Organový recitál IV – Aleš BártaOrgan recital IV – Aleš Bárta

[ Autor textu: Stanislav Šurin ]

Na otázku: „Akú organovú skladbu od Johanna Sebastiana Bacha poznáte?“, ktorú by sme položili náhodnému chodcovi na ulici, by sme zrejme dostali odpoveď: „No predsa tokátu“, prípadne s detailnejším upresnením: „Tokátu d mol“. Kompozícia, ktorú poznáme pod názvom Tokáta a fúga d mol, BWV 565, sa skutočne stala do takej miery známou a slávnou, ako keby reprezentovala vrchol Bachovej (a nielen Bachovej) organovej tvorby. A pritom táto skladba s pomerne veľkou pravdepodobnosťou ani dielom J. S. Bacha nie je. Formovo ide o trojdielnu tokátu typickú pre severonemecký barok. Obsahuje však tak neobvyklú organovú textúru, že sa nedá prirovnať k žiadnej z raných, ani neskorších Bachových kompozícií. Hudobní vedci uvažovali, že by mohlo ísť aj o transkripciu. Samotný hudobný text totiž nápadne pripomína husľovú faktúru. Proti Bachovmu autorstvu sa odborníci na jeho dielo zhodujú v tom, že BWV 565 nedosahuje kvalít ani jeho raných kompozícií. Podobne k tejto „najznámejšej Bachovej organovej skladbe“ pristupoval aj prvý Bachov životopisec Johann Nikolaus Forkel, ktorý ju údajne „pre jej školáctvo“ nechcel zaradiť do súborného katalógu Bachových diel. Prečo teda táto skladba svojich poslucháčov tak fascinuje? Možno to bude práve jej jedinečnosť a energia, ktoré z nej aj napriek určitým nedostatkom vyžarujú.

Prelúdium a fúga G dur, BWV 541 je oproti Tokáte a fúge d mol nepomerne menej známym dielom. O Bachovom autorstve však niet pochýb. Existuje názor, že Bach túto skladbu napísal pre svojho najstaršieho syna Wilhelma Friedemanna, aby sa ňou predstavil v drážďanskom Sophienkirche, kde sa v roku 1733 uchádzal o miesto organistu. Experti však poukazujú na jej charakterovú príbuznosť (forma a textúra) s prelúdiami a fúgami weimarského obdobia (1708 – 1717). Prelúdium má virtuózny charakter a Bach tu zrejme experimentoval pod vplyvom štúdia skladieb talianskych majstrov, predovšetkým Vivaldiho. Jednohlasná úvodná pasáž vyúsťuje do akordického úseku a predikuje tak ritornelovú formu. Fúga má fanfárovú tému, s ktorou Bach geniálne pracuje. Na margo jej charakteru o nej vynikajúci znalec Bacha, Angličan Peter Williams povedal: „Téma fúgy akoby očakávala slová.“

Bach bol jedinečným skladateľom, v mnohom neprekonateľným. Jednou z oblastí, v ktorej dodnes nemá konkurenciu, je organová chorálová predohra, resp. chorálové prelúdium. Bach tento druh organovej kompozície priviedol do absolútnej dokonalosti. Zbierka Schüblerových chorálov sa od ostatných Bachových chorálových zbierok líši tým, že nejde o pôvodné organové skladby, ale o transkripcie vokálno-inštrumentálnych častí Bachových vlastných kantát.

Chorálové prelúdium Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 645 je prepisom štvrtej časti rovnomennej adventnej kantáty (BWV 140). Tému asketického chorálu Bach skĺbil s nádhernou, až chytľavo radostnou melódiou, ktorá nástup cantu firmu pripravuje a v ďalšom priebehu skladby s ním vytvára hudobný dialóg.

