Online archív bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

Sledujte náš kanál na Youtube
Navštívte tím Streamboyz na Facebooku
Sledujte nás na Instagrame
Sledujte nás na Twittri

[ 1. časť – 00:53:06 ] [ 1st part – 00:53:06 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

Play
00:00
00:00
  • Off
  • Subtitles
  • Titulky

  Bulletin ku koncertu

[ Autor textu: Igor Javorský ]

„...Chodím okolo neho celé hodiny, ale nemám šancu dovidieť ani na desatinu jeho povrchu. Monolit je zhmotnená, surová sila, ale aj vypracovaný, rafinovaný tvar, monolit láka, ale je nedostupný, je hádankou aj riešením.“ Fragment z autoreflexie Petra Zagara. Skladateľ nás sympaticky expresívnou výpoveďou kontaktuje s fenoménom, aký patrí k tým celkom samozrejmým, zároveň však mystickým, záhadným. Pojem „monolit“ vnímame ako štandardnú súčasť našej jazykovej výbavy; napriek tomu je pre nás čímsi fascinujúcim. Útvar vytesaný z jediného zdroja. Bez spojov. Bez prídavkov. Bez slabších miest. Je impozantný. Je pevný. Nie je možné rozložiť ho na jednotlivé segmenty. Drží pohromade silou večnosti. Monolit zväčša vnímame z aspektu materiálnosti nášho bytia a sveta. Všetky dispozície a všetky parametre monolitu spĺňa hudba. Pochádza takisto z jediného zdroja; ten však nie je materiálnej povahy. Je obsiahnutý v hĺbke vesmíru a prírody. Odtiaľ nasycuje duchovný svet človeka. Vniká do nás naozaj ako monolit. Nevyčerpateľné penzum zvukov v ich nekonečnej hre. Ovláda naše bytie ešte pred narodením a potom, už ako zrelé bytosti, nás obšťastňuje sugesciou ojedinelého zážitku. Nie každý z nás dokáže kresliť, maľovať, tvarovať plastiky. Ešte menší počet z nás je obdarený schopnosťou písať poéziu či prózu. Navrhovať stavby sa síce človiečik usiluje už v útlom detstve na pieskovisku, neskôr však od toho radšej ustúpi a prenecháva iniciatívu školeným jedincom. Len hudba pôsobí v našich životoch ako spoločný menovateľ, ktorý prepája nevedomú, mýtickú minulosť s našou realitou. Je v nás práve v podobe monolitu a my z neho v tvorivom procese čerpáme a následne sa kocháme umením. Sú to síce útržky, malé úlomky, prenášajú však na nás energiu zo svojho zdroja. Originálna podoba hudby je teda monolitná a dejiny svedčia o permanentnej a kontinuálnej vôli tvorivej bytosti nájsť tento zdroj koherentnej energie. Tendencie koncipovať dielo z jediného tvaru, motívu, jednej témy sú v tomto smere dostatočne presvedčivé. Hľadanie mýtického „monolitu hudby“ je sprievodným javom celých dejín. Tento monolit je úchvatný, magnetizujúci, je však takisto démonicky desivý. Cesta k nemu je istou formou napínavej cesty do strateného raja...

Slovenský skladateľ Peter Zagar je senzitívnym tvorcom, ktorý je zorientovaný v zložitom labyrinte hudobných poetík súčasnosti a nedávnej minulosti. Nenechal sa však zlákať k samoúčelnému experimentu, k neúcte voči tomu, čo bolo – a čo je stále v nás: monolit odvekej a večnej hudby. Emočná presvedčivosť, otvorenosť ducha a dispozícia vytvárať ilúzie abstraktných obrazov zabezpečujú Zagarovej hudbe intenzívny účinok na interpreta aj na poslucháča. Príkladom je aj symfonický obraz Monolit z roku 2018: „Začnem pohľadom späť. Claude Debussy skomponoval dva cykly obrazov pre klavír (1901–1907) a jeden pre orchester (1905–1912). Každý z nich sa skladá z troch voľne spojených skladieb, čím sa Debussy zdvorilo poklonil tradícii a zároveň ju jasne odmietol. Trojčasťová stavba pripomína cyklický charakter sonáty, ale Debussyho skladby nijako na seba nenadväzujú, motivicky tiež nie sú prepojené a drží ich spolu, ako listy v albume, iba akási hmlistá programovosť (voda, Mesiac, pohyb, zvony, rybky, Španielsko, tanec) či žánrová príbuznosť. Béla Bartók v tom istom čase (1907–1911) skomponoval Dva portréty (Ideálny a Znetvorený), náladovo dopĺňajúce sa skladby pôvodne určené pre iné opusy, potom Dva obrazy (V plnom kvete a Dedinský tanec, 1910) a neskôr sa k žánru hudobného obrazu vrátil ešte roku 1931 dielom Maďarské obrazy, cyklom šiestich orchestrálnych úprav skorších klavírnych skladbičiek. Obrazovým evokáciám sa venoval aj celý rad iných skladateľov z prelomu 19. a 20. storočia (napr. Ralph Vaughan Williams, Josef Suk, Zdeněk Fibich, George Enescu). Skladatelia sa často opierali o schopnosť hudby evokovať dojem, náladu, aj načrtnúť obraz.“

