Brahms / Baborák / FranckBrahms / Baborák / Franck

Johannes Brahms má na svojom skladateľskom konte dve slávnostné predohry. Zatiaľ čo tá prvá, Tragická op. 81, vznikla čisto na základe tvorivých ambícií majstra, druhá, Akademická slávnostná predohra, op. 80, bola mierne ironickou odpoveďou na požiadavku Vroclavskej univerzity. Po tom, ako mu bol udelený čestný doktorský titul z filozofie („artis music sevioris in Germanic nuns princeps“ alebo „najvýznamnejší skladateľ vážnej hudby v Nemecku“), Brahms písomne poďakoval predstaviteľom senátu. List však napokon nestačil dirigentovi Bernhardovi Scholzovi, ktorý navrhol udelenie titulu. Vyžadoval väčšie gesto ako prejav vďaky, čo Brahms výhradne neobľuboval. „Skomponujte pre nás krásnu symfóniu. Ale dobre zinštrumentovanú, chlapče, nie príliš jednotvárne sýtu.“ A tak skomponoval skladbu s rapsodickým búrlivým charakterom.

Ide o veselé potpourri, teda o skladbu pozostávajúcu už z existujúcich motívov, resp. melódií. V tomto prípade Brahms siahol po štyroch mimoriadne populárnych pijanských piesňach v radoch vysokoškolákov. Sú spracované spôsobom, ktorý v liste Maxovi Kalbeckovi Brahms označil ako „v štýle à la Suppé”. Išlo o „druhotriedneho“ rakúskeho skladateľa populárnych ľahších opier a ďalších divadelných žánrov. A tak vzniklo brilantné umelecké dielo, ktorého základom sú populárne zľudovelé melódie študentov 19. storočia. Na Brahmsové pomery je jeho partitúra mimoriadne inštrumentačne bohatá. Sláčikový orchester dopĺňajú početné dychové a bicie sekcie. Podmanivá farebnosť rapsodického priebehu je členená na štyri charakterovo a tempovo rozdielne diely. Úvodné Allegro vyviera z melódie piesne Wir hatten gebauet ein stattliches Haus (Postavili sme honosný dom). Bola mimoriadne populárna, keďže išlo o akúsi hymnu študentskej organizácie, ktorá presadzovala zjednotenie desiatok nezávislých nemeckých kniežatstiev. Kvôli nevôli úradov platil niekoľko desaťročí zákaz jej verejného spievania a dokonca v čase skomponovania predohry zákaz vo Viedni stále pretrvával. Aj kvôli tomu bolo premiérove uvedenie diela v metropole Rakúska odložené pre možné vyústenie do študentských protestov. Druhý diel Maestoso je vystavaný na hudobnom materiáli piesne Der Landesvater (Otec našej vlasti) a prináša so sebou signifikantnú moduláciu do durovej tóniny. Tretie Animato, podľa piesne Was kommt dort von der Höh? (Čo prichádza z diaľky /zhora?), ktorá sa spievala pri imatrikulácii prvákov staršími študentmi, je so svojím roztopašným nábojom vtipnou metaforou týchto búrlivých „uvítacích ceremoniálov”. Záverečné Maestoso je na motívy slávnej, dnešnej hymny študentstva, piesne Gaudeamus igitur (Radujme sa teda) a veľkolepo uzatvára bezprostrednosť celého priebehu. Aj napriek spracovaniu hudobného materiálu slávnych piesní Brahms demonštruje svoju brilantnú znalosť kompozičného remesla. Zľudovelé melódie dokázal variovať tak, že dosiahol cielenú slávnostnosť a pompéznosť, čím si uctil najdôležitejšie zásady vštepované Eduardom Marxsenom, jeho učiteľom hudby v mladosti. Na povrch síce vystupujú spevné melódie, avšak v sprievodných hlasoch sa vytvára bohatý brahmsovský vesmír kontrapunktickej a motivicko-tematickej práce a vzájomných farebných súvislostí zúčastnených nástrojov. Svojou technickou brilantnosťou dokázal z niečoho tak „obyčajného” vytvoriť výstavné, akademicky zrozumiteľné dielo s nádychom humoru a vtipu.

