Recitál Slávky Zámečníkovej – Koncert z programu BHS 2020Slávka Zámečníková Recital – BMF 2020 festival concerts

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Na počiatku 19. storočia vstúpil do dejín hudby Franz Schubert, ktorý priniesol pomerne radikálny zásah do hudobnej poetiky. V stovkách piesní zakódoval život človeka v jeho rozporuplnosti zápasu pozitívnych a negatívnych emócií a zážitkov. Pieseň nadobudla psychologizujúce črty. U Schuberta išlo dokonca o akúsi hlbinnú analýzu ľudského nešťastia a skepsy. Jeho model piesne a piesňového princípu zamotával mysle mnohým nasledovníkom. Neunikol ani pozornosti hudobníckeho mága Franza Liszta. Hoci pieseň v jej originálnom zmysle – teda skladba pre vokál a klavír – nebola Lisztovou doménou, piesňová lyrika a analýza okamihu ovplyvňovala jeho klavírne diela (najvýraznejšie azda v kolekcii Petrarcových sonetov). Jednou z najznámejších Lisztových piesní je určite balada Lorelei. Kamenný prírodný útvar na brehu Rýna s týmto názvom je predmetom záujmu akejsi novodobej nemeckej „mytológie“. Povesti a tajomné legendy spracoval v roku 1801 už Clemens Brentano (balada Zu Bacharach am Rheine). V roku 1824 vydal Heinrich Heine dnes už svetoznámu poému Lorelei, motivovanú Brentanovým dielom. Lorelei, krásna, avšak smrtonosná, hrozivá vodná bludička, rusalka odsúdená na utrpenie, láka do vôd milované osoby. Rusalky, ondiny, najády, dryády – to všetko napĺňalo inšpiračné žriedlo hudby 19. storočia. Pohotový Franz Liszt sa chopil iniciatívy a túto atraktívnu tému spracoval v niekoľkých verziách. Bol určite motivovaný baladami Franza Schuberta (najmä expresívnou goetheovskou baladou Kráľ duchov).

Magickému svetu Schubertovskej piesne neunikol ani bavorský meštiacky suverén Richard Strauss. Na rozdiel od Schuberta však Strauss svoje piesňové inšpirácie neprežíval ako čosi fatálne a determinujúce. Strauss bol divadelníkom telom i dušou a istý druh teatrálnosti, teda extrovertnosti, výrazovej a významovej efektnosti, ovplyvňoval všetky jeho opusy. Hlbšie do vlastného vnútra načrel až ako senior v Štyroch posledných piesňach. Jeho ostatné piesňové inšpirácie sú síce mimoriadne krehké, vycibrené, naliehavé, predsa len sú viac salónnym materiálom, než zásadnou životnou výzvou. Melanchólia Ôsmich poém, op. 10 (1885) na texty Hermanna von Gilma je ešte melanchóliou dozrievajúceho tínedžera. Tento vyspelý tínedžer už však v duchu projektoval prvé výrazné opusy – opery a symfonické básne. V piesni Noc znalci upozorňujú na súvislosti s hobojovým sólom v symfonickej básni Don Juan – prvom prieraznom symfonickom opuse skvelého bavorského autora. Štyri piesne, op. 27 vznikli na podnet berlínskeho kruhu básnikov. Hlásili sa k nemu Kaspar Schmidt, Heinrich Hardt, John Henry Mackay a Karl Henckell. Ich tvorba silno zapôsobila na Straussovu hudobnícku myseľ. V piesni Ráno! spracoval text Johna Mackaya, v piesni Cecília zasa ľúbostnú lyriku Heinricha Hardta (Cäcilie bolo meno básnikovej manželky). Opus 27 je dielom mladíka; v roku 1948 sa však Strauss k svojim mladíckym inšpiráciám vrátil a upravil ich do orchestrálnej podoby.

V modifikovanej podobe reagovali na model piesne ruskí autori. Nikolaja Rimského-Korsakova nevnímame ako „piesňového“ skladateľa; s jeho menom sa vo všeobecnej rovine viažu najmä opery a legendárna symfonická suita Šeherezáda. Množstvo Korsakovových opusov však patrí lyrickej piesni. Väčšinou preferoval tradičnú ľúbostnú lyriku v previazaní na prírodu. V niektorých opusoch ponúkol kolekcie úprav ruských ľudových piesní. Súpis jeho piesňových diel obsahuje aj zaujímavé duetá, v ktorých Korsakov nezaprel svoj pozitívny postoj k tvorbe Roberta Schumanna. Za zmienku stoja aj piesňové útvary z Korsakovových opier. Spoločnou črtou skladateľových piesní je senzitivita voči ruskému hudobnému idiómu; najmä melodika a harmónia prináša šťavnaté plody ovoňané ortodoxnou a stredoázijskou tradíciou. Opus 43 z roku 1897 sa prikláňa viac ku klasickému, teda schubertovskému modelu piesne.