Vnímať Zagarovu hudbu nie je komplikované, pretože je v nej vždy dostatok „človečiny“ v podobe zmyslu pre hru, v podobe krehkej ale stále mužnej nostalgie, dráždivej tragikomiky nášho sveta, decentného, inteligentného humoru, regulovaného sarkazmu, umne dávkovanej pikantnosti. „Celý život mi je blízka predstava, že hudba nie je zobrazovacím umením. Moja nová orchestrálna skladba však má v podtitule slovo obraz... Prečo? Súvislosť s tradíciou orchestrálnych obrazov som si uvedomil až po dokončení skladby. Pri komponovaní ma viedla nejasná predstava niečoho hrozivo veľkého, väčšieho než je ľudská mierka. V Bartókovom Ideálnom portréte nepotrebujeme spoznať nikoho konkrétneho, v Debussyho Pohybe nemusíme vedieť, čo sa pohybuje, a presne tak aj názov mojej skladby nie je odkazom na nijaký konkrétny prírodný či človekom vytvorený monolitický útvar. Niektoré črty monolitu, ktorý zamestnával moju myseľ počas komponovania, viem opísať iba chabo, iné dosť presne. Má široké a dlhé, do kovového lesku vybrúsené plochy stretávajúce sa v nebezpečne ostrých hranách.“ (Peter Zagar)

Dojmom nezničiteľných a nenaštrbiteľných mohutných monolitov pôsobia umelecké diela severských umelcov. Rétorika nordických ľudí je – musí byť – vecná, striedma, akoby utilitárna. Drsné životné podmienky nedovoľujú Severanovi utápať sa v krasorečnení, sofistikovaných postupoch, štrukturálnych piruetách. Koncentrácia na jadro veci bola vždy silnou stránkou severských ľudí. Jedným z prvých príkladov na scéne „veľkej hudby“ je celosvetovo preslávený Koncert pre klavír a orchester a mol, op. 16 Edvarda Griega. Je technicky a hráčsky veľmi náročnou kompozíciou, a napriek tomu si stále podmaňuje interpretov na celom svete. Poslucháči dychtia po opätovnom kontakte s touto hudbou. Tento status považujeme za celkom normálny, samozrejmý: Griegov Koncert je prosto dielom populárnym a vyhľadávaným. Nemáme však čas (alebo odvahu?) pýtať sa na dôvody. ktoré sugestívnu skladbu spontánne približujú širokému spektru poslucháčov. Dôvodov je zaiste viacero; jedným z nich je však práve tendencia severských skladateľov ponúkať vo svojich opusoch čosi čo sa približuje k odvekému monolitu hudby. Ich hudba smeruje tam, odkiaľ vzišla a odkiaľ prišla k nám – do prírody. Tam existuje v jej prapodstate a je iba na nás, či túto prapodstatu reflektujeme alebo sa usilujeme „prikrášľovať“ ju prostriedkami umelej logiky a tvorivého intelektu.

Grieg síce jednoznačne reagoval na klavírny koncert Roberta Schumanna; počul ho ako pätnásťročný talentovaný tínedžer v Lipsku, v roku 1858 v podaní Schumannovej manželky Clary Wieck. Schumann Griegovi učaroval nenapodobiteľnou rovnováhou krehkej, biedermeierovskej poetiky a priebojného gesta skúseného klaviristu. Semienka noblesného schumanovského myslenia však dopadli na tvrdú severskú duchovnú pôdu a Grieg vo svojej verzii podobného príbehu razantne smeruje k hlbinnejším komunikačným prostriedkom. Ak približne v rovnakom čase chorvátsky skladateľ Franz von Suppé žal úspechy operetou Básnik a sedliak, klavírne koncerty Roberta Schumanna a Edvarda Griega do istej miery vystihujú polaritu bytia človeka. Griegovo „sedliactvo“ však neznamená neotesanosť vo výraze; naopak, zabezpečuje hudbe klavírneho koncertu intenzívnejšie prepojenie na primárne hudobné idiómy, aké rozpozná a aké velebí malé, zvedavé dieťa, či skúsený, múdry starec. Nórsky skladateľ v mladosti spoznával svet „veľkej hudby“ v Nemecku, fascinoval ho Franz Liszt, pokorne zdolával nástrahy tvrdej akademickej školy.

Nič v ňom však neuhasilo intenzitu polárnej žiary a polnočného slnka, krutých mrazov, výjavu z tvrdého života nórskeho sedliactva. Obdivoval nádherné intarzie na korpuse hardangerských huslí – nórskeho národného nástroja. Sýte harmónie diel nemeckých autorov druhej polovice 19. storočia mu neotupili sluch a neznížili úroveň jeho senzitivity voči nórskemu folklóru a zvukom čistej arktickej prírody; tá je nádherná a presvedčivá aj vo svojej krutosti a nekompromisnosti. Už v mladíckych dielach (husľové sonáty G dur a F dur, Sláčikové kvarteto g mol a podobne) nasadil Grieg tento netradičný kurz; ocenil to aj prísny a prieberčivý Franz Liszt, ktorý mladému Nórovi zabezpečil lukratívne tvorivé štipendium. Povzbudený úspechmi sa teda počas liečebného pobytu v jednom zo sanatórií v Dánsku v roku 1868 vrhol do novej kompozície (Grieg celý život trpel ťažkými pľúcnymi problémami). Dielo vznikalo monolitne, doslova jedným dychom a tak aj pôsobí; Koncert a mol je pevný ako žula, jeho segmenty držia neochvejne pohromade.

