Dvořák / ČajkovskijDvořák / Tchaikovsky

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Dokončil jsem nový koncert pro cello a pravím Vám zcela jistě, že tento koncert daleko předstihuje moje oba koncerty, jak houslový, tak i ten klavírní. Nedivte se, že sám Vám to povídám, samochvála nebývá spolehlivá, ale já Vám to musím říct, že mám z toho díla nehoráznou radost a myslím, že se nemýlím,“ napísal Antonín Dvořák Josefovi Bohuslavovi Foersterovi (1859 – 1951) v marci roku 1895, keď dokončil prácu na svojom Koncerte pre violončelo a orchester h mol, op. 104.

Slávne dielo začalo vznikať na sklonku roku 1894 v New Yorku, kde skladateľ na naliehanie mecénky Jeanette Thurberovej po druhýkrát predĺžil svoje pôsobenie na poste riaditeľa Národného konzervatória. Hoci Dvořákov pobyt v Amerike nebol úplne idylický a skladateľovu túžbu po domove umocňovali aj problémy s financiami, ktoré mala jeho zamestnávateľka, výsledkom jeho pôsobenia za Atlantikom sa stalo viacero nesmrteľných diel inšpirovaných novým prostredím. Okrem známeho Amerického kvarteta (op. 96), Novosvetskej symfónie a Biblických piesní do tohto obdobia spadá aj nádherné Sláčikové kvinteto č. 3 Es dur, op. 97. Violončelový koncert sa však od väčšiny diel amerického obdobia líši a táto odlišnosť sa týka nielen subjektívnosti a vážnosti výrazu, ale tiež spôsobu narábania s orchestrom, ktorý je vo veľkoryso koncipovanom diele rovnocenným partnerom sólového nástroja.

V marci roku 1894 si išiel skladateľ do Brooklynu vypočuť prvého violončelistu Metropolitnej opery Victora Herberta, ktorý tam s Newyorskou filharmóniou pod taktovkou Antona Seidla uviedol premiéru svojho Violončelového koncertu e mol č. 2, op. 30. Podľa Herbertových slov bol Dvořák jeho dielom nadšený. Hoci o koncert pre violončelo už predtým Dvořáka niekoľkokrát požiadal Hanuš Wihan (1855 – 1920), violončelista Českého kvarteta, tento zážitok predstavoval ďalší impulz k realizácii diela, ktoré patrí k jeho najhranejším kompozíciám. Je menej známe, že Dvořák sa o violončelový koncert pokúšal už skôr. V roku 1865 vznikol Violončelový koncert A dur, s ktorým však skladateľ nebol spokojný a dielo neinštrumentoval. Tak ako Dvořák pri komponovaní Husľového koncertu požiadal o radu slávneho huslistu a Brahmsovho priateľa Josepha Joachima (1831 – 1907), aj pri Violončelovom koncerte h mol skladateľ využil expertízu Hanuša Wihana, ktorý do finále diela vložil vlastnú 59-taktovú kadenciu.