Zatiaľ čo pre Rimského-Korsakova bola pieseň príležitostným a relaxačným tvorivým priestorom, pre Piotra Iľjiča Čajkovského a Sergeja Rachmaninova bola veľkou a permanentnou výzvou. Čajkovskij bol z tohto aspektu jedným z najuniverzálnejších skladateľov 19. storočia. S rovnakou vervou prispel do všetkých jestvujúcich žánrov. Jeho doménou boli samozrejme operné a symfonické opusy; svet piesne mu však umožňoval dokonale šifrovať jeho rozporuplný emočný svet. Skladateľ sa najmä po nešťastnom sobáši s jednou zo svojich žiačok zmietal v depresiách a stavoch beznádeje. V mladosti bujarý muž sa zmenil na psychickú trosku a jedine tvorba ho držala v plnom životnom eláne. Pieseň bola Čajkovského denníkom, spôsobom, akým ostať samým sebou so svojimi nádejami, predstavami, láskami a slzami. Pieseň sa v Čajkovského tvorivom koncepte vyvinula do povestnej ruskej romance s jej vzletom, subjektivizmom a emočnou exponovanosťou. Špecifickým spôsobom použil piesňový model v expresívnom Klavírnom triu a mol, op. 50; druhú časť geniálneho diela riešil ako pestrú kolekciu variácií na ruskú pieseň. Štandardná „hra“ s variáciami je v konečnom dôsledku súčasťou zdrvujúcej drámy a tragédie. Romanca Šialené noci na text Alexeja Apuchtina pochádza z kolekcie 12 romancí, op. 60 na texty rôznych básnikov (vrátane samotného Čajkovského v prípade romance č. 5 Prosté slová). Šialené noci sú z hľadiska rozmerov skromnejšie, sú však doslova nabité energiou a túžbou podať relevantnú informáciu o vnútornom svete zmäteného človeka.

Sergej Rachmaninov nadviazal na poetiku svojho slávneho učiteľa; prevzal od neho odvahu v odkrývaní nespútaných vášní regulovanú zmyslom pre pevnú štruktúru diela. Pieseň výrazne ovplyvňovala Rachmaninovove skladby pre sólový klavír; Elégia es mol z Morceaux de fantaisie, op. 3 je akousi transformáciou piesne do klavírneho sveta. Tento opus je napriek nízkemu opusovému číslu reprezentatívnym titulom ruského skladateľa (Prelúdium cis mol je dokonca jeho azda najslávnejšou, dnes aj komerčne lákavou kompozíciou).

Rachmaninov v oblasti klavírnej „miniatúry“ úspešne nadviazal na Fryderyka Chopina – napríklad aj na jeho Nokturno cis mol, op. posth. Naliehavá melodika, udivujúce harmónie, technická objavnosť a brilantnosť alebo výrazové rébusy... spoločné črty klavírnych diel Rachmaninova a Chopina. Romanca Jarné vody, op. 14 č. 11 (1896) vznikala v období veľkého očakávania; Rachmaninov v tom čase tvrdo pracoval na Prvej symfónii d mol a očakával pozitívny výsledok tejto práce. Jarné vody na text Fjodora Ťučeva sú výrazom optimizmu, návalu energie a radosti z bytia. Rachmaninov v sebe nikdy nezaprel klaviristu a sprievodný part je interpretačne extrémne náročný.

