Šostakovič / Weinberg / ProkofievShostakovich / Weinberg / Prokofiev

[ Andrej Šuba: ]
„Zavrhnúť, zabudnúť a zapľuť rýmy, árie aj ruže a ich šumenia, aj všetok ďalší herberg, ktorý je po arzenáloch umenia. (…) Preč s hlupákmi, čo lovia maestrove slová, sledujúc jeho ústa ako nové vráta. Umenie nové dajte, súdruhovia – také, čo vytiahne nám republiku z blata,“ veršuje Vladimír Majakovskij (preklad Ľ. Feldek) v Rozkaze č. 2 armáde umenia (1921), no po nástupe Stalina k moci sa situácia rýchlo dramaticky zmenila. Skladatelia v Sovietskom zväze čelili množstvu výziev, ktoré neboli len umelecké, ale často vyslovene existenciálne a ovplyvňovali ich tvorbu. Túžba po radikálne novom umení, ktoré by sa vyhranilo voči kultúre cárskeho Ruska, metamorfovala na túžbu ovládať umenie a jeho tvorcov, aby slúžili novej ideológii, doktrína presadzujúca túto estetiku sa volala socialistický realizmus a jej prekročenie sa trestalo. Sláčikové kvartetá mohli byť označené za elitárske, nespĺňajúce hlavnú požiadavku socialistického realizmu, aby hudba oslovovala masy. Aj ambicióznejšie symfónie a koncerty bývali často odsúdené ako prejav dekadentného formalizmu.

V hudbe 20. storočia azda neexistuje desivejší príklad konfrontácie umelca s mocou ako osudy Dmitrija Šostakoviča. Po skladateľovi, ktorý prežil život v krehkej symbióze s totalitným režimom, ostala silná hudba smútku, strachu i nádeje. Umelca, ktorého život pripomína ťaživú existenciálnu drámu s prvkami absurdnej frašky, charakterizovala ruská skladateľka Sofia Gubajdulina (1931 – 2025) ako „stelesnenie tragédie, bolesti a teroru našich čias“. Šostakovič sa narodil v cárskom Sankt Peterburgu, v Petrohrade bol svedkom Októbrovej revolúcie, v rodnom meste, medzičasom premenovanom na Leningrad, prežil časť nemeckej blokády. Počas stalinských čistiek ho niekoľkokrát ovanul dych smrti, zažil chruščovovský odmäk i nástup normalizácie za Brežnevovej éry. V režime, ktorý vyžadoval, aby umelci angažovane participovali na živote spoločnosti ako „inžinieri ľudských duší“, sa kontaktu s politikou nedalo vyhnúť. Štátna moc Šostakoviča striedavo chválila i zatracovala. Bol skladateľom, ktorého hudba úspešne reprezentovala režim doma i v zahraničí, súčasne opakovane čelil obvineniam najvyššieho vedenia strany i kultúrnych aparátnikov, že je ideologicky slabým dekadentným formalistom, nepriateľom ľudu, ktorý nenapĺňa požiadavky socialistického realizmu. Zvlášť kritický bol koniec 30. rokov 20. storočia, no pod neustálym tlakom, ktorý skladateľa dohnal až k myšlienkam na samovraždu, bol prakticky až do Stalinovej smrti v roku 1953.

„Nikdy naň nezabudnem. Bol to azda najpamätnejší deň môjho života. Článok Chaos namiesto hudby na tretej strane Pravdy všetko navždy zmenil. Nebol podpísaný, vyjadroval teda stanovisko redakcie. To znamená názor strany. V skutočnosti Stalina, čo malo ešte oveľa väčšiu váhu. (…) Nálepka ‚nepriateľ ľudu‘ mi odvtedy ostala už navždy. V prejavoch i v novinových článkoch som bol potichu i nahlas nazývaný nepriateľom ľudu. Jedny noviny oznámili môj koncert slovami: ‚Hrá Šostakovič, nepriateľ ľudu.‘ Ako sa vtedy ľudia správali? Keď niekoho označili nálepkou ‚nepriateľ ľudu‘, všetci sa od neho odvrátili. Každý v panickom strachu ničil všetko, čo ho s takým človekom spájalo. Pokiaľ napísal nepriateľ ľudu knihu, zahoď ju! Ak máš od niekoho list, spáľ ho! Ľudská predstavivosť nedokáže obsiahnuí, koľko listov, dokumentov, poznámok, kníh s venovaním vtedy ľudia spálili. Žiadna vojna nedokáže zničiť súkromné archívy s podobnou dokonalosíou. Fotografle leteli do ohňa, samozrejme, ako prvé. Stačilo udanie, že niekto má fotky nepriateľa ľudu a mohlo ho to stáť krk,“ možno si prečítať v knihe Solomona Volkova Svedectvo. Pamäti Dmitrija Šostakoviča (New York, 1979). Hoci okolo autentickosti „Volkovovho svedectva“ existujú nejasnosti, kniha navždy zmenila spôsob, akým Západ na skladateľa nazeral. Namiesto poslušného syna komunistickej strany, akceptujúceho ideologickú kritiku, sa na scéne objavil zlomený človek žijúci vo vnútornom azyle, v tichej opozícii voči režimu a komunikujúci prostredníctvom kódov a inotajov svojej hudby. Existujú autori, napríklad americký muzikológ Richard Taruskin, ktorí sú presvedčení, že Šostakovič okolo seba mýtus martýra do istej miery vytvoril prostredníctvom Volkovovej knihy úmyselne.