Túto súdržnosť detailov zabezpečuje celku práve schopnosť ťažiť z etnického materiálu, z ľudovej hudby. Rytmy nórskych tancov hallinguspringdansu, nevšedné intonačné postupy, dráždivá hra tvrdej mužnosti s krehkosťou detskej snivosti (najmä druhá časť) držia poslucháča neustále v pozornosti a lákajú ho do úrovní jeho duše, ktoré pod nánosmi všednosti každodenného života nevníma. Koncert mal úspešnú premiéru v Kodani v roku 1869; sólový part mal pôvodne hrať samotný Grieg, povinnosti umeleckého manažéra Filharmonického orchestra v Oslo mu však v tom zabránili. Grieg často svoje diela revidoval, inštrumentačne upravoval a transkriboval; jeho pozornosti neunikol ani Klavírny koncert a mol. Venoval mu stovky zásahov a až tesne pred smrťou ho finalizoval do dnešnej podoby. Dnes je Klavírny koncert a mol jednou z hudobných legiend, motívy zo subtílnej a zároveň impozantnej kompozície môžeme počuť v rôznych súvislostiach. Slávou prekonal aj svoj vzor: Schumannov Koncert a mol. Ak sa vrátime k dôvodom tejto slávy, sú pomerne ľahko čitateľné: príklon Griega k prírodnej a prirodzenej monolitnej štruktúre ľudovej piesne a k nefalšovanému, neprikrášľovanému a preto veľmi presvedčivému výrazu.

Veľkú cestu k spoznaniu odvekého monolitu hudby v človeku podnikol Fín Jean Sibelius. Jeho mladícke osudy boli v čomsi podobné tým Griegovým; v dôsledku absencie profesionálneho hudobného školstva v Škandinávii musel aj Sibelius drať školské akademické lavice vo Viedni a v Berlíne. Bol premiantom, v kompozícii náročnej fúgy a iných polyfonických rébusov bol údajne vo svojom ročníku nedostižný. A predsa neskôr, už ako aktívny autor žiadnu fúgu nenapísal. Postupne, od diela k dielu sa celkom oslobodzoval od závislosti na vtedy platných akademických normách a pravidlách komponovania, aby napokon dospel do polôh, ktoré uvádzajú človeka do priestorov bez času a hmoty. Zatiaľ čo Grieg ešte rešpektoval „pravidlá hry“ a je teda všeobecne „zrozumiteľný“, Sibelius sa vydal cestou solitéra a smeroval k poznaniu samotnej podstaty hudby.

