Baborák EnsembleBaborak Ensemble

[ Autor textu: Zuzana Buchová Holičková – redakcia BHS ]

Wolfgang Amadeus Mozart nie raz napísal skladbu alebo postavu v opere takpovediac „na telo“ konkrétneho interpreta. Napríklad pre svojho priateľa a vynikajúceho hornistu Josepha Leutgeba napísal Hornové kvinteto Es dur, KV 407 a neskôr ďalšie štyri koncerty pre lesný roh. Mozartova rodina sa spoznala s Leutgebom ešte v Salzburgu, kde bol členom arcibiskupského orchestra. Približne v rovnakom čase sa obe rodiny presťahovali do Viedne. Keď sa Leutgeb rozhodol zvýšiť príjem do rodinného rozpočtu otvorením obchodu so syrmi na predmestí Viedne, Leopold Mozart mu na jeho štart požičal peniaze.

Leutgeb bol vynikajúci hudobník, no pomerne jednoduchý človek. Wolfgang si preto z neho veľmi rád uťahoval a hoci jeho humor bol vždy láskavý, občas sa trochu vzdialil od hraníc dobrého vkusu. Na rukopisoch hornových koncertov, ktoré pre Leutgeba napísal, sa zachovalo množstvo poznámok, v ktorých si z hudobníka uťahoval: „Uvoľni sa... zviera – och, ako nízko hráš – au – ó bože ... pomoc! – nadýchni sa! – pohyb, pohyb! ... trilok ako keď ovca bľačí – skončil si? Nebesá, ďakujem!“ Leutgeb Mozartove výstrelky pokorne a trpezlivo znášal niekoľko rokov, a na dôvažok, keď sa Wolfgang sám dostal do finančných problémov, neváhal mu požičať peniaze.

Lesný roh so záklopkovým systémom umožňujúcim hranie chromatických tónov bol vynájdený až v polovici devätnásteho storočia. Za Mozartových čias sa používal do jednoduchého kruhu stočený lesný roh, ktorý využíval len prirodzený rad tónov v konkrétnom ladení, pričom ešte stále bolo pomerne novou technikou tzv. krytie tónu, keď hráč zasunie dlaň pravej ruky do ozvučnice nástroja a tým zníži hraný tón o poltón alebo celý tón. Týmto spôsobom sa čiastočne vypĺňali medzery prirodzeného tónového radu, no zároveň aj menila farbu tónu, čo sa prenieslo až do súčasnej praxe. Vzhľadom na náročnosť hornového partu v kvintete aj v neskorších koncertoch musel byť Leutgeb výnimočne zdatný hornista.

Hráčom na lesný roh však Mozartova originálna tvorba pre tento nástroj nestačila. Vznikli viaceré transkripcie diel, ktoré mali pôvodne iné nástrojové obsadenie. Takým prípadom je i Larghetto pre lesný roh a sláčikové kvarteto, KV 581, ktoré je pôvodne druhou časťou štvorčasťového klarinetového kvinteta. Mozart ho skomponoval v roku 1789 na mieru hráča Antona Stadlera, ktorému kvinteto aj venoval. Toto dielo je vôbec jedným z prvých diel pre klarinet, ktorý bol v tých časoch novým nástrojom a len postupne sa začleňoval do orchestra a komorných zoskupení. Podobne ako kvinteto je aj Presto assai pre lesný roh a sláčikové kvarteto, KV 162 pôvodne finálnou časťou Symfónie č. 22, KV 162 (1773).

Taliansky skladateľ Leone Sinigaglia sa narodil v Turíne do prominentnej rodiny z vyššej strednej vrstvy, vďaka čomu sa mu dostalo hudobného vzdelania na turínskom konzervatóriu, no neznáme mu neboli ani myšlienky a diela vtedajších popredných mysliteľov, umelcov a vedcov, ktorí žili v jeho rodnom meste. Okrem hudby boli jeho ďalšou veľkou vášňou literatúra a horolezectvo. Prázdniny trávil mladý Sinigaglia neďaleko Turína v dedinke Cavoretto na úpätí Dolomitov, ktoré sa mu stali zdrojom mnohých inšpirácií. Počas týchto rokov strávených v Turíne, kým sa nevydal na cesty po Európe, vznikla aj Romanca pre lesný roh a sláčikové kvarteto op. 3. Verne odráža zasnenosť a melanchóliu mladíka obklopeného prekrásnou prírodou. Lyrickú tému prinesie sólový lesný roh na pozadí mäkkého sprievodu kvarteta, aby sa postupne vynárala v jednotlivých hlasoch všetkých nástrojov, ako keď plávajúce oblaky zahaľujú a odkrývajú končiare milovaných hôr skladateľa. Svoju vášeň pre hory zhmotnil nielen vo svojej hudobnej tvorbe, v roku 1898 vyšla v angličtine jeho kniha Lezecké spomienky na Dolomity a dodnes sa považuje za klasiku horozeleckej literatúry. V rokoch 1888 – 1901 cestoval po Európe, vo Viedni mal možnosť zoznámiť sa s Johannesom Brahmsom, pod vplyvom ktorého sa nadchol pre absolútnu hudbu. Vďaka spolupráci s Antonínom Dvořákom si osvojil schopnosť využívať princípy klasickej hudby pri úpravách ľudových a populárnych piesní.

Po svojom návrate do Turína v roku 1901 Sinigaglia zozbieral a prepísal ohromné množstvo ľudových piesní prevažne z oblasti okolo Cavoretta. Mnohé z nich upravil pre spev a klavír a pripomínajú piesne nemeckej literatúry konca 19. storočia. Jeho ďalšia tvorba odráža hlbokú oddanosť hudbe jeho rodného kraja a viaceré z jeho diel pravidelne uvádzal Arturo Toscanini.

