratne radostnej extázy. Hĺbavé Largo, postavené na princípe kontinuitnej melodickej evolúcie a vnútorného decrescenda, so širokou nosnou témou s nádychom bachovských intonácií, má ozaj silný, tragický podtón a svojou náladou pripomína atmosféru mahlerovských symfonických adagií. Druhá časť má zasa charakter humorného, inštrumentačne farbistého a polyfonicky virtuózne spracovaného scherza, ktoré po idylickom začiatku nadobúda čoraz agresívnejšie črty. Záverečné Presto ťaží z invencie, ku ktorej Šostakoviča inšpirovala atmosféra života v ruských mestách tridsiatych rokov. Z galopových rytmov tejto časti, z jej energických, uličnícky zádrapčivých intonácií dýchne na poslucháča nadšenie dobových masových podujatí, slávností, cirkusových predstavení, rozihraných sadov i parkov, populárnych koncertov a estrád. Nie náhodou tu Šostakovič cituje tému z predohry k Rossiniho opere Viliam Tell i melódie dobových estrádnych pesničiek z repertoára populárnej ukrajinskej speváčky Klaudie Šuľženkovej.

Alebo je to všetko inak? Ponuré úvodné Largo viac ako osobný smútok reflektuje skôr desivú spoločenskú atmosféru tridsiatych rokov v sovietskom Rusku a predstierané, neúprimné veselie druhej i tretej časti je skôr diabolský úškľabok do tváre Stalinovi? Dnes to už s určitosťou povedať nevieme, no platí, čo sa o Šostakovičovej hudbe napísalo už mnohokrát: keby sa v čase vzniku dala preložiť do slov, skončil by jej tvorca v gulagu.

Je ozaj ťažké vtesnať do niekoľkých viet obrovský vklad, ktorým do pokladnice európskej hudby i celej kultúry prispel Hector Berlioz, „jeden z najmohutnejších géniov, akí sa kedy vyskytli v hudbe“ (Romain Rolland). Novátorstvo tohto francúzskeho majstra sa totiž neobmedzuje na rýdzo hudobnú oblasť ako u väčšiny jeho slávnych súčasníkov. Nesúvisí iba so závažnou štýlovo-estetickou reformou v hudbe 19. storočia, ktorú uskutočnil rezolútnym príklonom k mimohudobným – zväčša literárnym – inšpiračným zdrojom a totálnym narušením tradičnej dramaturgie klasického symfonického cyklu. A nevyčerpáva sa ani v obrovskom dare melodickej invencie, nemajúcej vo francúzskej hudbe obdobu. Napokon nespočíva iba v onom, už takmer legendárnom inštrumentačnom majstrovstve, pre ktoré dodnes nenachádzame dostatočné slová uznania. Berlioz sa pričinil o prevrat ďaleko zásadnejší: výlučnosťou svojho životného štýlu doslova provokoval živočíšnu vegetáciu svojich súčasníkov – ba čo viac, svojou biopsychickou subjektivitou podnikol takú alarmujúcu inváziu na myslenie a cítenie človeka 19. storočia, že tej nedokáže čeliť ani dnešný, nie to ešte dobový malomeštiak. Romain Rolland ho triumfálne vyhlásil za najslobodnejšieho človeka, aký kedy žil. Tým bezosporu bol, no aký odpor voči zákonom francúzskej morálky musel vyvinúť, aby si vyslúžil túto veľkolepú charakteristiku! Podľa Voltairovho vzoru bolo treba vedieť dokonalo pohrdnúť autoritami, ktoré mali moc rozhodovať o umeleckých osudoch tvorcov. Bolo treba vedieť kategoricky sa odpútať od katolíckej viery, ktorá tvorila nevyhnutnú podmienku dobrých mravov dobovej francúzskej spoločnosti. A musel pretrhnúť tradičné patriarchálne rodinné puto, ktoré mu iba zväzovalo ruky. Znamenalo to napokon prejaviť neutíchajúcu intenzitu vôle, ale zároveň i neúprosne demystifikovať ilúziu a prejaviť aktivitu v deštrukcii seba samého vo chvíli, keď už o nič nejde. Dodnes ostávame fascinovaní intenzitou Berliozovej hudobnej výpovede, ktorá poslucháča dokáže vtiahnuť do svojho magického kruhu doslova v priebehu niekoľkých úvodných taktov. Tak je to nielen v prípade impulzívnych orchestrálnych predohier (Rímsky karneval, Korzár, Kráľ Lear, Beatrice a Benedict), ale aj pri sledovaní tvorcových pôsobivých symfonicko-vokálnych útvarov (Ježišovo detstvo, Rekviem, Te Deum, Romeo a Júlia či Faustovo prekliatie) a rozľahlých scénických diel (Benvenuto Cellini, Trójania).

