Martinů / Dvořák / ŠostakovičMartinů / Dvořák / Shostakovich

Vytvoreniu diela Bohuslava Martinů s pôvodným anglickým názvom Memorial to Lidice, predchádzali dva podnety. Prvý z nich prišiel už v roku 1942 od československej exilovej vlády ako požiadavka skomponovať skladbu na počesť obetí nacistického vyčíňania v Lidiciach. Martinů sa pokúsil skladbu napísať, no pod bezprostrednými pocitmi z tragédie bol v tomto pokuse neúspešný. O rok neskôr, keď žil v americkom exile v meste Darien v štáte Connecticut, bol oslovený, tak ako niekoľko ďalších skladateľov, americkou stavovskou organizáciou The American League of Composers s požiadavkou na napísanie skladby na počesť obetí 2. svetovej vojny. Spočiatku plánovaný triptych, kde Lidice mali byť strednou časťou, nevytvoril. V priebehu niekoľkých dní skomponoval ako samostatný kus nie príliš rozsiahle osemminútové dielo označované aj ako symfonická báseň, symfonická tryzna, smútočná óda či chorálová meditácia. Premiéra Památníku Lidicím, smútočnej hudby pre orchester, H. 296 sa uskutočnila v newyorskej Carnegie Hall v októbri 1943 pod dirigentskou taktovkou Artura Rodzińského. Až po troch rokoch bola uvedená jej európska premiéra v Prahe s významným českým dirigentom Rafaelom Kubelíkom. Zamýšľaný cyklus Martinů pomyslene implantoval do tektoniky troch tempovo rozlíšených vnútorných dielov na Adagio – Andante moderato – Tempo I. V Památníku Lidicím možno postrehnúť paralely s dielami s podobnou vojnovou tematikou iných skladateľov, pričom lamentózny charakter spracováva aj v ďalšej svojej tvorbe. Napríklad v Largu Symfónie č. 1. a č. 3., v Lente Symfónie č. 6 či v klavírnej skladbe Adagio. Vzpomínka, venovanej pamiatke predčasne zosnulej priateľky a klaviristky Vítězslavy Kaprálovej. Hudobná poetika v diele spája modalitu vychádzajúcu z moravského folklóru so skladateľovou obľubou v plagálnych záveroch typických pre slovanskú harmóniu, ktoré spoločne s rozšírenou tonalitou dotvárajú debussyovskú sonoristiku. 

Úvod skladby otvára dvakrát exponovaný charakterový lamentózny motív molového kvintakordu posunutý v poltónovom kroku. Po celú dobu je dôležitým tektonickým prvkom a jeho rozvíjaním, vrstvením a prenášaním do rôznych polôh dramatizuje atmosféru skladby. V tomto prostredí vo vnútorných hlasoch koncertantne v chromatických sekvenciách v dvojhlase zaznieva Svatováclavský chorál vedený vo fagotoch a klarinetoch, pričom evokuje pokoj slávnostnej bohoslužby. Citácie Svatováclavského chorálu, sekvencie Dies Irae či beethovenovského motívu osudu z piatej symfónie sa významne podieľajú na celkovej podobe diela. Památník Lidicím je sledom viacerých chorálov a sám skladateľ vo svojich poznámkach k premiére uviedol, že skladba ako taká je náboženským chorálom na responzoriálnom princípe. Záverečný diel Tempo I. otvára jeden z najznámejších motívov znázornenia osudu v histórii hudobnej literatúry, Beethovenov úvodný hlavný motív z prvej časti piatej symfónie Osudovej. Doznievajúci krátky kódový úsek prináša stíšenie v pietnom momente s utlmenými emóciami v duchu zmierenia, uzatvára skladbu bez frenetického lamentóza nepotrebných monumentálnych gest. 

Koncert pre husle a orchester a mol, op 53 Antonína Dvořáka sa spolu so Slovanskými tancami, Českou suitou a Slovanskými rapsódiami radí k takzvanému slovanskému obdobiu skladateľa s inšpiračnými zdrojmi vo folklóre. Dielo vzniklo na objednávku vydavateľa Simrocka a na podnet jedného z najvýznamnejších husľových interpretov tej doby Josepha Joachima, zakladateľa a riaditeľa Hochschule für musik v Berlíne. Joachim bol priateľom aj velikána Johannesa Brahmsa, zásluhou ktorého sa s Dvořákovou tvorbou zoznámil. Vznik husľového koncertu od začiatku sprevádzali peripetie a až po premiéru prechádzal viacerými etapami. Jeho genéza bola zdĺhavá a konečný výsledok sa dostavil viac ako po dvoch rokoch od prvého náčrtu. Bolo to v lete 1879, ktoré Dvořák strávil u svojho priateľa Aloisa Göbla na zámku Sychrov. 