Bol to práve génius Felix Mendelssohn Bartholdy, kto v Bachovi rozoznal jedinečného génia a rozhodol sa ho po dlhých rokoch zabudnutia predstaviť svetu. Dňa 11. marca 1829 zazneli po takmer sto rokoch opäť Bachove slávne Matúšove pašie, a to pod taktovkou samotného Mendelssohna v Sing-Akademie v Berlíne. Už len za tento počin by si mladý, vtedy iba dvadsaťročný skladateľ a dirigent zaslúžil čestné miesto v dejinách hudby. Bachov vplyv na mladého skladateľa pokračoval. Mendelssohn nielenže pod vplyvom diela veľ kého lipského kantora píše jedinečné oratoriálne diela, ale venuje sa aj tvorbe pre organ. Po smrti Johanna Sebastiana Bacha sa skladatelia venovali organovej tvorbe iba okrajovo. Mendelssohn ako prvý veľký skladateľ po Bachovi vníma organ ako dôležitý hudobný nástroj a svojím dielom mu vracia jeho zašlú slávu. A nielen to. Organu sa venuje aj ako interpret. Usilovným cvičením sa vypracoval na jedného z najväčších organových virtuózov svojej doby. Po benefičnom koncerte na podporu Bachovho pamätníka v Lipsku 6. augusta 1840 ho Robert Schumann v časopise Neue Zeitschrift für Musik vyzdvihuje ako skvelého virtuóza a improvizátora a vzdáva slávu a česť ako starým (Bachovi), tak aj mladým (Mendelssohnovi) hudobníkom. V roku 1842 hral Mendelssohn v Exeter Hall v Londýne pre 3000 nadšených poslucháčov. V Anglicku sa jeho sláva šírila predovšetkým vďaka jeho organovej virtuozite. V roku 1837 mu v Londýne vychádzajú Tri prelúdia a fúgy, op. 37, ktoré venoval organistovi Katedrály sv. Pavla v Londýne Thomasovi Attwoodovi. Na žiadosť svojich anglických priateľov skomponoval v roku 1844 cyklus 24 organových skladieb, ktoré predbežne nazval Škola organovej hry. Plánoval vydať didaktické dielo na spôsob Bachovej Knižočky pre organ (Orgelbüchlein). Anglický vydavateľ mu navrhol, aby skladby usporiadal do trojčasťových celkov v štýle tzv. anglických voluntaries. Mendelssohn sa však rozhodol inak a po ešte jednom prepracovaní vyšlo toto dielo v roku 1845 vo vydavateľstve Breitkopf & Härtel pod názvom Šesť sonát pre organ, op. 65. Robert Schumann ich v liste Mendelssohnovi opisuje ako „pravé poetické nové formy“. Za garanta organovosti skladby považoval Mendelssohn chorál. Chorál ako hlavná téma sa nachádza v štyroch z jeho šiestich sonát. V prvej časti Sonáty f mol, op. 65 č. 1 zaznieva od 40. taktu chorál „Was mein Gott will, das g’scheh’ allzeit“ rozdelený po jednotlivých frázach, ktoré sa striedajú s pohyblivými organovými úsekmi. Nasleduje melodické Adagio v As dur ako druhá časť. V tretej časti skladateľ výrazne využíva možnosť striedania organových manuálov. Tiché úseky sa striedajú s mohutným zvukom akordov vo fortissime. Posledná časť Allegro vivace assai je virtuóznou romantickou hudbou s využitím klavírnych prvkov. Mendelssohnove opusy 37 a 65 môžeme oprávnene považovať za míľniky v dejinách organovej hudby.

Belgicko-francúzsky skladateľ a organista César Franck je právom považovaný za otca francúzskej symfonickej hudby. Symfonizmus sa prejavil aj vo Franckovej organovej tvorbe, ktorá má mimoriadny význam, a ktorá v spojení s organmi geniálneho staviteľa Aristida Cavaillé-Colla v nádherných francúzskych katedrálach vytvorila jedinečnú symbiózu. Vo Franckovej organovej tvorbe dominujú veľké opusy, ku ktorým patrí predovšetkým Grande pièce symphonique, op. 17 a Tri chorály, ktoré sú považované za prelomové diela svetovej organovej literatúry.