Messe solennelle (Slávnostná omša) z radu Berliozovych notoricky známych skladieb mierne vybočuje. Skladateľ dielo napísal ako 21-ročný mladík na podnet svojho učiteľa Jeana-Francoisa Le Sueura a ponúkol ho na premiérové uvedenie parížskemu orchestru Chapel Royale. Keď dirigent Henri Valentino vyjadril súhlas, pustil sa Berlioz horúčkovito do kopírovania orchestrálnych i zborových partov. Koncert bol naplánovaný na 28. decembra 1824, deň predtým sa mala s veľkým ansámblom uskutočniť generálka v kostole sv. Rocha. Práve o nej skladateľ vo svojich Pamätiach píše: „Nasledujúci deň bola generálka a keď sa veľké počty spevákov a hudobníkov zišli, videli sme, že máme celkovo dvadsať zboristov (pätnásť tenorov a päť basov), dvanásť detí, deväť huslí, jednu violu, jeden hoboj, jeden lesný roh a jeden fagot. Dá sa predstaviť si moje zúfalstvo a moje rozpaky, keď som mal ponúknuť maestrovi Valentinovi, slávnemu dirigentovi jedného z popredných orchestrov sveta, takýto hudobný paškvil. „Upokojte sa!“ – hovoril stále pán Masson – „zajtra pri koncerte nebude nikto chýbať. Skúšajme, skúšajme!“ Rezignovaný Valentino dal nástup; o chvíľu však orchester musel zastaviť kvôli početným chybám, ktoré mali hráči vo svojich partoch. Niekde zabudli na predznamenanie, inde chýbalo desať páuz, na inom mieste zasa vynechali tridsať taktov. Bol to neopísateľný zmätok a ja prežívam pekelné muky; napokon sa musím vzdať svojho sna a uvedenia omše veľkým orchestrom.“ Napokon sa premiéra s veľkým úspechom uskutočnila až v júli 1825 a ďalšie predvedenie sa konalo o dva roky neskôr. Berlioz v diele anticipoval známe témy, ktoré neskôr použil vo svojich populárnych skladbách - predohre Rímsky karneval, opere Benvenuto Cellini a napokon aj vo Fantastickej symfónii (časť Gratias). Potom sa však prihodilo čosi zvláštne: mladý autor partitúru i všetky party s výnimkou časti Resurrexit zničil a o skladbe sa vedelo len z písomných dokumentárnych záznamov. V roku 1991 však zachovalú kópiu omše objavil na organovej galérii kostola v Antverpách belgický učiteľ hudby Frans Moor a odvtedy dielo zažíva svoju renesanciu. Rekonštruovanej partitúry sa vzápätí ujal legendárny dirigent John Eliot Gardiner a omšu premiérovo uviedol na koncerte v nemeckých Brémach 3. októbra 1993. V Bratislave Berliozova Messe solennelle zaznela dosiaľ iba jediný raz. Dirigent Ondrej Lenárd ju uviedol na záverečnom koncerte 30. ročníka BHS v októbri 1999 so Slovenskou filharmóniou a Slovenským filharmonickým zborom, sóla spievali Helena Lednárová, Jozef Kundlák a japonský basista Hidenori Komatsu.

Ivan Marton

–––––
Bibliografický údaj: MARTON, Ivan: Text ku koncertom 27.–28. 2. 2020, in: Slovenská filharmónia. Symfonicko-vokálny cyklus AB, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020.