Kompozíciu Dvořák dokončil vo februári roku 1895, ako si poznačil, v deň narodenín svojho syna. Ku koncertu sa vrátil po návrate do Čiech, keď pod vplyvom správy o smrti svojej priateľky z mladosti Josefíny Kounicovej, prepracoval poslednú časť diela. V koncerte sa tak dvakrát (najskôr v 2. časti diela, potom v závere v sóle huslí) objavuje citácia jej obľúbenej Dvořákovej piesne Kéž duch můj sám. Hanuš Wihan, ktorému skladateľ dielo medzičasom venoval, vypracoval zjednodušenie niektorých pasáží v sólovom parte. Pravdepodobne nepoznajúc význam nového záveru pre Dvořáka navrhoval tiež vytvorenie nového, virtuóznejšieho záveru skladby. Aj preto keď došlo na publikovanie koncertu, Dvořák bol v liste vydavateľovi Fritzovi Simrockovi nekompromisný. „Musím trvat na tom, aby mé dílo bylo tištěno tak, jak jsem je napsal. Dám Vám je také jen tehdy, když se mi zaručíte, že nikdo, ani můj vážený přítel Wihan, neučiní v něm žádných změn bez mého vědomí a svolení – tedy také žádné kadence, kterou Wihan provedl v poslední větě. Zkrátka musí to být v té podobě, jak jsem to cítil a myslil. Kadence v poslední větě není v partituře ani v klavírním výtahu; řekl jsem Wihanovi hned jak mi ji ukázal, že je nemožné skladbu takto příštipkovat. Finále končí pozvolna diminuendo jako dech – s reminiscencemi na první a druhou větu – sólo vyznívá až do pp, potom vzmach a poslední takty přebírá orchestr a končí v bouřlivém tónu. To byla má myšlenka a od ní nemohu upustit,“ napísal skladateľ o závere diela, ktorý mal pre neho zvláštny emocionálny význam. Kvôli komplikovaným jednaniam s Filharmonickou spoločnosťou v Londýne Hanuš Wihan Dvořákov Violončelový koncert napokon 19. marca 1896 pod taktovkou autora v londýnskej The Queen’s Hall nepremiéroval, sólistom bol Leo Stern, ktorý prišiel za skladateľom do Prahy, aby s ním náročné dielo osobne naskúšal. Wihan skladbu po prvýkrát uviedol až v roku 1899 pod taktovkou Willema Mengelberga v Amsterdame.

Symfonický charakter koncertu predznamenáva už rozsiahla orchestrálna introdukcia prvej časti (Allegro), v ktorej zaznievajú obidve témy tejto časti. Vedľajšia téma stála Dvořáka podľa vlastných slov veľa úsilia a skladateľ, ktorý sa o svojich emóciách obvykle verejne vyjadroval veľmi zdržanlivo, v liste priateľovi zmienil, že jej melódia mu aj po čase spôsobuje citové rozochvenie. Rozvedenie prvej časti pracuje výlučne s hlavnou témou, repríza, ktorá ústi do efektnej kódy, je vďaka durovým variantám tém vo vyznení o niečo optimistickejšia než expozícia. Lyrická pomalá časť koncertu (Adagio ma non troppo) obsahuje citát už zmienenej piesne Kéž duch můj sám, ktorá zaznieva aj v záverečnej časti diela (Allegro moderato). Tá svojou formou voľne pripomína rondo. Smerovanie od základnej tóniny (h mol) k prevládajúcemu dur býva v literatúre interpretované ako vyjadrenie skladateľovho očakávania návratu do vlasti. Autobiografický charakter diela umocňuje aj opätovný citát piesne, pochádzajúcej zo zbierky Čtyři písňě, op. 82, ktorý z meditatívneho a komorne ladeného záveru skladby vytvára pôsobivý epitaf Josefíny Kounicovej. Túto osobnú reminiscenciu náhle preruší krátka a dramatická kóda. Dvořákov priateľ a podporovateľ Johannes Brahms (1833 – 1897) údajne po vypočutí koncertu povedal: „Keby som tušil, že je pre violončelo možné napísať takýto koncert, sám by som sa o to pokúsil.“

Šesť symfónií Piotra Iľjiča Čajkovského nezapadá celkom do obrazu (nemeckého) symfonizmu 19. storočia, v ktorom bola dramatická a vizionárska hudba Beethovena chápaná ako kľúčová referencia v zmysle estetických i hodnotových noriem. Lyrickosť a dôraz na kantabilnosť približuje kompozície ruského skladateľa skôr k symfóniám Franza Schuberta (1797 – 1828), ktorých recepcia súčasníkmi bola problematická, no azda ešte zaujímavejší je vzťah Čajkovského symfónií a opier. Na analogický spôsob dramatického naratívu v operách a symfóniách skladateľa upozornil v jednej z brilantných esejí z knihy On Russian Music (2010) americký muzikológ ruského pôvodu Richard Taruskin. Ten Čajkovského, vďaka schopnosti vytvoriť rovnako závažné symfonické i operné dielo (vrátane prepojení medzi týmito dvomi

svetmi), prirovnáva k Mozartovi.

