Otvárací koncert 75. sezóny Slovenskej filharmónieSlovak Philharmonic 75th Season Opening Concert

Postava hrdinu sa v literatúre objavila, keď bardi namiesto o nesmrteľných bohoch začali rozprávať príbehy výnimočných smrteľníkov bojujúcich s osudom. Trpia a zomierajú, aby tak naplnili zmysel svojho života skutkami, ktorých sláva ich prežije. Takýmto hrdinom je „veľký človek“, ktorému Ludwig van Beethoven dedikoval svoju Tretiu symfóniu, ale pravdepodobne aj „hrdina“ zo symfonickej básne Ein Heldenleben, op. 40 (Život hrdinu) nemeckého skladateľa Richarda Straussa. Napriek kritike, že Strauss v tomto diele oslávil sám seba, skladateľ sa podľa vlastných slov za hrdinu nepokladal. Priateľovi, spisovateľovi Romainovi Rollandovi povedal: „Nie som hrdinom. Chýba mi k tomu nevyhnutná sila. Nie som stvorený pre boj, radšej sa stiahnem a užívam si pokoj a mier.“ Tieto slová do istej miery vysvetľujú skladateľov oportunizmus počas „Tretej ríše“, kvôli ktorému musel po skončení 2. svetovej vojny prejsť denacifikáciou. Súčasne môžu byť jedným z dôvodov, prečo sa v symfonickej básni s opusovým číslom 35 rozhodol inšpirovať práve osudmi „rytiera smutnej postavy“. V románe, presnejšie v paródii na obľúbené rytierske romány s názvom Dômyselný rytier don Quijote de la Mancha (1605, 1615) stvoril španielsky spisovateľ Miguel de Cervantes y Saavedra (1547 – 1616) „antihrdinu“, u ktorého zrážka ideálov s realitou nepôsobí len smiešne a absurdne, ale tiež sympaticky i dojímavo. Slávny román, obsahujúci množstvo hudobných odkazov, sa stal zdrojom inšpirácie pre viacero hudobných diel, ktoré sa objavujú hneď po vydaní prvého dielu (1605). Prvá zmienka o máscare spracovávajúcej príbeh dona Quijota pochádza z roku 1607 z Peru. Vo Francúzsku vzniklo v prvej polovici 17. storočia niekoľko „donkichotských“ baletov, v roku 1655 sa objavujú aj opery (dramma per musica) od talianskych skladateľov. Prvým Nemcom, ktorý zhudobnil libreto čerpajúce zo Cervantesovho románu, bol barokový skladateľ Johann Pilipp Förtsch (1652 – 1732). Stalo sa tak v roku 1690. Posledným z diel, vytvorených v 17. storočí, sa stala trilógia The Comical History of Don Quixote na text Thomasa d’Urfeya, do ktorej hudbou prispeli aj známe mená anglickej hudby, Henry Purcell a John Eccles. Aj v 18. storočí vznikali Cervantesom inšpirované opery (Conti, Rameau, Martini, Caldara, Pasquini, Piccini, Salieri), kantáty (Montéclair) – medzi diela, ktoré žijú na nahrávkach i pódiách, patrí burleskná programová ouvertúra-suita (1721) nemeckého skladateľa Georga Philippa Telemanna (1681 – 1767). Telemann sa Donom Quijotom nenechal inšpirovať len raz, k téme sa vracia v operách Sancio a Don Quixote. Spomedzi známych romantických skladateľov osudy dona Quijota zarezonovali u Mendelssohna a Donizettiho, pochopiteľne v 19. storočí vzniklo aj viacero diel z pera španielskych skladateľov. Straussova symfonická báseň Don Quixote, op. 35, nepochybne najznámejšie hudobné spracovanie Cervantesovho príbehu, začala vznikať v októbri roku 1896 ako „bláznivé voľné variácie na rytiersku tému“ (zápis v denníku) a istý čas skladateľ na kompozícii pracoval paralelne s jej vážnejším pendantom, s už zmieneným Životom hrdinu. Don Quixote patrí k dielam, v ktorých sa Straussova schopnosť zhudobniť mimohudobné idey dostáva na hranice realistickej deskriptívnosti, niektorí nemeckí muzikológovia hovoria dokonca až o „drastickej ilustratívnosti“. Táto charakteristika môže byť ozvenou reakcií po premiére skladby 8. marca 1898, ktorá podľa dobových svedectiev zanechala publikum v stave „nepokoja a vzrušenia“. Časť kritiky, ktorá pokladala dielo za atak na princípy absolútnej hudby, označila