[ 2. časť – 00:58:19 ] [ 2nd part – 00:58:19 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

Play
00:00
00:00
  • Off
  • Subtitles
  • Titulky

  Bulletin ku koncertu

[ Autor textu: Ivan Marton ]

Symfonická tvorba Dmitrija Šostakoviča už dávno zaujala legitímne a neodvolateľne pevné miesto v európskej hudobnej kultúre 20. storočia, ba viac: patrí medzi to najhodnotnejšie a umelecky najzávažnejšie, čo v rámci symfonického žánru v danej dobe vzniklo. Je z rodu monumentálnych hudobných drám brucknerovského a mahlerovského symfonizmu, ktorého myšlienkový aj kompozičný obraz tvorivo rozvinula a zavŕšila. Dnes, keď je skladateľovo dielo s definitívnou platnosťou uzavreté, môžeme i na jeho pätnásť symfónií nazerať z iného zorného uhla ako v čase, keď sa ich súbor ešte len utváral. Z takého pohľadu sa cyklus javí ako jednotný, konzistentne vybudovaný celok s nespornými umeleckými dominantami, nesúci stigmu autorovej najvnútornejšej výpovede (spravidla sa tu uvádza Prvá, Piata, Desiata a Štrnásta symfónia), no predovšetkým ako celok s jasnozrivou gradačnou líniou, ktorá v súlade s postupom poradových čísel smeruje k čoraz hlbinnejšiemu a čoraz naliehavejšie proklamovanému humanistickému posolstvu. Mnohé symfónie nadobúdajú v uvedenej hierarchii inú dimenziu ako v čase svojho vzniku: niektoré sa z povedomia vytrácajú, ustupujú do úzadia a ich aktuálna výpovedná sila výrazne poľavuje (tu mám na mysli Druhú, Tretiu či Dvanástu symfóniu), iné zasa na poslucháčskej príťažlivosti a apelatívnosti získavajú, silnejú, košatejú, slovom dozrievajú.

6. symfónia h mol, op. 54 je práve jedným z tých skladateľových orchestrálnych diel, ktorých podoba sa nám dnes javí zrelšia a celistvejšia. Šostakovič ju začal komponovať krátko po zavŕšení Piatej symfónie v roku 1937. Tak ako iné Šostakovičove diela i táto symfónia vyvolala po svojom premiérovom uvedení v novembri 1939 vzrušené diskusie a polemiky. Doboví kritici jej vyčítali celý rad nedostatkov: poukazovali na údajnú formovú a dramaturgickú nevyváženosť trojčasťového cyklu, na neujasnenosť koncepcie, ostro namietali proti absencii úvodného Allegra, čo dokonca jedného z recenzentov viedlo k tvrdeniu, že označil dielo alegoricky za „jazdca bez hlavy“. Dnes už sú tieto spory dávno neaktuálne, netradičný a neuzavretý sled častí by sotva vedel pobúriť súčasného poslucháča. Mnoho vecí je na tejto nezvyčajnej symfónii pozoruhodných, no vari najväčšmi na nej udivuje príkry kontrast deliaci úvodné meditatívne Largo od dvoch nasledujúcich, dravo optimistických častí; v nich Šostakovič stupňuje tanečné veselie až do akejsi predimenzovanej, závratne radostnej extázy. Hĺbavé Largo, postavené na princípe kontinuitnej melodickej evolúcie a vnútorného decrescenda, so širokou nosnou témou s nádychom bachovských intonácií, má ozaj silný, tragický podtón a svojou náladou pripomína atmosféru mahlerovských symfonických adagií. Druhá časť má zasa charakter humorného, inštrumentačne farbistého a polyfonicky virtuózne spracovaného scherza, ktoré po idylickom začiatku nadobúda čoraz agresívnejšie črty. Záverečné Presto ťaží z invencie, ku ktorej Šostakoviča inšpirovala atmosféra života v ruských mestách tridsiatych rokov. Z galopových rytmov tejto časti, z jej energických, uličnícky zádrapčivých intonácií dýchne na poslucháča nadšenie dobových masových podujatí, slávností, cirkusových predstavení, rozihraných sadov i parkov, populárnych koncertov a estrád. Nie náhodou tu Šostakovič cituje tému z predohry k Rossiniho opere Viliam Tell i melódie dobových estrádnych pesničiek z repertoára populárnej ukrajinskej speváčky Klaudie Šuľženkovej.

Alebo je to všetko inak? Ponuré úvodné Largo viac ako osobný smútok reflektuje skôr desivú spoločenskú atmosféru tridsiatych rokov v sovietskom Rusku a predstierané, neúprimné veselie druhej i tretej časti je skôr diabolský úškľabok do tváre Stalinovi? Dnes to už s určitosťou povedať nevieme, no platí, čo sa o Šostakovičovej hudbe napísalo už mnohokrát: keby sa v čase vzniku dala preložiť do slov, skončil by jej tvorca v gulagu.