Čajkovského Symfónia č. 5 e mol, op. 64, jedno zo skladateľových najpopulárnejších diel, vznikala od mája do augusta roku 1888, v novembri toho istého roku mala skladba premiéru pod taktovkou autora v Sankt Peterburgu. Publikum bolo nadšené, tlač, ako obyvykle, o niečo menej. V Piatej symfónii sa skladateľove existenciálne pochybnosti, s ktorými zápasil v Štvrtej symfónii, hlásia opäť o slovo, čo dokazuje i nasledujúca poznámka: „Strašne túžim dokázať, a to nielen iným, ale aj sebe, že ako skladateľ ešte nie som mimo hru.“ K Piatej symfónii, ktorá obsahuje všetko, čo robí Čajkovského hudbu populárnou – melodicky výrazné témy, bohatý orchestrálny zvuk, nostalgickosť a eleganciu (Allegro moderato, valčík v 3. časti) i zmysel pre dramatický efekt sa viaže Čajkovského komentár naznačujúci autobiografický obsah diela. O úvode symfónie (Andante), v ktorom klarinet uvádza „osudový motív“ prechádzajúci celou kompozíciou, Čajkovskij hovorí ako o úplnej rezignácii voči osudu. Alexander Poznanskij v skladateľovej biografii zo začiatku 90. rokov 20. storočia uvádza, že kríza, ktorú cítiť z hudby symfónie, môže súvisieť so smrťou Čajkovského priateľa Nikolaja Kondratjeva. Naznačuje tiež, že za drámou v hudbe môže byť skladateľova hráčska závislosť, iní autori hľadajú v diele vyjadrenie Čajkovského túžby po láske.

Nádherné sólo lesného rohu z pomalej časti symfónie (Andante cantabile) v 30. rokoch 20. storočia preniklo do popkultúry, keď sa v ére jazzového veku s textom Macka Davida, Macka Davisa a André Kostelanetza stalo známym ako melódia piesne Moon Love. 

Keď v marci roku 1889 Čajkovskij prišiel do Hamburgu, aby tam Piatu symfóniu dirigoval, ocitol sa v jednom hoteli s Johannesom Brahmsom. Ten sa rozhodol v meste ostať dlhšie, aby si dielo vypočul. Čajkovskij spomína, že Brahms bol veľmi priateľský, no súčasne tiež otvorený, keď kritizoval finále symfónie (Andante maestoso – Allegro vivace), ktoré sa nepáčilo ani jemu. No o pár dní napísal z Hamburgu bratovi Modestovi: „Hráči orchestra oceňujú moju symfóniu čoraz viac a na poslednej skúške som si od nich vyslúžil ovácie. Koncert bol tiež úspešný. A najlepšie je, že som prestal nemať rád svoju symfóniu. Opäť ju milujem.“

Andrej Šuba

JAN VOGLER

Počas svojej kariéry violončelista spolupracoval s renomovanými dirigentmi a medzinárodne uznávanými orchestrami po celom svete (New York Philharmonic, Leipzig Gewandhaus Orchestra, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin či London Philharmonic Orchestra). Jeho hráčske kvality mu umožňujú skúmať hranice zvukových možností violončela. Práve preto je Vogler v intenzívnom dialógu so súčasnými skladateľmi a umelcami, premiéroval diela skladateľov ako Tigran Mansurian, John Harbison, Udo Zimmermann, Wolfgang Rihm, Jörg Widman, Nico Muhly, Sven Helbig, Zhou-Long či Sean Shepherd.

Popri svojej klasickej sólovej koncertnej činnosti neustále hľadá nové spôsoby, ako spojiť hudbu s inými druhmi umenia. Vo februári 2024 v sále Isaaca Sterna v Carnegie Hall prepojil básne poetky Amandy Gorman s violončelovými suitami J. S. Bacha. Dvojica sa objavila aj v obľúbenej Late Night Show so Stephenom Colbertom. S hercom Billom Murrayom vytvoril hudobno-literárny projekt Bill Murray, Jan Vogler & Friends – New Worlds. Inovatívny program pritiahol medzinárodnú pozornosť, s cieľom neočakávaného a vzrušujúceho skúmania vzťahu medzi literatúrou a hudbou prepojil diela Twaina, Hemingwaya, Whitmana, Coopera, Bernsteina, Bacha, Piazzollu, Manciniho, Gershwina a Fostera. Medzi vrcholy sólovej kariéry Jana Voglera patria koncerty s New York Philharmonic v New Yorku a v Drážďanoch pri príležitosti znovuotvorenia prestavaného kostola Dresdner Frauenkirche pod vedením Lorina Maazela v roku 2005.