Prvú verziu pripomienkoval samotný Joachim, skladateľ tieto pripomienky dôsledne do diela zapracoval a na jeseň mu upravenú verziu poslal s venovaním: „Toto dielo venujem veľkému maestrovi Jos. Joachimovi, s najhlbšou úctou, Ant. Dvořák“. Nie je známe, či sa Joachim ku koncertu ešte vyjadril, ale po ich spoločnom stretnutí o rok neskôr, Dvořák koncert opätovne prepracoval. Na pripomienkovanie novej verzie čakal skladateľ dlhé dva roky. V liste Simrockovi Dvořák píše: „Dvakrát som hral husľový koncert s Joachimom. Veľmi sa mu to páčilo a pán Keller, ktorý bol tiež prítomný, mal z toho radosť. Bol som veľmi rád, že sa vec konečne vyriešila. Otázka revízie ležala za dverami Joachima celé dva roky!! Sám veľmi láskavo zrevidoval husľový part. Len musím vo Finále niečo zmeniť a vylepšiť inštrumentáciu na viacerých miestach. Začiatkom novembra sa musím vrátiť do Berlína. Dovtedy bude určite všetko pripravené a Joachim zorganizuje v Akadémii orchestrálnu skúšku.“ Objednávka na napísanie koncertu síce vzišla od Joachima, sám sa ale premiéry neujal. Predpokladá sa, že svoje aktivity v tom čase zameriaval už na organizátorskú činnosť a ako interpret nejavil záujem o študovanie nových diel. Premiérového uvedenia sa napokon zhostil František Ondříček, ktorý svoje koncertné turné po európskych mestách začal v pražskom Rudolfíne 14. októbra 1883 so sprievodom orchestra Národního divadla pod taktovkou dirigenta Mořica Angera. Ondříček dielo spopularizoval po celom svete do takej miery, že sa stalo súčasťou repertoáru všetkých významných huslistov. 

Prvá časť Allegro, ma non troppo bez orchestrálnej expozície po krátkej introdukcii uvádza hlavnú tému v husľovom parte. Modifikované sonátové rondo má rapsodický charakter s improvizačnými prvkami fantázie a namiesto v romantizme očakávanej veľkej koncertnej kadencie vsúva skladateľ na záver len dve menšie. Gradácia rozvedenia prechádza plynulo attacca do kontrastujúcej lyrickej meditačnej časti Adagio, ma non troppo, ktorá svojim rozsahom dominuje celému opusu. Plynutie neutíchajúcej melódie pripomínajúce opusy Dvořákovej vokálnej tvorby s farebne bohatou inštrumentáciou je prerušené len dvakrát. Frapantnosť časti viedla niektorých interpretov na začiatku minulého storočia k jej uvádzaniu ako samostatného koncertného diela. Tretia časť Allegro giocoso, ma non troppo vyobrazuje český folklór v plnej sile. Nielen využitím tanečnej rondovej formy, ale najmä prostredníctvom metra, rytmu a charakteru temperamentného českého tanca furiant. I keď bol samotný Dvořák výborným violistom a do husľového partu zapracoval viacero náročnejších hmatov (ťažšie hrateľné akordy, technicky nepríjemné miesta), jeho romantický koncert sa medzi interpretmi ako aj poslucháčmi teší veľkej obľube. 