Prezývku „ruský Brahms“ si od svojich súčasníkovi vyslúžil Alexander Glazunov najmä pre svoju orchestrálnu tvorbu. Osem symfónií, balety v ruskom štýle (Obdobia, Raymonda) či séria kratších diel pre orchester sú dôkazom jeho skladateľského majstrovstva. Glazunov sa vyznal v hráčskych technikách na lesnom rohu, pretože naň sám hral.

Jeho študent Dmitrij Šostakovič vo svojich pamätiach spomína ako sa na Glazunovovom koncertnom turné sťažoval hornista britského orchestra, že daný tón v skladateľovej kompozícii nie je možné zahrať. Glazunov neváhal, dokráčal k hráčovi a problematický tón zahral, čím si vyslúžil aplauz orchestra, definitívne prelomil dusnú atmosféru a na dôvažok získal priazeň a dôveru orchestra. Glazunov okrem toho ovládal aj hru na klavír, husle, violončelo, klarinet, trúbku a trombón. Určite i táto hráčska zručnosť prispela k spôsobu akým Glazunov komponoval a inštrumentoval svoje diela. Traduje sa, že na hodinách inštrumentácie študentom radil, aby kompozíciu napísali tak, že ju po dostatočnom cvičení zahrá akýkoľvek ansámbel, v inom prípade sa budú musieť spoliehať na šikovných hráčov a ešte šikovnejšieho dirigenta.

Napriek tomu, že Glazunov žil na prelome 20. storočia, neoblomne odolával modernejším kompozičným technikám. Glazunovove diela sa s obľubou prepisujú aj pre iné nástrojové obsadenia. Úpravy Glazunovových diel pre lesný roh a sláčikové kvarteto sú logickým vyústením snáh o rozšírenie koncertného repertoáru lesného rohu. Idylu, op. 14 (1886) otvára sólo lesného rohu, ktorý v úlohe sprievodných nástrojov dopĺňajú v romantizujúcich gestách sláčiky. Serenáda, op. 11 (1884) bola pôvodne skomponovaná pre malý orchester a vynikali v nej dychové nástroje (flauta). Tanečné trojštvrťové metrum a návraty témy v rondovej forme vytvárajú uspokojivú vzletnú atmosféru. Rêverie, op. 24 (1890) je krátka, no efektná kompozícia, ktorá vtiahne poslucháčov svojou snivou a lyrickou atmosférou do nadpozemských sfér. Miniatúra je obľúbeným koncertným kusom hornistov po celom svete.

„Týmto listom môžete mojej hudbe zamávať na rozlúčku, pretože jednoznačne nastal čas odísť…,“ napísal Johannes Brahms na záver listu svojmu vydavateľovi k záverečnej korektúre Sláčikového kvinteta č. 2G dur, op. 111, ktoré je vrcholom dramaturgie dnešného koncertu. Dielo teda malo byť Brahmsovou labuťou piesňou a bolo by skutočne impozantnou bodkou za jeho skladateľskou kariérou, keby bolo možné jeho tvorivého ducha umlčať jednoduchým rozhodnutím už nič nenapísať. Do svojej smrti vytvoril ešte niekoľko pozoruhodných opusov, ktoré sa stali pevnou súčasťou kmeňového repertoáru mnohých ansámblov.

Sláčikové kvinteto č. 2 bolo pôvodne koncipované ako náčrt piatej symfónie, čo sa značne odráža vo zvukovosti prvej a poslednej časti. Ide o mimoriadne dielo, jedno z najlepších v celej Brahmsovej tvorbe a v komornej hudbe vôbec. Úvodná téma violončela sa prediera z hĺbok do znelých vyšších registrov cez mohutné oscilujúce akordy ostatných nástrojov a prináša jednu z najdlhších melódií, aké Brahms v kontexte sonátovej formy využil. Celá prvá časť sa nesie v znamení bohatého kontrapunktu, farebnosti, neustáleho pohybu a živosti. Veľkolepý záver robí z tejto časti jednu z najdokonalejších skladieb v Brahmsovej tvorbe. Dve prostredné časti prinášajú kontrast v tlmenejšom zvuku a melancholickej nálade. Adagio sa začína pomalým pochodom dvojice viol nad líniou violončela. V tejto časti dominuje jedna téma, ktorá sa opakuje zakaždým v nových súvislostiach a meniacej sa harmonizácii. Hudba spolu s témou narastá, aby sa vzápätí zrútila do hustého tremola, ktoré sa rozplynie v osamelej kadencii sólovej violy a záverečnom smútočnom pochode.

Tretia časť prináša pohyb v trojdobom metre, akýsi „mysteriózny valčík“, hĺbavý a oproti predchádzajúcim častiam odmeraný. Vonkajšie molové úseky obklopujú durový úsek s výrazom jemného úsmevu. Finále sa navracia k živému charakteru prvej časti. Začína sa v „nesprávnej“ tónine b mol, ale vzápätí vtrhne do základnej tóniny g mol tanečným krokom. Prináša mladícku živelnosť typickú pre autora Uhorských tancov. Druhá téma má charakter vidieckeho tanca. Energia a živelnosť v tejto časti neustále gradujú smerom k temperamentnému záveru diela, ktoré patrí nepochybne k jedným z najohromujúcejších a najúžasnejších v kontexte Brahmsovej tvorby.

Zuzana Buchová Holičková – redakcia BHS