Samotný Brahms dirigoval premiérové uvedenie v rámci slávnosti, na ktorej mu bol odovzdaný čestný doktorát Vroclavskej univerzity. Malo ísť o pompéznu a noblesnú udalosť. Prítomní akademici očakávali, že Brahms, jeden z najväčších žijúcich skladateľov, napísal skladbu ako prejav hlbokej vďaky za udelenie titulu. Avšak nie všetci prítomní boli skladbou nadšení. Namiesto toho, aby zaznela slávnostná skladba, niečo na štýl Pomp and Circumstance z pera Angličana Edwarda Elgara, hostia počúvali veselé potpourri založené na niečom tak nevznešenom a profánnom, akými boli pijanské študentské piesne. Slávnosť sa teda niesla v akomsi „rozkole“ pobavených študentov a rozčarovanej akademickej obce.

Umelecká komplexnosť Radka Baboráka sa nezrkadlí len v jeho rôznych „rolách“ výkonného umelca, ale aj v jeho hráčskom zábere naozaj mimoriadne rozmanitého repertoáru. Na dnešnom koncerte sa predstaví nielen ako dirigent, sólista, ale aj ako komponujúci skladateľ. Ako orchestrálny hráč pôsobil v najvýznamnejších európskych orchestroch. Od Českej filharmónie, cez Mníchovskú až po legendárnu Berlínsku. Je členom a najmä zakladateľom viacerých komorných zoskupení. Pravidelne účinkuje s poprednými umelcami naprieč rozmanitým spektrom štýlovostí. Prvé kontakty s dirigovaním uskutočnil pod vedením fenomenálneho Daniela Barenboima. Napokon sa stal žiakom nedávno zosnulého, taktiež fenomenálneho Seijiho Ozawu. Klasická hudba pozná veľa interpretov, ktorí sa počas svojej aktívnej hráčskej kariéry rozhodli napokon svoje ponímanie o hudbe vyjadriť aj zapísaním vlastných myšlienok.

Práve skladba L’Orangerie v sebe poníma pestrosť interpretačných aktivít Radka Baboráka, nielen v zmysle zoskupenia, ale aj štýlovej rozmanitosti. Kombinujú sa v nej sólistické, komorné, ako aj orchestrálne aspekty. Je určená pre sólový nástroj a orchester, konkrétne sláčikový, ktorý je zároveň doplnený o početnú skupinu bicích nástrojov. Značná prepojenosť orchestrálneho a sólového partu je hlboko zakorenená v poznaní majstrovských partitúr z jeho orchestrálnych skúseností. Otvorenosť všetkej hudbe so všetkými jej neobmedzenými podobami dosvedčuje aj záujem o rozmanité projekty často presahujúce mantinely klasickej hudby. Spolupracuje s poprednými muzikantmi z hudby jazzovej, experimentálnej, či world music.

Oranžéria (tal. limonaia) označuje vykurovanú uzavretú záhradu slúžiacu od čias renesancie až do obdobia, kedy ju vystriedali menej nákladné skleníky, určenú na pestovanie a rozmnožovanie subtropických rastlín, predovšetkým citrusov. Boli súčasťou pozemkov bohatých sídiel a panstiev ako prejav bohatstva a lukratívnosti. A práve svoju na rôzne výrazy bohatú skladbu definuje Radek Baborák ako „krátku burlesku, ktorá nie je žiadnym obrovským skladateľským počinom, bez ktorého by sa nedalo žiť. Je to skôr nejaký osobný, emočný záznam, ktorý som pretransformoval do niekoľkých nôt, ktoré sa tým stali akýmsi leitmotívom skladby.” Skladba je pôvodne určená sólovému hoboju. Túto verziu premiérovala rakúska hobojistka Clara Dent-Bogányi v roku 2018 po boku zoskupenia Pražskí komorní sólisti, ktorého Radek Baborák bol a stále i je umeleckým vedúcim.

Dnes sa okrem naštudovania partitúry zhostí aj sólového partu, transkribovaného do podmanivej zvukovosti lesného rohu. „Názov som jej dal intuitívne. Rovnako intuitívne bola aj napísaná. A preto, že to chce nejaký príbeh, je možné si predstaviť jeden deň v oranžérii*, v ktorej sa nedopatrením ocitne hlavný hrdina grotesky a zažije tam trochu komické a trochu smutné príhody. Ale dopadne to dobre.“* Je členená akoby na štyri vzájomne kontrastné diely, pričom posledný je záverečnou rekapituláciou diania. Každá z nich je ukončená krátkou kadenciou sólistu, ktorá je v poslednom rekapitulačnom úseku nahradená krátkymi dopovedaniami.