Článok Chaos namiesto hudby sa v Pravde objavil dva roky po premiére opery Lady Macbeth z Mcenského okresu, teda v roku 1936. Dielo bolo čoskoro stiahnuté z repertoáru a opäť sa začalo hrať v revidovanej podobe (ako Katarína Izmajlovová) až po Stalinovej smrti v roku 1953. Zaujímavosťou je, že Lady Macbeth bola v roku 1935 prvýkrát v zahraničí uvedená v Bratislave pod taktovkou Karla Nedbala. Skladateľ v opere zhudobnil libreto na námet poviedky Nikolaja Leskova, ktorá tematizuje násilie, erotiku a zločin. Hrdinkou príbehu, ktorý existoval aj ako úspešná divadelná hra, je Katarína, manželka obchodníka v malom meste. Kvôli neuspokojivému vzťahu si nájde milenca medzi manželovými zamestnancami. Svokra, ktorý jej neveru odhalí, otrávi. Spolu s milencom Sergejom zavraždí i svojho manžela. Pri snahe prebrať rodinný obchod sú obidvaja napokon odhalení a odsúdení do vyhnanstva na Sibíri. Vo väzení Sergej Katarínu opustí kvôli inej žene, tá strčí svoju rivalku do rieky, v ktorej sa následne aj sama utopí. Z interlúdií, ktoré sú prechodmi medzi jednotlivými scénami opery, patriacej medzi najpôsobivejšie príklady ruskej hudobnej moderny v 20. a 30. rokoch 20. storočia, skladateľ zostavil kratšiu suitu, ktorá dostala opusové číslo 29a a dlhú dobu bola prakticky neznáma. Premiéru diela nahral až v roku 2007 pre vydavateľstvo Hänssler Classic s Radio-Sinfonieorchester Stuttgart dirigent Andrej Borejko. Hudba Šostakovičovej opery Lady Macbeth z Mcenského okresu je na koncertných pódiách prítomná aj prostredníctvom suity, ktorú v 90. rokoch 20. storočia zostavil americký dirigent James Conlon.

Skladateľ Mieczysław Weinberg, ktorého dielo zažíva renesanciu až v posledných dekádach, aj vďaka dedikovanosti umelcov ako Gidon Kremer, sa narodil v roku 1918 vo Varšave, meste, kde pred vojnou žili dve tretiny Poliakov a tretina židovského obyvateľstva. Ani v čase, kedy Stalinov režim inklinoval k antisemitizmu, sa skladateľ svojím pôvodom netajil, rovnako sa však považoval za Poliaka. Ani jedna z týchto identít mu neuľahčila neskorší život v emigrácii. Weinbergov otec pracoval vo Varšave v Židovskom divadle, živil sa ako huslista a aranžér. Weinberg v meste vyštudoval hru na klavíri na konzervatóriu. Po vpáde Nemcov do Poľska v roku 1939 utiekol do Sovietskeho zväzu, kde študoval kompozíciu na konzervatóriu v Minsku. Jeho učiteľom bol Vasilij Zolotarev (1872 – 1964), žiak Nikolaja Rimského-Korsakova. V roku 1941 nasledoval vo Weinbergovom živote ďalší útek pred vojnou, tentokrát do Taškentu v Uzbekistane. Odtiaľ Weinberg poslal partitúru svojej Prvej symfónie Dmitrijovi Šostakovičovi. Na Šostakoviča Weinbergov talent urobil taký dojem, že v roku 1943 vybavil jeho presťahovanie do Moskvy, kde o sedem rokov mladší skladateľ ostal po zvyšok života. Obaja umelci udržiavali blízke vzťahy, prehrávali si spolu na klavíri svoje diela, Šostakovič sa snažil Weinbergovi pomáhať aj s hľadaním práce. Považoval ho za výnimočne talentovaného a venoval mu svoje Desiate sláčikové kvarteto.

