Organový recitál III – Ludger LohmannOrgan Recital III – Ludger Lohmann

[ Andrej Šuba: ]
„Hra tónov púta naše zmysly. Sledujeme flgúry, motívy, hlasy, akordy, rozvíjanie a návraty, protikladnosť slobody a disciplíny, stupňovanie, zahusťovanie a ich opak, sledujeme rytmický pohyb emocionálnych impulzov, ktoré sú spolu so všetkým, čo sa javí ako hra tónov zviazané do formového priebehu, a tomu v každom okamihu vládne pevný formový poriadok. Tým, že sledujeme hru, stávame sa spoluhráčmi a spoluúčasťou na hre sa stávame, i sme sebou samými. Pretože všetko, čo je hudba, a čo pri jej počúvaní dospieva k nášmu cíteniu, sme my samotní. Naše zmysly sú pripravené na zmyslové dojmy a túžia po nich. Radosť z hry patrí k nášmu bytiu odjakživa. Pohyb a zmena, rozvíjanie a návraty, protiklady, stupňovanie a jeho opak sú základnými kategóriami života. Emócie sú našimi emóciami. Rovnako poriadok je prítomný a chce byť všade. Pretože sme schopní hudbu prijímať, pustiť ju k sebe a stotožniť sa s ňou, je hudba taká, akí môžeme byť aj my. A my sme takými, keď nás hudba takými robí. V tej chvíli sa v nás zhromažďuje, aktualizuje a sprítomňuje všetko, čím sme, pretože tým môžeme byť a nič iného v nás nie je. Ale v živote takí nie sme, nemôžeme byť, nikdy.“ Hans Heinrich Eggebrecht: Bachovo prelúdium a fúga (Hudba a krásno)

„Dovoľujem si predložiť Vaším Blahorodiam zásady umenia, ktoré vďačí za svoje zdokonalenie najmä vynikajúcim snahám Vášho znamenitého otca. Neuplynulo ani polstoročie od onoho šťastného okamihu, kedy sa začali spájať duchaplné premeny harmónie s príjemnými a súvislými melódiami. Potom, keď sa svet vybral opačným smerom a v hudbe prevládli ľahké melódie, bol to práve pán kapelník, kto dokázal nájsť zlatú strednú cestu a učil nás, ako spájať príjemné a plynulé melódie s najbohatšími harmóniami,“ napísal Friedrich Wilhelm Marpurg (1718 – 1795), autor knihy Abhandlung von der Fuge (Pojednanie o fúge, 1753), v úvode 2. vydania Umenia fúgy (Kunst der Fuge), BWV 1080 adresovaného Bachovým synom.

V 40. rokoch 18. storočia, keď Johann Sebastian Bach vstúpil do poslednej dekády života, bolo umenie kontrapunktu (i komplikované harmónie), ako vyplýva aj zo slov nemeckého teoretika, považované za anachronizmus, akademickú disciplínu. Dôkazom rozporu medzi novými estetickými požiadavkami doby a Bachovou tvorbou je i známa kritika Johanna Adolfa Scheibeho (1708 – 1776), ktorý v roku 1737 v časopise Critische Musicus označil skladateľovu hudbu za príliš komplikovanú: „Tohto veľkého človeka by mohol obdivovať celý svet, keby bol príjemnejší a priveľkou zložitosťou neoberal skladby o jednoduchosť a prirodzenosť.“ Bacha sa vtedy zastal lipský profesor rétoriky a jeho priateľ Johann Abraham Birnbaum (1702 – 1748). Umenie fúgy predstavuje fascinujúce kontrapunktické kompendium, ktoré po Bachovej smrti v roku 1750 ostalo nekompletné. Posledná z fúg je nedokončená, po takte 239 nasleduje poznámka skladateľovho syna, Carla Philippa Emanuela Bacha (1714 – 1788): „Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.“ (Nad touto fúgou, kde bolo meno BACH použité ako kontrasubjekt, autor zomrel.) Vydanie Umenia fúgy (1751) bolo preto pre potreby tlače doplnené chorálom Wenn wir in höchsten Nöthen sein/Von deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668a), ktorý podľa legendy úplne slepý skladateľ diktoval svojmu žiakovi a zaťovi Johannovi Christophovi Altnikolovi (1720 – 1759).