Pod umeleckým vedením Jana Voglera a dirigenta Kenta Nagana zaznie Wagnerova tetralógia Prsteň. Uvedenie diel dopĺňa rozsiahly sprievodný program v rámci viacročného projektu „Wagnerove cykly“ na Dresdner Musikfestspiele (2023 – 2026). Pri naštudovaní diel sa vychádza z najnovších výskumov o Wagnerovi a dobovej interpretačnej praxi.

DANIEL RAISKIN

Vďaka svojmu nezameniteľnému umeleckému rukopisu sa Daniel Raiskin stal jedným z najuznávanejších dirigentov svojej generácie a vo svojich nápadne koncipovaných programoch rozvinul široký repertoár presahujúci rámec hlavného prúdu. Daniel Raiskin vyrastal v Sankt Peterburgu, vo svojom rodnom meste navštevoval slávne konzervatórium, v štúdiu pokračoval v Amsterdamea Freiburgu. Najskôr sa zameriaval na hru na viole. K jeho nasmerovaniu na dirigentskú dráhu ho inšpirovala najmä osobnosť vynikajúceho pedagóga L. Savicha, ako aj majstrovské kurzy s dirigentmi ako M. Jansons, N. Järvi, M. Horvat, W. Nelsson a J. Panula.

Od sezóny 2020/2021 zastáva Daniel Raiskin post šéfdirigenta Slovenskej filharmónie. Okrem toho je od augusta 2018 hudobným riaditeľom Winnipeg Symphony Orchestra a od sezóny 2017/2018 hlavným hosťujúcim dirigentom Belehradskej filharmónie. Od sezóny 2026/2027 bude šéfdirigentom a hudobným riaditeľom Janáčkovej filharmónie Ostrava. Daniel Raiskin pôsobil ako hlavný hosťujúci dirigent v Orquesta Sinfónica de Tenerife (sezóna 2017/2018), šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi (2005 – 2016) a šéfdirigent Filharmónie Artura Rubinsteina v Lodži (2008 – 2015).

Jeho nahrávka violončelových koncertov E. W. Korngolda, E. Blocha a B. Goldschmidta s J. Steckelom (AVI) získala v roku 2012 ocenenie Echo Klassik. Medzi jeho ďalšie nahrávacie projekty posledných rokov patrí cyklus symfónií L. Glassa (Cena Dánskeho rádia) a cyklus všetkých koncertov a rapsódií A. Chačaturiana (CPO), nahrávka Lutosławského vokálnoinštrumentálnych diel (Dux)a CD s dielami A. Tansmana Prorok Izaiáš a Žalmy (Wor-ld Premiere Recordings). So Slovenskou filharmónioua v spolupráci so spoločnosťou CPO začal v júni 2024 nahrávať kompletný cyklus symfónií F. Schmidta.

Slovenská filharmónia bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. Od sezóny 2020/2021 zastáva post šéfdirigenta Daniel Raiskin.

Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.

V roku 2023 bol orchester Slovenská filharmónia na turné v Japonsku s klaviristkou O. Scheps a violončelistom T. Sasanumom. Na konci roka absolvoval turné v Južnej Kórei s klaviristom Y. Sunwoom. Vo februári 2024 koncertoval s klaviristom L. Marušićom v Záhrebe a Maribore. V sezóne 2024/2025 realizuje Slovenská filharmónia so šéfdirigentom D. Raiskinom niekoľko nahrávok z diel F. Schmidta, E. Dohnányiho a J. N. Hummela. Predstavila sa na otváracom koncerte Festivalu Špilberk a opätovne vystúpila na švajčiarskom festivale Murten Classics. K významným zahraničným aktivitám patria koncerty v Liederhalle Stuttgart, Kolínskej filharmónii a Dóme sv. Štefana vo Viedni. Slovenská filharmónia vystúpi aj na koncertoch v slovenských mestách (Piešťany, Ružomberok, Nitra) a sezónu ukončí na festivale v Českom Krumlove so svetoznámym huslistom Maximom Vengerovom.