Úvodný diel je zaobalený do expresívnejšej zvukovosti s prudkými vpádmi orchestra a nepríjemne vysokými slákmi. Následné vrstvenie melodických línii pripravuje vstup sólového nástroja. Jeho téma ako fraktál zrkadlí motívy úvodu. Dlho držané tóny sa nepatrne rozpletajú do melodických fragmentov. Náhle ostináto predznamenáva začiatok druhého jazzového dielu. Štýlovosť sa odráža v tanečnosti, v harmónii založenej na klesajúcom base a v motívoch disponujúcich nepravidelným, bodkovaným rytmom. Príznačné zmeny pulzácie a rytmu zas vyústia do subtílneho, veľmi pokojného akoby barokového „airu“. Predchádza mu krátka, silne kontrapunktická pasáž orchestra. Zdržanlivosť, akoby terasovitosť kĺzavých slákov sa vo väčšej miere strieda s intímnou výpoveďou sólistu. Záverečný, rekapitulačný diel začína návratom východiskovej sonority s krátkym dopovedaním v znamení romantickej rozpínavej, mohutnej zvukovosti. Dopovedaním jazzového dielu je kratučký groteskný valčík, ktorý smeruje k záverečnému accelerandu. Radek Baborák svoje úprimné nadšenie neprezentuje len na pódiu, ale často sa s ním delí prostredníctvom popularizačných televíznych i rozhlasových programov, projektov, a majstrovských kurzov. Ako pedagóg vedie najmladšiu generáciu začínajúcich umelcov k nefalšovanej autentickej radosti z muzicírovania a k rozvíjaniu spontánnej muzikality.

Od útleho veku presviedčal César Franck okolie o svojom mimoriadnom hudobnom nadaní. Bezprostrednú radosť z hrania a komponovania mu však najskôr znechutil despotický otec, nútiaci ho predčasne ukončiť štúdium na parížskom konzervatóriu a aktívne koncertovať, a napokon aj manželka, absolútne nechápajúca jeho bohatý vnútorný svet. Aj preto sa utiahol k monumentálnej a tajomnej organovej hudbe a takmer celý svoj profesionálny hudobný život spojil s kráľovským nástrojom. Stal sa pedagógom organovej hry na konzervatóriu v Paríži, pričom pomerne často prekračoval mantinely akademických normatívov tej doby. Postupne sa stále viac pokúšal komponovať, čím nadviazal na svoje autorské snahy z mladíckych rokov. Profesionálne začal komponovať až okolo päťdesiatky, približne v tom čase, kedy získal francúzske občianstvo a stal sa jedným zo zakladajúcich členov Société nationale de musique. Značným dosiahnutým úspechom však protirečili značné polemiky o jeho pedagogickej, interpretačnej ako aj skladateľskej činnosti. Podobne ako jeho študenti, aj kolegovia, etablovaní umelci sa delili na dva „znepriatelené” tábory, na základe sympatií Franckovho chápania, vnímania a podávania hudby. Napríklad v skladateľských kruhoch mu bol vyčítaný jeho silný príklon k nemeckej estetike. Franck sa v Société nationale de musique presadzoval o uvádzanie aj inej ako francúzskej hudby, čo viedlo k sporom s jej riaditeľom Camillom Saint-Saënsom. Fascinovala ho najmä hudba Richarda Wagnera, s ktorou sa zoznámil vďaka svojmu študentovi Henrimu Duparcovi. Aj v radoch študentov mal svojich obdivovateľov. Tí, ho nielen kvôli pretrvávajúcim konfliktom so Saint-Saënsom, zvolili do čela Société Nationale, ale zároveň aj premiérovo uviedli jeho jedinú Symfóniu d mol. Po jej dokončení ju Franck neúspešne ponúkol do dramaturgií slávneho koncertného cyklu Lamoureux. Vďaka veľkému odhodlaniu dirigenta Julesa Garcinu ju napokon uviedol orchester Parížskeho konzervatória, ktorý ale musel presvedčiť nielen samotných hráčov, ale najmä profesorov inštitúcie. Hlavný problém pre nich predstavoval Franckov počuteľný odklon od farebnej francúzskej hudby k nemeckému štrukturalizmu. Na rozdiel od svojich kolegov sa vôbec nebránil tzv. „invasion germanique“. Prejavuje sa už v jeho skorších dielach akými boli Klavírne kvinteto, Oratórium Les Béatitudes, Symfonické variácie či Husľová sonáta. Aj keď boli geografickými susedmi, hudbu Francúzska a Nemecka delila mimoriadne veľ ká estetická priepasť. A hoci bol Franck hlboko ovplyvnený Bachovou kontrapunktickou technikou a Wagnerovými chromatickými harmóniami, dosiahol vo svojom diele veľmi osobitú hudobnú identitu.