Znalec Bachovho diela Christoph Wolff (1940) v skladateľovom životopise píše, že Umenie fúgy predstavuje vrchol skladateľovho celoživotného úsilia a je súčasne pendantom Omše h mol. Cyklus, sumarizujúci všetky možnosti inštrumentálneho kontrapunktu Bachovej doby, pozostáva z fúg a kánonov, ktoré sú odvodené z jedinej témy. Koncepciu Umenia fúgy nepochybne ovplyvnili Bachove predchádzajúce diela: Temperovaný klavír, Goldbergove variácie a Hudobná obeť. Britský čembalista a muzikológ Davitt Moroney v úvode ku kritickému vydaniu skladby uvádza, že idea cyklu mohla vzniknúť už okolo roku 1705, keď Bach odišiel vypočuť si hru organistu Dietricha Buxtehudeho (1637 – 1707) do Lübecku, kde sa mohol zoznámiť s fúgami (rovnako označenými ako Contrapunctus) z jeho zbierky Fried und freudenreiche Hinfarth (1674).

Prvá verzia Umenia fúgy (bez názvu), ktorá sa zachovala v skladateľovom rukopise, však pochádza až z obdobia okolo roku 1742. Pozostávala zo štrnástich častí: dvanástich fúg a dvojice kánonov. Jednotlivé skladby sú zoradené podľa narastajúcej kontrapunktickej komplexnosti a súčasne technickej obtiažnosti. Použité kontrapunktické techniky boli neskôr v tlačenej verzii diela špecifikované prostredníctvom latinských a talianskych termínov: per augumentationem et diminutionem (notové hodnoty sú zväčšené na dvojnásobok a zredukované na polovicu), in contrario motu (jeden z hlasov postupuje v protipohybe), contrapunctus inversus (v skladbe je použitá inverzia: smer intervalov, vzdialenosti medzi tónmi sú obrátené, vzniká tak zrkadlový obraz melódie), contrapunto alla terza, quinta, decima, duodecima (kontrapunkt je od témy vzdialený o interval tercie, kvinty, decimy, duodecimy). Téma v tónine d mol sa v priebehu skladby stáva rytmicky čoraz živšou, čo vytvára dojem variačného vývoja. Pestrosť použitých kontrapunktických techník dopĺňajú v Umení fúgy štýlové premeny hudby: skladba začína na spôsob kontrapunktu 16. storočia („stile antico“), čerpá z francúzskeho štýlu a pokračuje filigránsky spracovanými kánonmi s ozvenami módneho galantného štýlu. Bach, zaujatý možnosťami témy, v rokoch 1742 – 1746 niektoré z častí revidoval a rozšíril. Niekedy v tomto období dostal cyklus aj pomenovanie Die Kunst der Fuga, respektíve Die Kunst der Fuge. Okrem toho v tejto fáze práce na diele dokomponoval dva kánony a dve fúgy – Contrapunctus 4 a fúgu, ktorá obsahuje skladateľovo meno B-A-C-H. Idea na záverečnú fúgu sa podľa Christopha Wolffa objavila až po začiatku notoryteckých prác, ktoré vykonával Johann Heinrich Schübler, rukopis z rokov 1748 – 1749 teda patrí medzi posledné Bachove autografy. Skladateľ podľa nekrológu plánoval skladbu so štyrmi témami, ktoré by po zaznení v pôvodnej podobe boli následne spracované v inverzii. Náčrt tohto riešenia sa však nezachoval a skladba tak ostala nedokončená, o jej kompletizáciu sa pokúsilo množstvo autorov, okrem iných aj Helmut Walcha, David Goode, Lionel Rogg či Davitt Moroney. Výslednú podobu Umenia fúgy Wolff označuje ako „praktickú učebnicu fúgy“, ktorá okrem „tradičných“ kontrapunktických a formových riešení obsahuje aj fúgy využívajúce protipohyb, inverziu, viacnásobný kontrapunkt, fúgy s viacerými témami a ukážky rozličných kánonických techník.