Pieseň bola a vždy ostane dráždivým prienikom viacerých perspektív vnímania sveta a života; prvky drámy, epiky a lyrizmu hrajú svoje inšpirujúce úlohy. Zatiaľ čo pieseň ako svojbytný žáner a konkrétny útvar vznikala v dôsledku pretlaku „dramatických emócií“ do lyrického priestoru, v opernej árii je tento trend akoby opačný; v kontexte rozsiahlej drámy figuruje ária ako okamih „oddychového času“. Príbeh vo svojom dramatickom toku ustrnie a v popredí sa ocitá vnútorný svet subjektu. Pocitová analýza (lyrika), respektíve odveká túžba „vyrozprávať sa“ (epika) sa stávajú principiálnymi fenoménmi. Lyrický, respektíve epický element prenikajú do dramatického kontextu. Jedným z magnátov operného žánru je Wolfgang Amadeus Mozart. Je jedným zo žiarivých symbolov hudby a geniality. Zasiahol azda do všetkého, čo mu doba štedro dávala k dispozícii. Najistejšie sa však on sám cítil v pozícii autora opery. Počas jeho tragicky krátkeho života sa opere oddával čo možno najintenzívnejšie a najčastejšie. Jeho operné diela sú dodnes kritériom interpretačnej a poslucháčskej zrelosti. Spracoval množstvo námetov, príbehov, libriet... Čosi je možno až frivolne priamočiare, v čomsi inom však povedľa šarmu a nadhľadu driemu ozveny z hĺbky ľudskej duše. Pri zvýšenej dávke pozornosti bedlivému uchu neunikne fakt, že Mozartove árie a strhujúce ansámble vyrastajú na symetrickom pôdoryse a na emočnej rýdzosti piesne. Prvé naozaj triumfálne úspechy žal Mozart operami Figarova svadba a Don Giovanni (1786, respektíve 1787). Dodnes sú tieto dva tituly symbolmi operného umenia a interpretačným testom technickej aj mentálnej pripravenosti. Obidva tituly lavírujú na hranici komiky a lyrickej tragiky. V prípade Figarovej svadby je v popredí skôr opera buffa; postava Grófky a najmä jej ária „Dove sono...“ však celý príbeh posúvajú kamsi inam; kamsi, kde už fraška a nonšalantná zábava nemajú priestor. Rovnako sugestívne pôsobí postava Donny Anny z „opery opier“ Don Giovanni. Ária „Non mi dir...“ je exemplárnym príkladom Mozartových schopností definitívne nahradiť šablónovité postavy, marionety alebo alegorické vízie reálnymi ľudskými bytosťami s bohatým vnútorným emočným svetom. Vplyvu Wolfganga Amadea nemohol na opernom poli uniknúť nikto, kto sa chcel seriózne zaoberať hudobným divadlom. Neunikol mu ani bergamský rodák Gaetano Donizetti. Má na konte takmer stovku scénických titulov rôznych žánrov. Ročne bol schopný vyprodukovať tri, či štyri tituly. Vynikal ako autor temných tragédií (Tudorovská trilógia, Lucia di Lammermoor); vedel však zaťať do živého aj ako kultivovaný zabávač a múdry komik. Buffa Don Pasquale (1843) dokonca nesie aj črty kočovníckej commedie dell’arte. Postava Noriny však aj v tomto návale satiry a komiky prináša do hry ušľachtilú emóciu a ľudský nadhľad. Je trpkou iróniou osudu a dejín, že len päť rokov po šarmantnom a iskrivom Donovi Pasqualem Gaetano Donizetti skonal celkom zlomený a opustený v potupnom prostredí ústavu pre choromyseľných.

Na jeho aktivity však hrdo nadviazal Giuseppe Verdi; kolujú dokonca uštipačné historky o tom, ako maestro Verdi „vykrádal“ partitúry maestra Donizettiho. Zlomyseľnosť je súčasťou dejín ľudstva; pravdou však ostáva, že Verdi sa na Donizettim naozaj mnohému priučil. Na oplátku – Donizetti ocenil génia jeho nasledovníka a na premiére opery Nabucco uznanlivo kýval hlavou. Vedel, že Verdi vykročil tou najsprávnejšou cestou. Od mladíckych Zbojníkov podľa drámy Friedricha Schillera až k ohňostroju geniality v shakespearovskom Falstaffovi vykonal Verdi naozaj udivujúcu tvorivú púť s mnohými zákrutami, prekážkami, nástrahami... Čosi však ostávalo ako centrálny motív; úcta k človeku a jeho vnútornému svetu. Či už je to seniorský pôvab v kreovaní Nanetty a jej romance alebo mladícke očarenie emóciami v prípade árie Amálie zo Zbojníkov, je evidentné, že mierne čudácky a nevraživý Verdi človeka miloval v dynamike jeho pozitívnych a negatívnych osobnostných dispozícií.

Igor Javorský