V roku 1858 sa Franck stal organistom v Chráme sv. Klotildy v Paríži. O rok neskôr tu Cavaillé-Coll postavil nový trojmanuálový organ. Tento nástroj Francka inšpiroval do takej miery, že v priebehu pár rokov napísal svoju prvú zbierku Šiestich skladieb pre veľký organ. Kolekcia unikátnych kompozícií vznikala približne v rozpätí rokov 1859 – 1863 a okrem už spomínaného opusu 17 obsahuje aj Prelúdium, fúgu a variáciu, op. 18. Skladba vznikla pravdepodobne na prelome rokov 1863/1864. Pre svoju pôvabnú kantilénovú melódiu v prelúdiu a variácii sa stala mimoriadne obľúbenou u interpretov aj u publika. Okrem pôvodnej organovej verzie vznikla v roku 1865 aj verzia pre klavír a harmónium. Neskôr sa objavili aj transkripcie pre sólový klavír a pre dva klavíry. Skladba má tri časti. Sólovú melódiu v tónine h mol a v 9/8 takte v skladateľom predpísanej registrácii na registri hoboj sprevádzajú flautové registre v sprievodnom manuáli a v pedáli. Táto časť moduluje do fis mol. Nasleduje 9-taktový akordický modulačný úsek, ktorý tematicky aj tóninovo pripraví nástup závažnej fúgy, ktorá zvukovo graduje registračným aj žalúziovým crescendom, ktoré sa končí na dominantnom kvartsextakorde, ktorého pedálový tón skladateľ využil na prepojenie s treťou časťou – variáciou. Na rozdiel od prelúdia, melódiu vo variácii po celý čas sprevádzajú šestnástinové figúry.

Léon Boëllmann bol pôvodom Alsasan. Študoval v Paríži u svojho strýka Eugèna Gigouta. Patril teda do generácie skladateľov, ktorá nadväzovala na odkaz Césara Francka. V Paríži pôsobil v kostole sv. Vincenta de Paul. Jeho najznámejšou skladbou pre organ je Gotická suita, op. 25 z roku 1895. Okrem nej napísal Boëllmann ešte niekoľko ďalších organových skladieb, no tie sa nestali veľmi známymi. Zato však Gotická suita patrí k najpopulárnejším organovým dielam vôbec. Najslávnejšou je posledná časť, ktorá je typickou francúzskou tokátou. Obľúbená je však aj meditatívna, sladká časť Prière à Notre-Dame, ktorá sa prekladá aj ako Modlitba v Notre-Dame, aj ako Modlitba k panne Márii.

Otmar Mácha bol nielen skladateľom, ale aj hudobným dramaturgom a režisérom. Od roku 1962 sa však začal úplne venovať komponovaniu. V jeho tvorbe dominujú orchestrálne a hudobno-dramatické diela. Za jeho najvýznamnejšiu kompozíciu je považované oratórium Odkaz Jána Amosa Komenského pre soprán, orchester a organ z roku 1957. Pre sólový organ napísal Tri tokáty (Smútočná tokáta, 1963; Svadobná tokáta, 1973; Vianočná tokáta, 1979), Pražskú fantáziu, Raconto per organo a ďalšie skladby pre organ s inými nástrojmi.

Smútočná tokáta vznikla v roku 1963 a je najstaršiou z celého cyklu. Premiéroval ju profesor brnianskeho konzervatória Vratislav Bělský. Jaroslav Tvrzský o Smútočnej tokáte napísal, že „je jedným z najúspešnejších diel súčasného českého organového repertoáru“. Podľa Aleša Bártu ide o najnáročnejšiu tokátu z cyklu, predovšetkým čo sa týka rytmickej stránky. „Jedná sa ale tiež o myšlienkovo najzávažnejšiu tokátu a ja v nej vidím úplne jasné posolstvo. Prvá časť mi pripomína bolesť nad stratou blízkeho človeka, kedy človek zažíva ako smútok, tak ľútosť. Druhá časť prináša výbuch emócií, zúfalstva zo straty a boj so sebou samým. Posledný pedálový zostup pred nástupom záverečnej časti je pre mňa znázornením rezignácie, odovzdania sa skutočnosti. Záverečná časť vyjadruje akési zmierenie. Posledný tón es, ktorý zdanlivo do znejúceho súzvuku nezapadá, podľa mňa predstavuje tŕň bolesti, ktorý v nás zostane už navždy, aj keď sme sa so situáciou už zmierili“ (Petra Ločárková: Tři toccaty pro varhany Otmara Máchy).

Svadobnú tokátu napísal Mácha pri príležitosti svadby svojho syna Otmara v roku 1974. Hlavný motív tejto tokáty je podobný motívu zo Smútočnej tokáty, ibaže je v inverzii. Svadobnú tokátu premiéroval Václav Rabas, ktorý ako renomovaný máchovský interpret podal k štvrtému lyrickému úseku zaujímavé vysvetlenie. Vraj má pripomínať domácnosť manželov. „Žena spieva a muž jej len pritakáva: ,No jooo, no jooo.‘“

Stanislav Šurin