Časť Weinbergovej rodiny prišla o život v Poľsku, no ani v Sovietskom zväze Mieczysław Weinberg nebol v bezpečí. Netrvalo dlho a skladateľ čelil obvineniam, že v jeho hudbe nie je prítomný dostatok optimizmu, ktorý by oslavoval sovietsky režim. Bolo mu tiež vyčítané využívanie židovskej hudby a stalinské čistky sa dotkli aj jeho blízkych. V roku 1948 nechal diktátor zavraždiť jeho svokra, známeho herca Solomona Michoelsa, a aj skladateľ sa ocitol pod drobnohľadom represívnych zložiek sovietskeho režimu.

V rovnakom období sa umelec, ktorého diela sa istý čas nesmeli uvádzať ani vysielať, živil komponovaním hudby pre cirkus a úpravami tancov v štýle Dvořáka a Brahmsa, no v súkromí súčasne pracoval na štvorčasťovom Koncerte pre violončelo a orchester, op. 43. V tomto období išlo pravdepodobne o verziu skladby so sláčikovým orchestrom, ktorá bola po Weinbergovej smrti vydaná ako Concertino. Orchestrálna podoba diela vznikla podľa niektorých autorov až v roku 1956, kedy si skladateľ nechal zaregistrovať na dielo autorské práva. No prepracovanie Concertina na Violončelový koncert, zvlášť optimistické vyznenie finále tohto diela, býva dávané do súvislosti aj s rokom 1953, kedy bol Weinberg na tri mesiace uväznený po obvinení zo „židovsko-buržoázneho nacionalizmu“. Pred ďalším prenasledovaním ho zachránila len intervencia Dmitrija Šostakoviča a Stalinova smrť.

Koncert zaujme prvou časťou, ktorá spája lyrickosť s napätím, i extenzívnou sólovou kadenciou pred finále. Jednotu diela podporuje návrat nesprevádzaného violončelového sóla pred záverom úvodného Adagia, ktorého hudba sa opäť objaví pred koncom záverečnej časti (Allegro). Skladateľ vo svojich dielach často odkazuje na svoj pôvod využívaním klezmeru, podľa znalcov jeho diela ide o istý druh podpisu či dokonca protestu. V prípade Violončelového koncertu je tento vplyv najprezentnejší v druhej (Moderato) a tretej časti diela (Allegro). Zaujímavosťou inštrumentácie je, že skladateľ z partitúry vynechal hoboje a klarinety.

Podobne ako Šostakovičov Prvý husľový koncert, aj toto dielo čakalo na uvedenie dlhšiu dobu. Violončelový koncert mal premiéru 9. januára v roku 1957 v Moskve, kedy koncert zaznel v premiére v interpretácii veľkého ruského violončelistu Mstislava Rostropoviča a pod taktovkou Samuila Samosuda. Od 60. rokov 20. storočia sa Weinbergova tvorba stretávala s veľkým záujmom publika i interpretov. Za tento úspech skladateľ, ktorý nebol členom komunistickej strany, a ako na imigranta židovského pôvodu na neho sovietske autority neustále hľadeli s podozrením, vďačil predovšetkým svojmu talentu. Mieczysław Weinberg zomrel v roku 1996 ako 76-ročný. Jeho dielo pozostáva zo 7 opier, 26 symfónií, 19 sonát, 17 sláčikových kvartet a množstva piesní.