K jeho dielam si niektorí ťažko hľadajú cestu; necítia ani tie tri oporné body, nevyhnutné pri lezení k výšinám brál a útesov. Sibelius necháva vo vrcholných dielach človeka vo vzduchoprázdne poznania pravdy o ňom samotnom. Vydáva ho napospas dravým energiám prírody a prirodzenosti. Sibelius hudbu vrátil definitívne k jej nenaštrbiteľnej, monolitnej prapodstate. Už ako malý chlapec po nociach utekal z domova a spolu s priateľom Walterom von Konowom podnikal expedície do lona nočnej prírody. Zážitky z týchto výletov na chlapca silne pôsobili; on sám neskôr vo svojom úžasom Denníku spomína na stavy úzkosti, aké ho sprevádzali počas vízií čarodejných postáv a čudesných situácií. Víly, zlovestní škriatkovia, bizarné sirény, hukot lesa a vetra, žblnkot vodnej hladiny – to všetko prenikalo hlboko do mysle a duše malého Janneho aby to neskôr nadobudlo reálne kontúry geniálnych symfonických diel. Dnes je meno Jeana Sibelia považované za jeden zo symbolov symfonického žánru prelomu 19. a 20.storočia. Pri jednej z priateľských, kolegiálnych výmen názorov s iným symbolom – s Gustavom Mahlerom – Sibelius oponoval rakúskemu skladateľovi a jeho túžbe symfóniami objímať svet a vesmír; Sibelius prisahal na schopnosť akéhokoľvek hudobného fragmentu, malého detailu produkovať to, čo označujeme za symfonickú energiu. Sibelius čerpal túto energiu zvnútra samotného monolitu hudby, Mahler ju nasával z duchovne nalomeného prostredia fin de siécle. Tridsaťštyri rokov fínsky skladateľ váhal s prvým symfonickým cyklom. Už v roku 1892 – ako dvadsaťsedemročný – zdolal štruktúru rozsiahlej vokálnej symfónie Kullervo; následne toto dielo pod tlakom povestnej sebakritiky zavrhol a zakázal ho uvádzať. Prvá symfónia preto čakala na uvedenie až do roku 1899. Počnúc týmto epickým symfonickým útvarom sa v kontexte tvorby Jeana Sibelia odohral strhujúci príbeh, smerujúci k očistným projektom Symfónie č. 6 d mol, op. 104, Siedmej symfónie a symfonického obrazu Tapiola. Šiesta symfónia (1923) je éterickým dielom, v ktorom už všetko hmotné, pozemské, reálne prechádza do prvotného stavu, akéhosi pra-bytia. Hudba pochádza z tohto stavu, z tohto priestoru a v Šiestej symfónii Sibelius ponúka nevšednú expedíciu k poznaniu pevného monolitu. Je jednou zo súčastí veľkého „les adieux“; Sibelius sa v roku 1924 ako autor definitívne odmlčal a nezasahoval viac do kolobehu hudobných udalostí v širšom meradle. Venoval sa kultivácii kultúrneho života v mestečku Järvenpää a kochal sa nádherou prostredia svojej vidieckej rezidencie Ainola nachádzajúcej sa v mystickom lesoparku. Aj zápisky z Denníka svedčia o akomsi všeobecnom útlme tvorivosti; 2. júla 1922 po útrapách spôsobených ťažkou anémiou zomrel Sibeliov milovaný brat Christian. Jean túto stratu znášal veľmi ťažko. Práca viazla, nemohol sa koncentrovať. Ešte počas Christianových posledných dní Sibelius nevýslovne trpel: „Christian sa má veľmi zle. Nemôže sa už vyliečiť z tejto choroby. Ako neznesiteľne smutný som z toho. Milovaný brat! Dnes je nádherný letný deň. Ale môj život je plný neprestajnej úzkosti kvôli Kittimu.“ V naznačenej situácii sa rodili prvé skice nového symfonického diela. Už koncom septembra sa cítil byť vo väčšej duševnej pohode: „Koncert v Ríme 11. marca 1922. Pracujem na novom diele, ktoré musí byť hotové do konca januára (…) Pracujem. Cítim, že život je opäť plnší a moje umenie naberá na energii.“ 19. októbra: „Budem schopný vec dokončiť včas, na začiatku nového roka? Zásadná otázka! Musím!“ Návaly energie sa u Sibelia často striedali s depresívnejšími obdobiami. 12. novembra: „Nariekam nad Kittim. A ťažko hľadám chuť tvoriť – je takmer nemožné sa koncentrovať.“ Skladateľ trpel, našiel však dostatok elánu, aby nezlyhal a dokázal splniť svoj záväzok. V jednej z poznámok v Diári písal: „14. január. Dobre. Časti I, II, III Šiestej symfónie sú hotové. Môj strach je veľký a takisto moje nervy nie sú v poriadku…“ Štvorčasťový symfonický cyklus vznikal v neutešenom období; Sibelius stratil brata, sám už cítil blížiaci sa koniec svojej kariéry; nič z toho však neprezrádza hudba krehkého diela. Rozochvený úvodný prológ sláčikov „alla Palestrina“, trblietavé accompaganto harfy symbolizujúcej fínsky národný nástroj kantele a rozkošné melodické útvary nad hlbinným žeravým basovým základom vytvárajú atmosféru prvej časti. Lakonické motivické útržky a ich postupné prepájanie sú obsahom druhej časti. Dravá búrlivá atmosféra sprevádzaná trblietavým zvukom harfy vykresľujú Scherzo. Vstupný chorál v štýle lamentosa (za brata Kittiho…?) a dráma gradujúca do masívneho zvuku trombónov a basov fascinujú poslucháča vo Finále. Šiesta symfónia je dielom ojedinelým nie len v kontexte svetového symfonizmu, ale aj v kontexte Sibeliovej symfonickej tvorby. Koncept prírodného hudobného monolitu v žiadnej zo symfónií nie je tak intenzívne spätý s tradičnou schémou a klasickými modelmi. Jedným dychom skladateľ velebí nekonečnosť bytia prírody a vzdáva hold tradícii klasickej kompozície. Monolit, na ktorom sú vytesané znaky a symboly tvorivej pokory a disciplíny…

Igor Javorský

–––––
Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Ivan: Text ku koncertu 20. 2. 2020, in: Slovenská filharmónia. Populárny cyklus C, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020.

[ 2. časť – 00:32:55 ] [ 2nd part – 00:32:55 ] [ iba audio > ][ audio only > ]

Play
00:00
00:00
  • Off
  • Subtitles
  • Titulky

  Bulletin ku koncertu

[ Autor textu: Igor Javorský ]