Umenie fúgy, projekt, ktorému sa skladateľ venoval v poslednej dekáde svojho života, je napriek nekompletnosti najobsiahlejším zhrnutím hudobnej reči zrelého Bacha, spojenie „vedy o hudbe“, ako sa na kompozíciu v období baroka stále nazeralo, s hudobnou praxou. Súčasne ide o veľmi osobnú výpoveď, čo naznačuje aj skladateľov hudobný „podpis“ v poslednej časti diela. Umenie fúgy je vyvrcholením Bachových monotematických kompozícií (Goldbergove variácie, Kánonické variácie na chorál „Vom Himmel hoch“, Hudobná obeť), s ktorými ho spája systematickosť, koncentrovanosť, no líši sa od nich väčšou abstraktnosťou. „Bach tu logicky odkrýva a systematicky využíva možnosti obsiahnuté v substancii témy, používa staré i nové kompozičné techniky, staré i nové štýly, čím vytvára osobité umelecké dielo, ktoré je výrazom univerzality jeho umenia“ (Wolff).

Davitt Moroney si myslí, že Umenie fúgy bolo určené pre Korrespondierenden Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Korešpondenčnú spoločnosť hudobných vied) Lorenza Christopha Mizlera (1711 – 1778), do ktorej Bach v roku 1747 vstúpil. Jej členmi neboli len teoretici, ale aj skladatelia ako Telemann, Händel alebo Graun. Pri tejto príležitosti vznikol známy portrét Eliasa Gottloba Hausmanna, na ktorom Bach drží jeden z kánonov, ktoré sú súčasťou Goldbergových variácií. Podmienkou členstva v Mizlerovej spoločnosti bolo pravidelne raz ročne publikovať „vedecké dielo“, Moroney predpokladá, že Kánonické variácie na chorál „Vom Himmel hoch“ (1747) a Hudobnú obeť (1748) malo v roku 1749 nasledovať Umenie fúgy. Prácu na finálnej podobe diela však skomplikoval Bachov zhoršujúci sa zrak a napokon ju ukončila skladateľova smrť 28. júla roku 1750. Existuje množstvo interpretácií tohto diela, podľa nemeckého muzikológa Hansa Heinricha Eggebrechta (1919 – 1999) skladba vyjadruje kresťanskú doktrínu „sola gratia“, teda spasenie hriešnikov výlučne na základe Božej milosti. Dielo je zapísané bez udania nástroja v tzv. otvorenej partitúre, kde je každému z hlasov priradená vlastná notová osnova. Tento spôsob zápisu, ktorý vyvoláva otázky ohľadom interpretácie, môže súvisieť s Moroneyho teóriou o Mizlerovej spoločnosti, teda, že dielo bolo chápané v prvom rade ako teoretický konštrukt.

Legendárny holandský čembalista Gustav Leonhardt (1928 – 2012) v texte Umenie fúgy, Bachovo posledné dielo pre čembalo priniesol v roku 1952 viacero presvedčivých argumentov, prečo je presvedčený, že skladba je určená pre čembalo, čo však nevylučuje, aby znela v aranžmánoch, ako sa to často deje. Leonhardt argumentuje napríklad tradíciou otvorených partitúr pri vydávaní komplexných kontrapunktických diel (Frescobaldi, Scheidt, Froberger), ale tiež použitím tohto zápisu v prípade variácií na „Vom Himmel hoch“ a 6-hlasného Ricercaru z Hudobnej obete. Všíma si aj rozsahy hlasov a charakter tém, ktoré asociujú Bachovu klávesovú hudbu.