V podobnom kontexte ako u Weinberga sa odkazy na židovskú hudbu objavujú aj v dielach Šostakoviča, ktorý napísal: „Každá skutočná ľudová hudba je krásna, ale židovská je jedinečná. (…) Nie je to len otázka čisto hudobná, ale i etická a morálna. Ľudia sú často posudzovaní podľa postoja k židom. Nikto, kto chce byť považovaný za slušného človeka, dnes nemôže byť antisemitom.“

Napriek tomu, že sa počas života v konkurencii Šostakoviča, Stravinského a Rachmaninova cítil nedocenený, výnimočný talent Sergejovi Prokofievovi umožnil uspieť prakticky v akejkoľvek kompozícii, pre ktorú sa rozhodol. Je autorom klavírnych skladieb, symfónií, koncertov, komorných diel, baletov, opier i filmovej hudby. V jeho hudbe možno podľa jeho vlastných slov identifikovať viacero štýlových rovín a charakteristík: dedičstvo tradícií klasikov, vplyv moderny, „tokátový štýl“ s akcentom na rytmiku, melodickú expresívnosť a sklony k irónii a sarkazmu. Prokofievova Symfónia č. 5 B dur, op. 100, o ktorej Dmitrij Kabalevskij napísal, že je hlboko ľudská a prístupná, no bez straty hĺbky, obsahuje všetky zmienené charakteristiky. Keď sa skladateľ v roku 1944 rozhodol vrátiť Piatou symfóniou k tomuto žánru, išlo o návrat po štrnástich rokoch. Jeho život sa medzitým zásadne zmenil. V roku 1936 sa po pobyte v emigrácii, počas ktorého sa snažil presadiť ako klavírny virtuóz v Amerike, pričom od roku 1920 žil prevažne v Paríži, rozhodol, že sa vráti do Sovietskeho zväzu, kde musel čeliť novej realite. Jej najdrastickejšou súčasťou boli práve prebiehajúce stalinské čistky, nepríjemná bola i obmedzujúca cenzúra, ktorá často viedla k ostrakizácii umelcov. Frustráciu z ohlasov na jeho hudbu na Západe, kde o priazeň súperil s Rachmaninovom a Stravinským, vystriedalo sklamanie, ktoré pramenilo v poznaní, že vo vlasti ho rozhodne nečakali s otvorenou náručou. Prišiel o pas a zo Sovietskeho zväzu sa už nikdy nedostal. Tyrania režimu sa dotkla aj jeho najbližších, skladateľova prvá manželka skončila v gulagu.

Hoci Prokofiev v hudbe nikdy úplne nestratil sklony k irónii, jeho kompozície sa v 30. rokoch 20. storočia stávajú menej radikálnymi, melodickejšími a lyrickejšími. Skladateľ začal dráhu symfonika „Klasickou symfóniou“ (1917) v duchu Haydna, ktorá dodnes patrí medzi jeho najpopulárnejšie diela. Nasleduje Druhá symfónia (1925), ktorú skladateľ opísal ako „železo a oceľ“ a ktorej dvojčasťová forma pripomína Beethovenovu poslednú klavírnu sonátu. Ďalšie dve symfónie sú štvorčasťové, materiál Tretej (1928) sa viaže k neuvedenej opere Ohnivý anjel, témy Štvrtej symfónie (1930) pochádzajú z baletu L’enfant prodigue (Zázračný syn). Komentátori Prokofievovho diela sú názoru, že ústup z pozícií radikálnej moderny v Prokofievovej hudbe čiastočne súvisel s príklonom k mesianistickému mysticizmu, ktorý je prítomný v opere Ohnivý anjel. Zjednodušenie jazyka možno pozorovať následne i v dielach, ktoré vznikli v Sovietskom zväze, čiastočne aj pod vplyvom estetickej doktríny socialistického realizmu, podľa ktorej malo byť umenie prístupné masám a pozdvihovať ho. Skladateľ, ktorý si sám seba predstavoval ako živý kontakt medzi Západom a sovietskym Ruskom, sa čoskoro chytil do pasce angažovanej tvorby, výsledkom boli kantáty na oslavu Revolúcie i Zdravica Stalinovi, no ani tieto diela ho neochránili pred nepriazňou režimu.