„...Chodím okolo neho celé hodiny, ale nemám šancu dovidieť ani na desatinu jeho povrchu. Monolit je zhmotnená, surová sila, ale aj vypracovaný, rafinovaný tvar, monolit láka, ale je nedostupný, je hádankou aj riešením.“ Fragment z autoreflexie Petra Zagara. Skladateľ nás sympaticky expresívnou výpoveďou kontaktuje s fenoménom, aký patrí k tým celkom samozrejmým, zároveň však mystickým, záhadným. Pojem „monolit“ vnímame ako štandardnú súčasť našej jazykovej výbavy; napriek tomu je pre nás čímsi fascinujúcim. Útvar vytesaný z jediného zdroja. Bez spojov. Bez prídavkov. Bez slabších miest. Je impozantný. Je pevný. Nie je možné rozložiť ho na jednotlivé segmenty. Drží pohromade silou večnosti. Monolit zväčša vnímame z aspektu materiálnosti nášho bytia a sveta. Všetky dispozície a všetky parametre monolitu spĺňa hudba. Pochádza takisto z jediného zdroja; ten však nie je materiálnej povahy. Je obsiahnutý v hĺbke vesmíru a prírody. Odtiaľ nasycuje duchovný svet človeka. Vniká do nás naozaj ako monolit. Nevyčerpateľné penzum zvukov v ich nekonečnej hre. Ovláda naše bytie ešte pred narodením a potom, už ako zrelé bytosti, nás obšťastňuje sugesciou ojedinelého zážitku. Nie každý z nás dokáže kresliť, maľovať, tvarovať plastiky. Ešte menší počet z nás je obdarený schopnosťou písať poéziu či prózu. Navrhovať stavby sa síce človiečik usiluje už v útlom detstve na pieskovisku, neskôr však od toho radšej ustúpi a prenecháva iniciatívu školeným jedincom. Len hudba pôsobí v našich životoch ako spoločný menovateľ, ktorý prepája nevedomú, mýtickú minulosť s našou realitou. Je v nás práve v podobe monolitu a my z neho v tvorivom procese čerpáme a následne sa kocháme umením. Sú to síce útržky, malé úlomky, prenášajú však na nás energiu zo svojho zdroja. Originálna podoba hudby je teda monolitná a dejiny svedčia o permanentnej a kontinuálnej vôli tvorivej bytosti nájsť tento zdroj koherentnej energie. Tendencie koncipovať dielo z jediného tvaru, motívu, jednej témy sú v tomto smere dostatočne presvedčivé. Hľadanie mýtického „monolitu hudby“ je sprievodným javom celých dejín. Tento monolit je úchvatný, magnetizujúci, je však takisto démonicky desivý. Cesta k nemu je istou formou napínavej cesty do strateného raja...

Slovenský skladateľ Peter Zagar je senzitívnym tvorcom, ktorý je zorientovaný v zložitom labyrinte hudobných poetík súčasnosti a nedávnej minulosti. Nenechal sa však zlákať k samoúčelnému experimentu, k neúcte voči tomu, čo bolo – a čo je stále v nás: monolit odvekej a večnej hudby. Emočná presvedčivosť, otvorenosť ducha a dispozícia vytvárať ilúzie abstraktných obrazov zabezpečujú Zagarovej hudbe intenzívny účinok na interpreta aj na poslucháča. Príkladom je aj symfonický obraz Monolit z roku 2018: „Začnem pohľadom späť. Claude Debussy skomponoval dva cykly obrazov pre klavír (1901–1907) a jeden pre orchester (1905–1912). Každý z nich sa skladá z troch voľne spojených skladieb, čím sa Debussy zdvorilo poklonil tradícii a zároveň ju jasne odmietol. Trojčasťová stavba pripomína cyklický charakter sonáty, ale Debussyho skladby nijako na seba nenadväzujú, motivicky tiež nie sú prepojené a drží ich spolu, ako listy v albume, iba akási hmlistá programovosť (voda, Mesiac, pohyb, zvony, rybky, Španielsko, tanec) či žánrová príbuznosť. Béla Bartók v tom istom čase (1907–1911) skomponoval Dva portréty (Ideálny a Znetvorený), náladovo dopĺňajúce sa skladby pôvodne určené pre iné opusy, potom Dva obrazy (V plnom kvete a Dedinský tanec, 1910) a neskôr sa k žánru hudobného obrazu vrátil ešte roku 1931 dielom Maďarské obrazy, cyklom šiestich orchestrálnych úprav skorších klavírnych skladbičiek. Obrazovým evokáciám sa venoval aj celý rad iných skladateľov z prelomu 19. a 20. storočia (napr. Ralph Vaughan Williams, Josef Suk, Zdeněk Fibich, George Enescu). Skladatelia sa často opierali o schopnosť hudby evokovať dojem, náladu, aj načrtnúť obraz.“

Vnímať Zagarovu hudbu nie je komplikované, pretože je v nej vždy dostatok „človečiny“ v podobe zmyslu pre hru, v podobe krehkej ale stále mužnej nostalgie, dráždivej tragikomiky nášho sveta, decentného, inteligentného humoru, regulovaného sarkazmu, umne dávkovanej pikantnosti. „Celý život mi je blízka predstava, že hudba nie je zobrazovacím umením. Moja nová orchestrálna skladba však má v podtitule slovo obraz... Prečo? Súvislosť s tradíciou orchestrálnych obrazov som si uvedomil až po dokončení skladby. Pri komponovaní ma viedla nejasná predstava niečoho hrozivo veľkého, väčšieho než je ľudská mierka. V Bartókovom Ideálnom portréte nepotrebujeme spoznať nikoho konkrétneho, v Debussyho Pohybe nemusíme vedieť, čo sa pohybuje, a presne tak aj názov mojej skladby nie je odkazom na nijaký konkrétny prírodný či človekom vytvorený monolitický útvar. Niektoré črty monolitu, ktorý zamestnával moju myseľ počas komponovania, viem opísať iba chabo, iné dosť presne. Má široké a dlhé, do kovového lesku vybrúsené plochy stretávajúce sa v nebezpečne ostrých hranách.“ (Peter Zagar)

