[ Zuzana Buchová-Holičková: ]
Bol to technický progres, vďaka ktorému sa v priebehu 19. storočia tešil klavír stále väčšej obľube nielen ako sólový nástroj. Väčšia citlivosť a zvukové možnosti ho okrem sólových koncertov predurčili stať sa aj plnohodnotným partnerom v komorných zoskupeniach, či už išlo o spoluprácu so sólovými nástrojmi, alebo s ľudským hlasom. Prelom storočí charakterizuje aj stále výraznejšia snaha o definovanie „národného“ v hudbe a zároveň snaha o syntézu tradícií a inovácií naprieč (nielen) Európou. Stručný obraz toho, čo vnímali ako „francúzske“ v hudbe jej tvorcovia, ponúkne dnešná dramaturgia zložená z diel Clauda Debussyho, Césara Francka, Gabriela Faurého a Francisa Poulenca, ktoré reflektujú práve estetickú mnohotvárnosť francúzskej hudby. Napriek štýlovým odlišnostiam ich skladby spája spoločná orientácia na jemnú artikuláciu, farebnosť tónov a rovnováhu medzi nástrojmi. Každý z autorov vnáša do formy violončelovej sonáty osobitý jazyk – Franck stavia na romantickej cyklickej forme a chromatickej vášnivosti, Fauré rozvíja jemnú a harmonicky plynulú eleganciu, Debussy pretvára hudobný priestor pomocou modálneho a impresionistického myslenia a Poulenc zas spája neoklasicistickú formu s lyrickou iróniou a kontrastom nálad. Všetci štyria skladatelia sa namiesto dramatizmu zameriavajú na zvukovú kultivovanosť, estetickú čistotu a intímnu výpoveď. V ich dielach tonálny priestor nie je nástrojom vývoja, ale farebným médiom nálady a vnútorného pohybu.
Sonáta pre violončelo a klavír, L. 135 Clauda Debussyho odráža nielen zrelosť hudobného jazyka, ale aj vážne citové rozpoloženie svojho autora, ktorý v čase jej vzniku v roku 1915 čelil nielen chorobe, ale aj hrôzam vojny a v hudbe hľadal symbolické útočisko. Táto sonáta bola prvou zo série šiestich komorných diel, ktorými chcel Debussy obnoviť kontinuitu „čistého francúzskeho štýlu“ – po vzore Couperina a Rameaua – no napokon vznikli iba tri. Violončelová sonáta je z nich najosobnejšia. Nie je veľkolepá, ale nesmierne presná v artikulácii, každý tón nesie jasný zámer či myšlienku. Debussy v nej spája barokový étos s impresionistickou farebnosťou, pričom využíva paralelné kvinty, modálne stupnice, pentatoniku i zmysel pre ticho ako výrazový prostriedok. Violončelo vedie monológ – niekedy noblesný, lyrický, inokedy sarkastický, fragmentárny. Klavír, jemne vrstvený ako akvarel, zas vytvára flexibilný priestor pre violončelo. Tri časti, Prologue, Sérénade a Finale, vytvárajú jedinečný oblúk, ktorý ponúka introspektívnu reflexiu o kráse a plynutí času. Debussy nepracuje s kontrastom ako s dramatickým prvkom, ale ako s priestorom, v ktorom je ticho rovnako dôležité ako zvuk. Violončelo sa v tomto kontexte stáva nástrojom vnútorného hlasu – akoby reflektovalo svet, ktorý sa zmenil, zranil a predsa nezanikol. Debussyho diela z tohto obdobia sa stávajú „zvukovými objektmi“ a aj táto sonáta sa považuje za zvukový portrét emócie, ktorá nechce byť pomenovaná.
Úplne odlišný kontext vnímame u Césara Francka, ktorého Sonáta pre klavír a violončelo A dur, pôvodne určená pre husle a klavír, sa v transkripcii pre violončelo stala jednou z najvýznamnejších komorných skladieb vôbec. Vznikla v roku 1886 ako svadobný dar pre skladateľovho priateľa, huslistu Eugèna Ysaÿea. Neskoršia transkripcia pre violončelistu Julesa Delsarta, ktorú autorizoval sám Franck, zvýrazňuje lyrickosť, tmavý register a dojímavú spevnosť, ktorou tento nástroj disponuje. Sonátu vystaval na cyklickom princípe, hlavný motív sa vracia naprieč všetkými štyrmi časťami v rôznych harmonických, rytmických či metrických úpravách, čím vytvára naratívnu jednotu. Zatiaľ čo prvá časť Allegretto ben moderato pôsobí rozsiahlo a hľadá rovnováhu medzi vášnivým vypätím a jemnosťou, druhá časť Allegro je dynamická, rytmicky napätá a plná kontrastov. Recitatívna tretia časť v pomalom tempe Recitativo – Fantasia umožňuje violončelu predniesť emotívne monológy takmer vokálneho charakteru, zatiaľ čo finálne Allegretto poco mosso je oslavnou syntézou motívov aj emocionálnych polôh. Franck tvaruje sonátu ako organické kontinuum, ktoré odmieta byť fragmentované, a svojím prístupom anticipuje sonátové poetiky Debussyho i Ravela. Harmonický jazyk je husto chromatický, ale nikdy nie ťažkopádny; práve naopak – vyžaduje od interpreta koordinovanú vášeň a schopnosť preniesť nadčasovosť cez bohatú textúru.