Je ozaj ťažké vtesnať do niekoľkých viet obrovský vklad, ktorým do pokladnice európskej hudby i celej kultúry prispel Hector Berlioz, „jeden z najmohutnejších géniov, akí sa kedy vyskytli v hudbe“ (Romain Rolland). Novátorstvo tohto francúzskeho majstra sa totiž neobmedzuje na rýdzo hudobnú oblasť ako u väčšiny jeho slávnych súčasníkov. Nesúvisí iba so závažnou štýlovo-estetickou reformou v hudbe 19. storočia, ktorú uskutočnil rezolútnym príklonom k mimohudobným – zväčša literárnym – inšpiračným zdrojom a totálnym narušením tradičnej dramaturgie klasického symfonického cyklu. A nevyčerpáva sa ani v obrovskom dare melodickej invencie, nemajúcej vo francúzskej hudbe obdobu. Napokon nespočíva iba v onom, už takmer legendárnom inštrumentačnom majstrovstve, pre ktoré dodnes nenachádzame dostatočné slová uznania. Berlioz sa pričinil o prevrat ďaleko zásadnejší: výlučnosťou svojho životného štýlu doslova provokoval živočíšnu vegetáciu svojich súčasníkov – ba čo viac, svojou biopsychickou subjektivitou podnikol takú alarmujúcu inváziu na myslenie a cítenie človeka 19. storočia, že tej nedokáže čeliť ani dnešný, nie to ešte dobový malomeštiak. Romain Rolland ho triumfálne vyhlásil za najslobodnejšieho človeka, aký kedy žil. Tým bezosporu bol, no aký odpor voči zákonom francúzskej morálky musel vyvinúť, aby si vyslúžil túto veľkolepú charakteristiku! Podľa Voltairovho vzoru bolo treba vedieť dokonalo pohrdnúť autoritami, ktoré mali moc rozhodovať o umeleckých osudoch tvorcov. Bolo treba vedieť kategoricky sa odpútať od katolíckej viery, ktorá tvorila nevyhnutnú podmienku dobrých mravov dobovej francúzskej spoločnosti. A musel pretrhnúť tradičné patriarchálne rodinné puto, ktoré mu iba zväzovalo ruky. Znamenalo to napokon prejaviť neutíchajúcu intenzitu vôle, ale zároveň i neúprosne demystifikovať ilúziu a prejaviť aktivitu v deštrukcii seba samého vo chvíli, keď už o nič nejde. Dodnes ostávame fascinovaní intenzitou Berliozovej hudobnej výpovede, ktorá poslucháča dokáže vtiahnuť do svojho magického kruhu doslova v priebehu niekoľkých úvodných taktov. Tak je to nielen v prípade impulzívnych orchestrálnych predohier (Rímsky karneval, Korzár, Kráľ Lear, Beatrice a Benedict), ale aj pri sledovaní tvorcových pôsobivých symfonicko-vokálnych útvarov (Ježišovo detstvo, Rekviem, Te Deum, Romeo a Júlia či Faustovo prekliatie) a rozľahlých scénických diel (Benvenuto Cellini, Trójania).