Umenie fúgy vyšlo tlačou v roku 1751, približne dvanásť mesiacov po skladateľovej smrti a v reedícii (po oprave viacerých chýb) opäť v roku 1752 (s citovaným Marpurgovým predslovom). Intelektuálny rozmer Bachovej hudby bol dôvodom, že ani tridsaťpäť rokov po Bachovej smrti neváhal nemecký hudobník, teoretik a básnik Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791) porovnať význam diela svätotomášskeho kantora s objavmi matematika a fyzika Isaaca Newtona (1642 – 1727). Technická dokonalosť je však len jednou stránkou fascinujúcej tvorby Johanna Sebastiana Bacha. Tou druhou je jej poetickosť. Jeho hudba je plná obrazov a symbolov vychádzajúcich z rétoriky, nie bez príčiny preto prvý Bachov životopisec Nikolaus Forkel (1749 – 1818) nazval skladateľa „veľkým rečníkom a básnikom tónov“. Obidve tieto charakteristiky možno pokojne vztiahnuť aj na Umenie fúgy, ktoré pomerne dlhú dobu trpelo mýtom diela abstraktného teoretického konštruktu.

Dva týždne po smrti svojho manžela Anna Magdalena Bachová požiadala lipskú mestskú radu o penziu. Jej žiadosť bola zamietnutá, o desať rokov neskôr zomiera v chudobe. „Len z jedného prameňa je treba čerpať opäť a znova: z Johanna Sebastiana Bacha…,“ napísal nemecký romantický vizionár Robert Schumann (1810 – 1856) a jeho slová stále platia.

LUDGER LOHMANN

Jeden z najuznávanejších organových virtuózov a pedagógov, Ludger Lohmann, neustálevplývanavývoj organovej kultúry. Kariéra koncertného umelca ho priviedla do mnohých významných kostolov, katedrál a koncertných sál po celom svete. Začala získaním ocenení na medzinárodných súťažiach, okrem iného na súťaži nemeckých rozhlasových spoločností ARD-Wettbewerb v Mníchove (1979) a francúzskej Grand Prix de Chartres (1982).

Lohmann študoval hru na organe u Wolfganga Stockmeiera a hru na čembale u Huga Rufa na Musikhochschule v Kolíne. Počas písania muzikologickej doktorandskej práce o Artikulácii na klávesových nástrojoch v 16. – 18. storočí získal dôležité umelecké podnety od Antona Heillera a Marie-Claire Alainovej. Oddanosť tomuto umeleckému dedičstvu ho motivovala k tomu, aby považoval svoju vlastnú pedagogickú prácu za rovnako dôležitú ako svoju koncertnú kariéru. Počas viac ako 40 ročnej pedagogickej kariéry vychoval na Musikhochschule v Kolíne a od roku 1983 na Musikhochschule v Stuttgarte viacero talentovaných organistov. Jeho hlavným cieľom je interpretovať hudobné diela podľa dobových konvencií, vychádzajúc z poznatkov zozbieraných v jeho dizertačnej práci, ktorá sa stala povinným čítaním. Neskôr svoje vedecké práce rozšíril o publikácie venujúce sa 19. a 20. storočiu.

Ako umelec i pedagóg hosťoval po celom svete, viedol nespočetné množstvo majstrovských kurzov a bol členom porôt viacerých medzinárodných súťaží. Jeho osobnosť je prepojená aj s veľkým organovým výskumným projektom GOArt Univerzity v Göteborgu (vedúci výskumník). V rôznych krajinách dozeral ako konzultant na niekoľko projektov stavby a reštaurovania organov. Na počesť jeho mnohostranných aktivít mu Britská kráľovská spoločnosť organistov udelila prvú čestnú medailu. V roku 2023 získal i prestížnu nemeckú Cenu európskej cirkevnej hudby.