Dojmom nezničiteľných a nenaštrbiteľných mohutných monolitov pôsobia umelecké diela severských umelcov. Rétorika nordických ľudí je – musí byť – vecná, striedma, akoby utilitárna. Drsné životné podmienky nedovoľujú Severanovi utápať sa v krasorečnení, sofistikovaných postupoch, štrukturálnych piruetách. Koncentrácia na jadro veci bola vždy silnou stránkou severských ľudí. Jedným z prvých príkladov na scéne „veľkej hudby“ je celosvetovo preslávený Koncert pre klavír a orchester a mol, op. 16 Edvarda Griega. Je technicky a hráčsky veľmi náročnou kompozíciou, a napriek tomu si stále podmaňuje interpretov na celom svete. Poslucháči dychtia po opätovnom kontakte s touto hudbou. Tento status považujeme za celkom normálny, samozrejmý: Griegov Koncert je prosto dielom populárnym a vyhľadávaným. Nemáme však čas (alebo odvahu?) pýtať sa na dôvody. ktoré sugestívnu skladbu spontánne približujú širokému spektru poslucháčov. Dôvodov je zaiste viacero; jedným z nich je však práve tendencia severských skladateľov ponúkať vo svojich opusoch čosi čo sa približuje k odvekému monolitu hudby. Ich hudba smeruje tam, odkiaľ vzišla a odkiaľ prišla k nám – do prírody. Tam existuje v jej prapodstate a je iba na nás, či túto prapodstatu reflektujeme alebo sa usilujeme „prikrášľovať“ ju prostriedkami umelej logiky a tvorivého intelektu.

Grieg síce jednoznačne reagoval na klavírny koncert Roberta Schumanna; počul ho ako pätnásťročný talentovaný tínedžer v Lipsku, v roku 1858 v podaní Schumannovej manželky Clary Wieck. Schumann Griegovi učaroval nenapodobiteľnou rovnováhou krehkej, biedermeierovskej poetiky a priebojného gesta skúseného klaviristu. Semienka noblesného schumanovského myslenia však dopadli na tvrdú severskú duchovnú pôdu a Grieg vo svojej verzii podobného príbehu razantne smeruje k hlbinnejším komunikačným prostriedkom. Ak približne v rovnakom čase chorvátsky skladateľ Franz von Suppé žal úspechy operetou Básnik a sedliak, klavírne koncerty Roberta Schumanna a Edvarda Griega do istej miery vystihujú polaritu bytia človeka. Griegovo „sedliactvo“ však neznamená neotesanosť vo výraze; naopak, zabezpečuje hudbe klavírneho koncertu intenzívnejšie prepojenie na primárne hudobné idiómy, aké rozpozná a aké velebí malé, zvedavé dieťa, či skúsený, múdry starec. Nórsky skladateľ v mladosti spoznával svet „veľkej hudby“ v Nemecku, fascinoval ho Franz Liszt, pokorne zdolával nástrahy tvrdej akademickej školy.

Nič v ňom však neuhasilo intenzitu polárnej žiary a polnočného slnka, krutých mrazov, výjavu z tvrdého života nórskeho sedliactva. Obdivoval nádherné intarzie na korpuse hardangerských huslí – nórskeho národného nástroja. Sýte harmónie diel nemeckých autorov druhej polovice 19. storočia mu neotupili sluch a neznížili úroveň jeho senzitivity voči nórskemu folklóru a zvukom čistej arktickej prírody; tá je nádherná a presvedčivá aj vo svojej krutosti a nekompromisnosti. Už v mladíckych dielach (husľové sonáty G dur a F dur, Sláčikové kvarteto g mol a podobne) nasadil Grieg tento netradičný kurz; ocenil to aj prísny a prieberčivý Franz Liszt, ktorý mladému Nórovi zabezpečil lukratívne tvorivé štipendium. Povzbudený úspechmi sa teda počas liečebného pobytu v jednom zo sanatórií v Dánsku v roku 1868 vrhol do novej kompozície (Grieg celý život trpel ťažkými pľúcnymi problémami). Dielo vznikalo monolitne, doslova jedným dychom a tak aj pôsobí; Koncert a mol je pevný ako žula, jeho segmenty držia neochvejne pohromade.