skladbu za „majstrovskú kolekciu melodických, harmonických, rytmických a inštrumentačných anomálií“, protestovala proti „ne-hudbe“ (Unmusik) a ohlasovala príchod „konca hudby“ („das Ende der Musik“). Základom diela, ktorého forma v sebe spája variačný a koncertantný princíp, sú tri témy: téma dona Quijota (sólové violončelo), téma Sancha Panzu (sólová viola, ktorej asistujú tuba a basklarinet) a snová téma Dulcinei. Po úvode, v ktorom „don Quijote stráca rozum pri čítaní rytierskych románov a rozhodne sa stať potulným rytierom“, zaznievajú témy hlavného hrdinu a jeho panoša. Nasleduje desať variácií, v ktorých sa poslucháč stretáva, dalo by sa povedať, stáva sa svedkom slávnych-neslávnych dobrodružstiev rojka, ktorého meno sa stalo synonymom dobre mienených, no márnych a často iracionálnych „donkichotských“ túžob a snáh. Zápas s veternými mlynmi, ktoré si don Quijot zmýli s obrami, boj so stádom oviec, ktoré popletený rytier považuje za vojsko, potýčka s domnelými čarodejníkmi, stretnutie s Dulcineou v sne i v realite a ďalšie románové epizódy zo Cervantesovho románu ožívajú na stránkach Straussovej partitúry spôsobom pripomínajúcim scénickú či filmovú hudbu, súčasne demonštrujú skladateľovu virtuozitu v narábaní so sólistami a farbami orchestra. Hudba, o ktorej skladateľ uvažoval ako o „fraške dohnanej do absurdnosti“, môže mať čiastočne autobiografický rozmer. Kompozícia začala vznikať krátko po smrti huslistu a skladateľa Alexandra Rittera (1833 – 1896), ktorý sa pohyboval v kruhoch Franza Liszta a Richarda Wagnera (bol manželom skladateľovej netere). V Meiningene, kde od roku 1882 Ritter pôsobil v orchestri ako koncertný majster na pozvanie dirigenta Hansa von Bülowa, hudobník stretol mladého Richarda Straussa. Zoznámil ho s tvorbou novoromantikov, myšlienkami Schopenhauera a presvedčil ho, aby zanechal konzervatívny štýl svojich skorších diel a zameral sa na symfonické básne. Straussova premena, ktorú skladateľ označil za „konverziu“ prebiehala prostredníctvom „konverzácií a výmeny ušľachtilých myšlienok s lisztovským Rytierom.“ V slovnej hračke (Ritter, rytier) je odkaz na priateľa, idealistického propagátora nového umenia a bojovníka s veternými mlynmi súčasne.

V roku 1802 popularita Ludwiga van Beethovena rýchlo rástla. Vzniká Druhá symfónia aj oratórium Kristus na Olivovej hore a tri husľové sonáty z op. 30. Okrem týchto diel skladateľ skomponoval aj menej známe Klavírne variácie a fúgu Es dur, op. 35. Časť tematického materiálu z variácií sa neskôr objavuje v Symfónii č. 3 Es dur, op. 55 s podtitulom „Eroica“. „Podľa jeho názoru ide o najväčšie dielo, aké doteraz napísal. Beethoven mi skladbu nedávno prehral a verím, že sa zachvejú nebesá i zem, keď symfónia zaznie.“ Tieto slová napísal Beethovenov žiak Ferdinand Ries (1784 – 1838) bonnskému vydavateľovi Nikolausovi Simrockovi (1751 – 1832) na jeseň roku 1803, keď mu skladateľ prehral Eroiku na klavíri. Ries tiež v liste spomína, že Beethoven chce toto veľkolepé dielo venovať Napoleonovi Bonapartemu. Nestane sa tak však hneď, pretože Beethovenov patrón, knieža Lobkowitz, mu ponúkol 400 guldenov, aby mal skladbu pol roka k dispozícii len pre seba. Počas tohto obdobia nie je dielo možné vydať. Riesova predpoveď sa naplnila: Tretia symfónia „Eroica“ zaskočila skladateľových súčasníkov a vošla do dejín ako dielo, ktoré „oslobodilo hudbu od konvencií 18. storočia a prenieslo ju do nového veku“ (Scott Burnham). Príbeh dedikácie tejto symfónie je dobre známy. Na titulnom liste bolo pôvodne napísané „Buonaparte“. Beethoven Korzičana, ktorého vojenské úspechy vzrušovali i desili celú Európu a stal sa symbolom porevolučného Francúzska, veľmi obdivoval, no len kým sa Napoleon nazýval prvým konzulom republiky. Keď sa skladateľ dozvedel, že sa prehlásil za cisára s dedičným titulom, rozzúrilo ho to a vykríkol: „Ak je tak, potom nie je viac než obyčajný človek! Teraz bude kvôli svojim ambíciám šliapať po ľudských právach. Bude sa povyšovať nad ostatných a stane sa tyranom!