Messe solennelle (Slávnostná omša) z radu Berliozovych notoricky známych skladieb mierne vybočuje. Skladateľ dielo napísal ako 21-ročný mladík na podnet svojho učiteľa Jeana-Francoisa Le Sueura a ponúkol ho na premiérové uvedenie parížskemu orchestru Chapel Royale. Keď dirigent Henri Valentino vyjadril súhlas, pustil sa Berlioz horúčkovito do kopírovania orchestrálnych i zborových partov. Koncert bol naplánovaný na 28. decembra 1824, deň predtým sa mala s veľkým ansámblom uskutočniť generálka v kostole sv. Rocha. Práve o nej skladateľ vo svojich Pamätiach píše: „Nasledujúci deň bola generálka a keď sa veľké počty spevákov a hudobníkov zišli, videli sme, že máme celkovo dvadsať zboristov (pätnásť tenorov a päť basov), dvanásť detí, deväť huslí, jednu violu, jeden hoboj, jeden lesný roh a jeden fagot. Dá sa predstaviť si moje zúfalstvo a moje rozpaky, keď som mal ponúknuť maestrovi Valentinovi, slávnemu dirigentovi jedného z popredných orchestrov sveta, takýto hudobný paškvil. „Upokojte sa!“ – hovoril stále pán Masson – „zajtra pri koncerte nebude nikto chýbať. Skúšajme, skúšajme!“ Rezignovaný Valentino dal nástup; o chvíľu však orchester musel zastaviť kvôli početným chybám, ktoré mali hráči vo svojich partoch. Niekde zabudli na predznamenanie, inde chýbalo desať páuz, na inom mieste zasa vynechali tridsať taktov. Bol to neopísateľný zmätok a ja prežívam pekelné muky; napokon sa musím vzdať svojho sna a uvedenia omše veľkým orchestrom.“ Napokon sa premiéra s veľkým úspechom uskutočnila až v júli 1825 a ďalšie predvedenie sa konalo o dva roky neskôr. Berlioz v diele anticipoval známe témy, ktoré neskôr použil vo svojich populárnych skladbách - predohre Rímsky karneval, opere Benvenuto Cellini a napokon aj vo Fantastickej symfónii (časť Gratias). Potom sa však prihodilo čosi zvláštne: mladý autor partitúru i všetky party s výnimkou časti Resurrexit zničil a o skladbe sa vedelo len z písomných dokumentárnych záznamov. V roku 1991 však zachovalú kópiu omše objavil na organovej galérii kostola v Antverpách belgický učiteľ hudby Frans Moor a odvtedy dielo zažíva svoju renesanciu. Rekonštruovanej partitúry sa vzápätí ujal legendárny dirigent John Eliot Gardiner a omšu premiérovo uviedol na koncerte v nemeckých Brémach 3. októbra 1993. V Bratislave Berliozova Messe solennelle zaznela dosiaľ iba jediný raz. Dirigent Ondrej Lenárd ju uviedol na záverečnom koncerte 30. ročníka BHS v októbri 1999 so Slovenskou filharmóniou a Slovenským filharmonickým zborom, sóla spievali Helena Lednárová, Jozef Kundlák a japonský basista Hidenori Komatsu.

Ivan Marton

–––––
Bibliografický údaj: MARTON, Ivan: Text ku koncertom 27.–28. 2. 2020, in: Slovenská filharmónia. Symfonicko-vokálny cyklus AB, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020.

0 Páči sa Likes

Šostakovič / Berlioz

Piatok 28. 2. 2020, 19.00 h
A/B – Symfonicko-vokálny cyklus, Koncertná sieň Slovenskej filharmónie


Počnúc Štvrtou symfóniou sú všetky skladby tohto žánru od Dmitrija Šostakoviča ostrou obžalobou tyranského stalinského režimu. Skladateľ sa zubami nechtami bránil vydieraniu zo strany vedenia ÚV KSSZ a do objemných partitúr vpisoval nebadané symboly, citácie, náznaky sarkazmu a tragickej skepsy. Expresívna Šiesta symfónia nie je výnimkou. Celkom odlišné pohnútky mal dvadsaťročný Hector Berlioz pri práci na mohutnej Messe solennelle; bol to najmä obdiv voči Beethovenovej Misse solemnis. Berlioz dielo síce následne zavrhol, vďaka horlivým historikom však prečkalo stav ohrozenia a dnes existuje v revidovanej podobe.

Daniel Raiskin je absolventom vychýreného Petrohradského konzervatória. Ruský dirigent sa stane od sezóny 2020/2021 šéfdirigentom orchestra Slovenská filharmónia. Sopranistka Linda Ballová účinkujúca v Opere SND v Bratislave sa predstavila aj na festivale Smetanova Litomyšl. Tenorista Tomáš Juhás hosťoval aj v Metropolitnej opere v New Yorku ako cover svetoznámeho Rolanda Villazóna v inscenácii Eugena Onegina. Sergej Tolstov odštartoval svoju dráhu v svetoznámom Mariinskom divadle a je už viac ako dve desaťročia sólistom Opery SND v Bratislave.


  • VideozáznamVideorecording
  • AndrejAndrej OsvaldOsvald svetlálights, zvuksound, PeterPeter GondaGonda technická spoluprácaIT supervisor, StanoStano BeňačkaBeňačka kamerycamera, striheditor, MarekMarek PiačekPiaček réžiavideo producer, postprodukciapost-production
  • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2020A Slovak Philharmonic Production © 2020
  • Šostakovič / Berlioz
  • Šostakovič / Berlioz