Kým Franck takpovediac ešte stojí jednou nohou v romantizme, Gabriel Fauré s Elégiou pre violončelo a klavír, op. 24 predstavuje zlom medzi romantickým tragizmom a impresionistickou melanchóliou. Elégia z roku 1883 mala byť súčasťou nedokončenej sonáty, no paradoxne jej samostatná existencia ju povýšila na ikonické dielo violončelovej literatúry. Svojou hĺbkou, jednoduchosťou a spevnosťou vytvára silný kontrast ku všetkému, čo sa v tej dobe označovalo ako „virtuózne“. Táto krátka skladba je častokrát nesprávne považovaná za salónnu miniatúru. V skutočnosti však ide o hudobný epitaf, ktorému tonálny priestor c mol predurčuje temnejšiu atmosféru, no zároveň v ňom cítiť akúsi zdržanlivosť, typickú pre fauréovský štýl. Faurého hudba je jemná, vyhýba sa dramatickým kulmináciám, cítiť v nej hlboký smútok, no nikdy nie v podobe expresívneho výkriku, ale ako hlbokú meditáciu nad ním. Použitá melodika je vo svojej čistote takmer archaická, dlhé línie nenesú veľké gestá, ale aj neustále napätie pod povrchom. Klavír funguje ako tlmočník nálad, jeho apreggiá a tlmené akordy pripomínajú vzdialené zvony či zvuk vetra sprevádzajúceho monológ sólového hlasu. V Elégii naznačil Fauré atmosféru, s ktorou sa môže poslucháč stotožniť a zároveň mu nie je nasilu vnútená.
Ak prví traja skladatelia priniesli impresionistické odtiene nálad, nostalgiu či sentimentalitu, Francis Poulenc vstupuje do hry s preňho typickou iróniou a nadhľadom, ktoré dobre kryjú citlivé a vnímavé vnútro. Hoci je Poulenc autorom veľkého množstva komornej hudby, v tvorbe pre sláčikové nástroje sa necítil príliš „doma“. Prvé náčrty Sonáty pre violončelo a klavír, FP 143 vznikli ešte na začiatku druhej svetovej vojny, no k dokončeniu sa odhodlal až v roku 1948 po presviedčaní jeho priateľa, čelistu Pierra Fourniera. Poulencova spolupráca s Fournierom bola zásadná nielen po stránke motivácie, interpret s ním konzultoval aj technické detaily violončelového partu. Čelistovi, známemu svojím kultivovaným tónom a eleganciou, dielo venoval a napokon ho aj spolu v roku 1949 premiérovali v parížskej Salle Gaveau. Všetky štyri časti diela vynikajú širokou škálou nálad, poetickou spevnosťou aj typickým Poulencovým humorom, ktorý však nikdy nejde proti hudbe. Úvodná časť prekvapí rytmickou ostrosťou a kontrapunktickou, dialogickou hravosťou, ktorú si snáď skladateľ požičal z baroka, no prezentoval cez moderný filter melodicky invenčných fráz a nápaditých harmónií. V centre diela stojí lyrická Cavatine, ktorá by mala znieť ako intímne vyznanie – bez ozdobnosti, ale s tichou naliehavosťou. Tretia časť, tanečná a svižná Ballabile, zhmotňuje Poulencovu schopnosť prepojiť klasickú formu s nenápadnou paródiou, ako keď človek s láskou napodobňuje niečo, čo dôverne pozná. V dynamickom Finale vedie klavír v hustej motivickej práci strhujúci dialóg s violončelom, ktoré v ňom môže ukázať kompletnú paletu svojich farebných možností. Vo výsledku je sonáta dôkazom, že francúzska hudba si aj po druhej svetovej vojne zachovala svoju kultivovanosť a otvorenosť – schopnosť tlmočiť vážne a hlboké myšlienky jemným hlasom.
––––
Bibliografický údaj: BUCHOVÁ-HOLIČKOVÁ, Zuzana: Text ku koncertu 10. 6. 2025, in: Slovenská filharmónia, 76. koncertná sezóna 2024/2025, Komorná hudba, Cyklus KH, Bratislava, Slovenská filharmónia 2025