Tridsiate roky minulého storočia boli v Sovietskom zväze sprevádzané stalinskými čistkami a politici určovali čo môže byť pravda a krása tak, aby všetko slúžilo komunistickému diktátorskému režimu. Spochybňovanie nariadení znamenalo v lepšom prípade deportáciu do gulagu, v horšom smrť. V takomto prostredí žil a tvoril mladý nádejný skladateľ Dmitrij Šostakovič. V roku 1934 dokončil a úspešne uviedol svoju avantgardnú operu Lady Macbeth Mcenského okresu, čoho dôkazom sú jej tri rôzne naštudovania len na pôde Moskvy počas nasledujúcich dvoch rokov. Zlom nastal, keď si populárnu operu prišiel pozrieť Stalin. Zo Šostakoviča sa z večera do rána stal nežiaduci skladateľ odsúdený režimom s bezprostrednými útokmi na jeho osobu. Uvedenie v rovnakom duchu napísanej Symfónie č. 4 stiahol tesne pred premiérou. Namiesto nej sa v krátkom čase uvádzala Symfónia č. 5. d mol, op. 47 s podtitulom zo skladateľovho epigrafu „Odpoveď sovietskeho umelca na spravodlivú kritiku“. Ten uviedol v eseji Moja kreatívna odpoveď, ktorou chcel odviesť pozornosť od svojich skutočných myšlienok. Dielo v štyroch častiach zobrazujúcich lyriku, hrdinstvo a inšpiráciu ruskou literatúrou vykresľuje šťastný život sovietskeho človeka zastretý skladateľovými pocitmi zúfalstva. Tradičná štvorčasťová cyklická forma odkazuje na beethovenovský priebeh, Šostakovič do nej implementoval odkazy na prvý pohľad nečitateľné. Prvá časť Moderato v sonátovej forme je svojou ľudovou melodikou tém predurčená na oslavovanie slovanskej kultúry, pozitivitu národných čŕt však skladateľ prerušuje ostinátnymi pozastaveniami či zmenou jedného tónu známej ľudovej piesne, čím vedome privoláva pocity neistoty, rezignácie a bezvýchodiskovosti. Inštrumentáciou podporená náhla zmena nálad, od smutných ťahavých melódií v sláčikoch, cez postupné vrstvenie drevených dychových nástrojov až po dobyvačné búrlivé plochy plechových a bicích sekcií vykresľuje neúprosný boj za slobodu. Oblúková výstavba tempa s pomalým začiatkom a koncom, zrkadlová výmena tém v repríze až do poslednej chvíle napomáha eskalácii napätia, aby sa napokon celá časť mohla zakončiť tragickou rezignáciou. Vo výrazne odlišnej druhej časti Allegretto sa odhaľuje skladateľova skúsenosť s filmovou a scénickou hudbou. Tanečná nálada valčíka, spočiatku s ľahkosťou vyobrazená v sláčikoch, sa vzápätí presunie do kontrastujúceho ťažkopádneho ländlera vo fagotoch v sprievode ironizujúcich momentov kvíliaceho klarinetu. Nesmierne expresívne znejúce Largo tretej časti je vyobrazením vnútorných pocitov človeka, ktorý svoju bolesť a smútok nemôže vyjadrovať verejne. Plač, neprijateľný prostriedok kritiky režimu, sa kruto trestal. Šostakovičove vnesenie týchto pocitov do hudby v podobe chorálovo znejúcich sláčikov symbolizuje neoddeliteľnú súčasť kultúry národa, pravoslávnu liturgiu. Emotívnym vrcholom hraničiacim až s pocitmi fyzickej bolesti je vstup hoboja s expresívnou kantilénou, ktorá sa za statického sprievodu sláčikov postupne modifikuje v klarinete a flautách. Predstavenie tejto dychovej sekcie zavŕšia fagoty. Gradácia pomalej časti v dohre opäť prinavráti podmanivý úvodný chorál s elegickou melódiou. Largo pri samotnej premiére do takej miery eskalovalo emócie divákov, že sa mnohí z nich neubránili slzám. Spomínaný spoločenský tlak a nie práve priaznivé postavenie skladateľa s vrtkavým osudom, vyžadovalo ukončiť opus veľkolepo a najmä optimisticky. Záverečná časť Allegro non troppo hneď vo svojom úvode exponuje niekoľko pozitívne ladených tém, ktorými chcel skladateľ čo najvýraznejšie podčiarknuť zámer triumfu politického plánu. Tento triumf je v značnom kontraste s predchádzajúcou časťou a je nekompromisne prerušený stredným pomalým dielom, ktorý prináša reminiscenciu bezvýchodiskových momentov prvej časti. Pomalé úseky vo finále evokujú nútené a neúprimné velebenie moci a tento fakt dopĺňa aj zmena charakteru mol – dur. Burácajúce ovácie po premiére vo vtedajšej leningradskej filharmónii, Stalinova spokojnosť so splneným zadaním a nepochopenie skrytých odkazov kritiky systému rehabilitovala Šostakoviča a zabezpečila mu na určitý čas pokoj pred nekompromisným režimom. Šostakovič tak získal potrebnú slobodu k svojej tvorivej činnosti a zároveň ochránil svojich najbližších. Symfónia č. 5 sa stala jedným z najhrávanejších diel minulého storočia a jej odkaz neprestáva byť aj naďalej aktuálny.