Piatu symfóniu skladateľ opísal ako skladbu, ktorá predstavuje vyvrcholenie jeho dovtedajšieho diela, ako „oslavu slobody a sily, šľachetnosti a čistoty človeka“, pričom v komentári k skladbe sa vyhýba priamym odkazom na vojnové udalosti. Prvá časť (Andante) kompozície, ktorá vznikla v lete roku 1944, začína lyricky s témou, zverenou flaute a fagotu, no atmosféra diela sa po chvíli stáva dramatickejšou. Komorne znejúcu vedľajšiu tému prinášajú flauta a hoboj v sprievode sláčikových nástrojov. Rozvedenie sa vracia k hudbe úvodu, tentokrát s využitím zvuku violončiel a kontrabasov. Podobne, ako v prípade viacerých Prokofievových diel, je rozvedenie symfónie postavené viac na tóninovom kontraste, než na motivicko-tematickej práci. Témy v symfónii však prechádzajú metamorfózami, ktoré pointujú formu a vytvárajú pocit jej koncíznosti. Majestátna kóda prvej časti je tak pretvorená z úvodnej lyrickej témy. Ironické scherzo (Allegro marcato), časť hudobného materiálu bola pôvodne zamýšľaná pre balet Romeo a Júlia, sa začína melódiou klarinetu, ktorú komentujú hoboje a violy. V triu skladateľ prináša novú melódiu v klarinetoch a violách s delikátnym sprievodom perkusií, ktoré hrajú v celom diele dôležitú úlohu. Návrat k scherzu s pridaným zvukom trúbok a zrýchlením tempa v závere posúva vyznenie hudby smerom ku groteske. Súčasť charakteristického Prokofievovho zvuku tvorí tuba, ktorá sprevádza zvuk sláčikových nástrojov na začiatku pomalej časti (Adagio). Lyrickú tému prinášajú klarinety s basovým klarinetom, pôvodne sprievodný rytmus sa postupne stáva dominantným a hudba po strednom diele, ktorý do hudby prináša tragický výraz, smeruje ku klimaxu zakončenému disonantným akordom. Napätie sa však napokon rozplynie v návrate témy v pianissime a hudba končí pokojne. Hudobný materiál v tejto časti pochádza z Prokofievovej hudby k filmu Piková dáma. Finále (Allegro giocoso) začína remininscenciou témy prvej časti, tentokrát vo zvuku violončiel. Záverečná časť symfónie je vystavaná na kontraste zdanlivo optimisticky pôsobiacej hudby s reflexívnejšie a dramatickejšie pôsobiacimi pasážami, ktoré sú zdrojom napätia. Napriek Prokofievovmu tvrdeniu o „oslave ľudského ducha“, záver epického diela nepôsobí jednoznačne. V posledných taktoch je čosi scudzujúco mechanické, až strojové.

Moskovská premiéra Piatej symfónie 13. januára 1945 bola úspechom, ktorý nepochybne ovplyvnila aj atmosféra záveru vojny, bola tiež súčasne Prokofievovým posledným účinkovaním v úlohe dirigenta. Klavirista Sviatoslav Richter, ktorý bol na premiére prítomný, neskôr spomínal, že, keď sa skladateľ objavil na pódiu, zavládlo absolútne ticho. To prerušili výstrely diel, ktoré ohlasovali ruský postup v Nemecku. Prokofiev s pokojom počkal a začal dirigovať až po skončení kanonády. „V tom geste bolo niečo hlboké a symbolické, bod obratu, pre Prokofleva i všetkých ostatných“, napísal Richter o atmosfére v predvečer ukončenia vojnového besnenia.

MARIO BRUNELLO

V roku 1986 sa stal prvým Talianom, ktorému sa podarilo vyhrať Čajkovského súťaž v Moskve, čo urýchlilo štart jeho medzinárodnej kariéry. Violončelista s mimoriadnym talentom zvláda interpretovať široký repertoár siahajúci od starej hudby až po tú súčasnú. Účinkoval po boku mnohých významných orchestrov, vrátane Londýnskej filharmónie, Mníchovskej filharmónie, Philadelphia orchestra, Mahler Chamber Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, NHK Symphony Tokyo, Kioi Sinfonietta Tokyo, Filarmonica della Scala, Accademia di Santa Cecilia či Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.

Spolupracoval s dirigentmi ako Valery Gergiev, Yuri Temirkanov, Antonio Pappano, Manfred Honeck, Riccardo Chailly, Riccardo Muti, Vladimir Jurowski, Ton Koopman, Daniele Gatti, John Axelrod, Myung-Whun Chung, Seiji Ozawa či Claudio Abbado. Na pozvanie Abbada hral niekoľkokrát s Lucerne Festival Orchestra a Mozart Orchestra, s oboma vystupoval ako sólista aj dirigent.

Brunello často koncertuje v dvojúlohe ako dirigent i sólista zároveň. V roku 1994 založil Orchestra d'Archi Italiana, s ktorým intenzívne koncertuje doma aj v zahraničí.