Túto súdržnosť detailov zabezpečuje celku práve schopnosť ťažiť z etnického materiálu, z ľudovej hudby. Rytmy nórskych tancov hallinguspringdansu, nevšedné intonačné postupy, dráždivá hra tvrdej mužnosti s krehkosťou detskej snivosti (najmä druhá časť) držia poslucháča neustále v pozornosti a lákajú ho do úrovní jeho duše, ktoré pod nánosmi všednosti každodenného života nevníma. Koncert mal úspešnú premiéru v Kodani v roku 1869; sólový part mal pôvodne hrať samotný Grieg, povinnosti umeleckého manažéra Filharmonického orchestra v Oslo mu však v tom zabránili. Grieg často svoje diela revidoval, inštrumentačne upravoval a transkriboval; jeho pozornosti neunikol ani Klavírny koncert a mol. Venoval mu stovky zásahov a až tesne pred smrťou ho finalizoval do dnešnej podoby. Dnes je Klavírny koncert a mol jednou z hudobných legiend, motívy zo subtílnej a zároveň impozantnej kompozície môžeme počuť v rôznych súvislostiach. Slávou prekonal aj svoj vzor: Schumannov Koncert a mol. Ak sa vrátime k dôvodom tejto slávy, sú pomerne ľahko čitateľné: príklon Griega k prírodnej a prirodzenej monolitnej štruktúre ľudovej piesne a k nefalšovanému, neprikrášľovanému a preto veľmi presvedčivému výrazu.

Veľkú cestu k spoznaniu odvekého monolitu hudby v človeku podnikol Fín Jean Sibelius. Jeho mladícke osudy boli v čomsi podobné tým Griegovým; v dôsledku absencie profesionálneho hudobného školstva v Škandinávii musel aj Sibelius drať školské akademické lavice vo Viedni a v Berlíne. Bol premiantom, v kompozícii náročnej fúgy a iných polyfonických rébusov bol údajne vo svojom ročníku nedostižný. A predsa neskôr, už ako aktívny autor žiadnu fúgu nenapísal. Postupne, od diela k dielu sa celkom oslobodzoval od závislosti na vtedy platných akademických normách a pravidlách komponovania, aby napokon dospel do polôh, ktoré uvádzajú človeka do priestorov bez času a hmoty. Zatiaľ čo Grieg ešte rešpektoval „pravidlá hry“ a je teda všeobecne „zrozumiteľný“, Sibelius sa vydal cestou solitéra a smeroval k poznaniu samotnej podstaty hudby.

K jeho dielam si niektorí ťažko hľadajú cestu; necítia ani tie tri oporné body, nevyhnutné pri lezení k výšinám brál a útesov. Sibelius necháva vo vrcholných dielach človeka vo vzduchoprázdne poznania pravdy o ňom samotnom. Vydáva ho napospas dravým energiám prírody a prirodzenosti. Sibelius hudbu vrátil definitívne k jej nenaštrbiteľnej, monolitnej prapodstate. Už ako malý chlapec po nociach utekal z domova a spolu s priateľom Walterom von Konowom podnikal expedície do lona nočnej prírody. Zážitky z týchto výletov na chlapca silne pôsobili; on sám neskôr vo svojom úžasom Denníku spomína na stavy úzkosti, aké ho sprevádzali počas vízií čarodejných postáv a čudesných situácií. Víly, zlovestní škriatkovia, bizarné sirény, hukot lesa a vetra, žblnkot vodnej hladiny – to všetko prenikalo hlboko do mysle a duše malého Janneho aby to neskôr nadobudlo reálne kontúry geniálnych symfonických diel. Dnes je meno Jeana Sibelia považované za jeden zo symbolov symfonického žánru prelomu 19. a 20.storočia. Pri jednej z priateľských, kolegiálnych výmen názorov s iným symbolom – s Gustavom Mahlerom – Sibelius oponoval rakúskemu skladateľovi a jeho túžbe symfóniami objímať svet a vesmír; Sibelius prisahal na schopnosť akéhokoľvek hudobného fragmentu, malého detailu produkovať to, čo označujeme za symfonickú energiu. Sibelius čerpal túto energiu zvnútra samotného monolitu hudby, Mahler ju nasával z duchovne nalomeného prostredia fin de siécle. Tridsaťštyri rokov fínsky skladateľ váhal s prvým symfonickým cyklom. Už v roku 1892 – ako dvadsaťsedemročný – zdolal štruktúru rozsiahlej vokálnej symfónie Kullervo; následne toto dielo pod tlakom povestnej sebakritiky zavrhol a zakázal ho uvádzať. Prvá symfónia preto čakala na uvedenie až do roku 1899. Počnúc týmto epickým symfonickým útvarom sa v kontexte tvorby Jeana Sibelia odohral strhujúci príbeh, smerujúci k očistným projektom Symfónie č. 6 d mol, op. 104, Siedmej symfónie a symfonického obrazu Tapiola. Šiesta symfónia (1923) je éterickým dielom, v ktorom už všetko hmotné, pozemské, reálne prechádza do prvotného stavu, akéhosi pra-bytia. Hudba pochádza z tohto stavu, z tohto priestoru a v Šiestej symfónii Sibelius ponúka nevšednú expedíciu k poznaniu pevného monolitu. Je jednou zo súčastí veľkého „les adieux“; Sibelius sa v roku 1924 ako autor definitívne odmlčal a nezasahoval viac do kolobehu hudobných udalostí v širšom meradle. Venoval sa kultivácii kultúrneho života v mestečku Järvenpää a kochal sa nádherou prostredia svojej vidieckej rezidencie Ainola nachádzajúcej sa v mystickom lesoparku. Aj zápisky z Denníka svedčia o akomsi všeobecnom útlme tvorivosti; 2. júla 1922 po útrapách spôsobených ťažkou anémiou zomrel Sibeliov milovaný brat Christian. Jean túto stratu znášal veľmi ťažko. Práca viazla, nemohol sa koncentrovať. Ešte počas Christianových posledných dní Sibelius nevýslovne trpel: „Christian sa má veľmi zle. Nemôže sa už vyliečiť z tejto choroby. Ako neznesiteľne smutný som z toho. Milovaný brat! Dnes je nádherný letný deň. Ale môj život je plný neprestajnej úzkosti kvôli Kittimu.“ V naznačenej situácii sa rodili prvé skice nového symfonického diela. Už koncom septembra sa cítil byť vo väčšej duševnej pohode: „Koncert v Ríme 11. marca 1922. Pracujem na novom diele, ktoré musí byť hotové do konca januára (…) Pracujem. Cítim, že život je opäť plnší a moje umenie naberá na energii.“ 19. októbra: „Budem schopný vec dokončiť včas, na začiatku nového roka? Zásadná otázka! Musím!“ Návaly energie sa u Sibelia často striedali s depresívnejšími obdobiami. 12. novembra: „Nariekam nad Kittim. A ťažko hľadám chuť tvoriť – je takmer nemožné sa koncentrovať.“ Skladateľ trpel, našiel však dostatok elánu, aby nezlyhal a dokázal splniť svoj záväzok. V jednej z poznámok v Diári písal: „14. január. Dobre. Časti I, II, III Šiestej symfónie sú hotové. Môj strach je veľký a takisto moje nervy nie sú v poriadku…“ Štvorčasťový symfonický cyklus vznikal v neutešenom období; Sibelius stratil brata, sám už cítil blížiaci sa koniec svojej kariéry; nič z toho však neprezrádza hudba krehkého diela. Rozochvený úvodný prológ sláčikov „alla Palestrina“, trblietavé accompaganto harfy symbolizujúcej fínsky národný nástroj kantele a rozkošné melodické útvary nad hlbinným žeravým basovým základom vytvárajú atmosféru prvej časti. Lakonické motivické útržky a ich postupné prepájanie sú obsahom druhej časti. Dravá búrlivá atmosféra sprevádzaná trblietavým zvukom harfy vykresľujú Scherzo. Vstupný chorál v štýle lamentosa (za brata Kittiho…?) a dráma gradujúca do masívneho zvuku trombónov a basov fascinujú poslucháča vo Finále. Šiesta symfónia je dielom ojedinelým nie len v kontexte svetového symfonizmu, ale aj v kontexte Sibeliovej symfonickej tvorby. Koncept prírodného hudobného monolitu v žiadnej zo symfónií nie je tak intenzívne spätý s tradičnou schémou a klasickými modelmi. Jedným dychom skladateľ velebí nekonečnosť bytia prírody a vzdáva hold tradícii klasickej kompozície. Monolit, na ktorom sú vytesané znaky a symboly tvorivej pokory a disciplíny…