“ Podľa Riesa Beethoven po tomto výbuchu išiel k stolu, roztrhol prvú stranu partitúry vo dvoje a hodil ju na zem. Titulný list napísal nanovo a symfónia dostala názov Sinfonia eroica. Na vydaní symfónie sa potom nachádza podtitul: „composta per festeggiare il sovvenire di un gran Uomo“, teda skomponované na spomienku a pamiatku na veľkého človeka. Tento príbeh by mohol byť pokojne súčasťou rozsiahlej beethovenovskej mytológie, keby ho nepotvrdzoval rázny škrt na titulnom liste rukopisu diela. Otázky, kto bol mienený „veľkým človekom“ sú stále predmetom diskusií. Bol to stále Napoleon alebo pruské knieža Louis Ferdinand, ktorý padol v bitke v roku 1806? Americký muzikológ a beethovenovský špecialista Lewis Lockwood si myslí, že predmetom Beethovenovej dedikácie je utopický hrdina, ktorého smrť je oplakaná v pohrebnom pochode (Marcia funebre), v pomalej časti tejto symfónie. Jej atmosféra je odkazom na francúzsku revolučnú hudbu a Ries spomína, že Beethoven sa pri písaní tejto časti inšpiroval operou Achilles od Ferdinanda Paera (1771 – 1839). Berlioz nazýva túto časť „drámou osebe“ a obdivuje čisté a ušľachtilé vyjadrenie žiaľu. Podľa Lockwooda boli aj pre Beethovena, podobne ako pre mnohých jeho súčasníkov, antickí hrdinovia dôležitými symbolmi v umení. Možno sa ako podobný hrdina, minulý či súčasný, v ideálnom svete svojho umenia videl on sám. „Uprednostňujem impérium ducha, ktoré u mňa stojí vyššie než všetky monarchie sveta,“ napísal Beethoven v jednom z listov. A Richard Wagner (1813 – 1883), ktorý sa považoval za Beethovenovho dediča a nástupcu, bol presvedčený, že skladateľ videl v hudbe teritórium, v ktorom mohol dosiahnuť podobné víťazstvá ako Napoleon na bojiskách. Prvé uvedenie Tretej symfónie sa uskutočnilo 7. apríla 1805 v Theater an der Wien pod taktovkou autora. Kritikov kompozícia, jej dĺžka a výraz, zaskočila. Podľa jedného z recenzentov sa publikum rozdelilo na tri skupiny: Beethovenovi priatelia Tretiu symfóniu považovali za majstrovské dielo, no pripúšťali, že presahuje percepčné možnosti bežného publika. Druhú skupinu tvorili tí, ktorí popierali akúkoľvek hodnotu nového diela a tvrdili, že je výsledkom autorovej túžby po odlišnosti. V tretej skupine boli poslucháči, ktorí si mysleli, že dielo má síce nespochybniteľné kvality, no jeho dĺžka i náročnosť vyčerpávajú i znalcov, nehovoriac o laikoch a želali si, aby skladateľ tvoril skladby, akými boli jeho prvé dve symfónie alebo obľúbené Septeto Es dur, op. 20. Beethoven si bol náročnosti svojej skladby dobre vedomý, o čom svedčí aj poznámka pri parte prvých huslí v prvej edícii Tretej symfónie: „Keďže táto symfónia bola zámerne skomponovaná dlhšia než je obvyklé, mala by byť uvádzaná skôr na začiatku než k záveru akadémie (pozn. koncertu), po predohre, árii, prípadne koncerte. Ak zaznie totiž príliš neskoro, nezapôsobí patrične na poslucháčov, ktorí budú unavení z predchádzajúcich diel.“ Keď v roku 1817, keď s výnimkou Deviatej, existovali už všetky Beethovenove symfónie navštívil Beethovena v Heiligenstadte spisovateľ a štátny úradník Christoph Kuffner, prebehla medzi nimi nasledujúca konverzácia: Kuffner: „Povedzte mi, ktorá z vašich symfónií je vaša najobľúbenejšia?“ Beethoven (v dobrom rozmare): „Ach, ach. Eroica.“ Kuffner: Myslel by som si, že symfónia c mol (pozn. „Osudová“).“ Beethoven: „Nie, Eroica.“