Dôležitú úlohu v jeho umeleckom živote zohráva komorná hudba, spolupracoval s umelcami ako Gidon Kremer, Martha Argerich, Frank Peter Zimmermann, Isabelle Faust, Yuri Bashmet, Maurizio Pollini, Valery Afanassiev, Andrea Lucchesini či zoskupením Hugo Wolf Quartett. Zo spolupráce s Kremerata Baltica a Gidonom Kremerom vzišli dve CD nahrávky (Tavener, Beethoven).

Venuje sa aj projektom, ktoré spájajú literatúru, filozofiu, vedu a divadlo. Prostredníctvom nových spôsobov komunikácie sa snaží prilákať nové publikum, vytvára interaktívne predstavenia, kde sa vedno prepája hudba s obrazmi i slovom. Brunello je hudobným riaditeľom podujatí v Arte Sella v talianskom Trentine, festivalu I Suoni delle Dolomiti a od roku 2020 aj umeleckým riaditeľom Stresa Festival. V Bratislave sa po boku orchestra Slovenská filharmónia predstaví po prvýkrát.

DANIEL RAISKIN

Vďaka svojmu nezameniteľnému umeleckému rukopisu sa Daniel Raiskin stal jedným z najuznávanejších dirigentov svojej generácie a vo svojich nápadne koncipovaných programoch rozvinul široký repertoár presahujúci rámec hlavného prúdu. Daniel Raiskin vyrastal v Sankt Peterburgu, vo svojom rodnom meste navštevoval slávne konzervatórium, v štúdiu pokračoval v Amsterdamea Freiburgu. Najskôr sa zameriaval na hru na viole. K jeho nasmerovaniu na dirigentskú dráhu ho inšpirovala najmä osobnosť vynikajúceho pedagóga L. Savicha, ako aj majstrovské kurzy s dirigentmi ako M. Jansons, N. Järvi, M. Horvat, W. Nelsson a J. Panula.

Od sezóny 2020/2021 zastáva Daniel Raiskin post šéfdirigenta Slovenskej filharmónie. Okrem toho je od augusta 2018 hudobným riaditeľom Winnipeg Symphony Orchestra a od sezóny 2017/2018 hlavným hosťujúcim dirigentom Belehradskej filharmónie. Od sezóny 2026/2027 bude šéfdirigentom a hudobným riaditeľom Janáčkovej filharmónie Ostrava. Daniel Raiskin pôsobil ako hlavný hosťujúci dirigent v Orquesta Sinfónica de Tenerife (sezóna 2017/2018), šéfdirigent Staatsorchester Rheinische Philharmonie v Koblenzi (2005 – 2016) a šéfdirigent Filharmónie Artura Rubinsteina v Lodži (2008 – 2015).

Jeho nahrávka violončelových koncertov E. W. Korngolda, E. Blocha a B. Goldschmidta s J. Steckelom (AVI) získala v roku 2012 ocenenie Echo Klassik. Medzi jeho ďalšie nahrávacie projekty posledných rokov patrí cyklus symfónií L. Glassa (Cena Dánskeho rádia) a cyklus všetkých koncertov a rapsódií A. Chačaturiana (CPO), nahrávka Lutosławského vokálno-inštrumentálnych diel (Dux) a CD s dielami A. Tansmana Prorok Izaiáš a Žalmy (World Premiere Recordings). So Slovenskou filharmóniou a v spolupráci so spoločnosťou CPO začal v júni 2024 nahrávať kompletný cyklus symfónií F. Schmidta.

SLOVENSKÁ FILHARMÓNIA

Slovenská filharmónia bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. Od sezóny 2020/2021 zastáva post šéfdirigenta Daniel Raiskin.

Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.

V roku 2023 bol orchester Slovenská filharmónia na turné v Japonsku s klaviristkou O. Scheps a violončelistom T. Sasanumom. Na konci roka absolvoval turné v Južnej Kórei s klaviristom Y. Sunwoom. Vo februári 2024 koncertoval s klaviristom L. Marušićom v Záhrebe a Maribore.

V sezóne 2024/2025 realizuje Slovenská filharmónia niekoľko nahrávok z diel F. Schmidta, E. Dohnányiho a J. N. Hummela. Opätovne vystúpila na švajčiarskom festivale Murten Classics. K významným zahraničným aktivitám patrili koncerty v Liederhalle Stuttgart, Kolínskej filharmónii a Dóme sv. Štefana vo Viedni. Slovenská filharmónia vystúpi aj na koncertoch v slovenských mestách (Piešťany, Ružomberok, Nitra) a sezónu ukončí na festivale v Českom Krumlove so svetoznámym huslistom Maximom Vengerovom.