Igor Javorský

–––––
Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Ivan: Text ku koncertu 20. 2. 2020, in: Slovenská filharmónia. Populárny cyklus C, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020.

0 Páči sa Likes

Zagar / Grieg / Sibelius

Štvrtok 20. 2. 2020, 19.00 h
C – Populárny cyklus, Koncertná sieň Slovenskej filharmónie


Peter Zagar je jedným z autorov, ktorí svetu dokazujú, že je možné byť „moderným“ aj na základe rešpektu voči minulosti; voči mýtickej minulosti, v ktorej sa hudba nachádza v akejsi monolitnej, substančnej podobe. Klavírny koncert Edvarda Griega vznikal ešte v čase skladateľovho tvorivého rozletu a získal si obdiv aj náročného Franza Liszta. Vďaka nemu Grieg získal štipendium pre štúdium v Nemecku. Grieg v Klavírnom koncerte našiel „konsenzus“ medzi európskou a škandinávskou hudbou; Jean Sibelius sa vo svojich posledných skladbách, a aj v Šiestej symfónii celkom izoloval od diania vôkol seba a v tichu lesnej rezidencie Ainola hľadal prepojenie hudby na večnosť prírody.

Jeden z najmladších českých dirigentov Robert Kružík si vydobyl skvelé renomé ako stály hosťujúci dirigent Filharmónie Brno aj ako dirigent pôsobiaci v brnianskej Janáčkovej opere a Národnom divadle moravskosliezskom v Ostrave. 22. mája 2020 ho čaká debut v rámci medzinárodného hudobného festivalu Pražská jar.


  • VideozáznamVideorecording
  • AndrejAndrej OsvaldOsvald svetlálights, zvuksound, PeterPeter GondaGonda technická spoluprácaIT supervisor, VáclavVáclav Frkal ml.Frkal jr. kamerycamera, striheditor, MarekMarek PiačekPiaček réžiavideo producer, postprodukciapost-production
  • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2020A Slovak Philharmonic Production © 2020
  • Zagar / Grieg / Sibelius
  • Zagar / Grieg / Sibelius