Pod vplyvom nemeckej tradície začína s náčrtmi symfónie, založenými na úspornosti materiálu, na jeho nápaditom motivicko-tematickom spracovaní zasadenom do prepracovanej štruktúry. Symfónia bola formou typickou skôr pre Nemcov a iba jediná francúzska symfónia sa pred tou Franckovou stala súčasťou svetového symfonického repertoáru, Fantastická. Aj Hector Berlioz si ctil dedičstvo sonátového myslenia Ludwiga van Beethovena. Najmä jeho neskoršie sláčikové kvartetá predstavujúce úplné naplnenie, ako aj zánik sonátovosti. Stali sa vzorom pri komponovaní Franckovej symfónie. Úvodná téma prvej časti Lento, Allegro ma non troppo je hudobným prepisom slávnej otázky posledného Beethovenovho kvarteta: „Muss es sein?”. Počas následného búrlivého Allegra napĺňa svoj bohatý modulačný potenciál a zaznieva naprieč viacerými tonálnymi prostrediami, stále dopĺňaná o ďalšie nové témy. Tento „prepis” beethovenovského motta vtesnaného do štyroch taktov sa stáva akýmsi hudobným mottom celej symfónie, ktoré sa cyklicky objavuje počas jej priebehu naprieč všetkými časťami. Niekedy zaznieva odhodlane a vyčnieva nad celým zvukom orchestra, inokedy zas nepatrne, len v akýchsi náznakoch vo vnútorných hlasoch. Raz je vznešená, inokedy tichá a intímna. Je červenou niťou skondenzovanej, nie úplne typickej, trojčasťovej podoby symfonického cyklu. Druhá časť v sebe prepája ako subtílnu, tak aj tanečnú tretiu časť zaužívaného symfonického pôdorysu. Nad jemným podmanivým spojením pizzicat a harfy sa rozpína jedna z najkrajších melódií v anglickom rohu. Táto subtílnosť je napokon narušená až trikrát, dvoma ladnými triami a živelným scherzom. Finálovej brilantnej časti Allegro non troppo dominuje optimistická, radostná téma, dynamizujúca celú skladbu. Záverečná kóda postupne krátko rekapituluje celé obsahové napredovanie symfónie, čím dostatočne odpovedá na v úvode vyslovenú otázku.

V opise triumfálnej poslednej časti Franck píše o využití techniky, ktorú používal aj Beethoven: „Finále opäť preberá všetky témy, ako v Deviatej. Nevracajú sa však ako citácie; rozpracoval som ich a dal som im novú úlohu“. Záverečné finále nie je len uspokojivým znením víťazoslávneho mohutného akordu. Je to zavŕšenie cieľa, dosiahnutie apoteózy. Je prekonaním drámy predchádzajúcich dvoch častí, je odpoveďou na nastolené otázky. César Franck vo svojom opise symfónie použil aj ďalšie, stručnejšie opisy jednotlivých častí. O prvej hovorí ako o „energickej a teplej”, o Allegrette ako o „sladkom a melancholickom” a napokon ako o „žiarivom, akoby svetelnom” Finále.

Dielo prepájajúce francúzsku imagináciu s nemeckým postwagnerovským harmonickým jazykom a zmyslom pre štruktúru rozdelilo francúzsku spoločnosť. Zatiaľ čo jeho stúpenci ho chválili a obdivovali, ostatní vyčítali hutnosť a skondenzovane presýtenú náročnosť štruktúry. Ďalej inštrumentáciu s využitím anglického rohu či dokonca nudnosť a jednoduchosť myšlienok. Znehodnocovali osobitosť jeho inštrumentácie, založenej na akoby kopírovaní zvukovosti organa do riadkov orchestrálnej partitúry. Maurice Ravel ju dokonca označil za strnulú. Rozporuplné uvedenie Symfónie však napokon vystriedalo jej čoraz častejšie hranie na európskych ako i severoamerických pódiách. Paradoxne, jej obrovskú popularitu odštartovalo uvedenie tým istým Lamoureuxovým orchestrom, ktorý prvotne premiéru odmietol. Ale napriek všetkej kritike a výhradám, Franck trval na svojich názoroch zachytených v partitúre. „Znie to presne tak, ako som si myslel, že to bude znieť.”