Bartók / Janáček / RachmaninovBartók / Janáček / Rachmaninoff

[ Autor textu: Igor Javorský ]

„Kto sa nespráva vlastenecky? Ten, čo vyše desaťročia neúnavne poznával maďarskú ľudovú hudbu, alebo skôr ten, kto sa k takejto práci stavia s ľahostajnosťou, ba s nepriateľstvom a falošným obviňovaním? A nakoniec sa pýtam: nie je ‚travičom studne’ skôr ten, kto sa z nevedomosti, zlomyseľnosti či s úmyslom zavádzať opovažuje ukuť z článku, ktorý má slúžiť maďarskej veci, obvinenie z nevlasteneckého postoja?“ Takto Béla Bartók reagoval na štvavú kampaň zo strany maďarskej tlače, súvisiacu s údajnou vlastizradou. Bartók v roku 1914 v Nemecku zverejnil štúdiu o rumunskej ľudovej hudbe na území Sedmohradska. V tom čase práve túto oblasť odčlenili od maďarského územia, takže reakcia novinárov sledovala tendenčnú, pseudovlasteneckú stopu. Bartók sa od roku 1905 intenzívne zaoberal štúdiom ľudovej hudby v mnohých končinách Strednej Európy, ba dokonca spoznával aj tajomné zákonitosti arabského hudobného folklóru. K veci pristupoval ako hudobný profesionál zásadne nadnárodne, bez úmyslov glorifikovať ktorýkoľvek z regiónov, či ktorékoľvek z etník. V roku 1920 výsledky svojich výskumov zverejnil v niekoľkých štúdiách. Nezotrval však výlučne pri etnografickej činnosti; poznatky zúročil najmä vo svojej tvorbe. Tá na seba začala lákať pozornosť zahraničia, takže v dvadsiatych rokoch mladého Bartóka vítali už aj v Berlíne, v Paríži a v Londýne ako výnimočnú skladateľskú osobnosť. Javil sa ako flexibilný autor so zmyslom pre čokoľvek, čo môže priniesť efekt v zápase za novú poetiku. Štúdium ľudovej hudby Bartókovi nie len že učarovalo, ale spontánne ovplyvnilo jeho kompozičnú logiku. Svedčí o tom viacero „folkloristických“ opusov venovaných zboru; skladateľ umne spracoval podnety z oblasti Balkánu, Maďarska, Slovenska a Moldavska. Ak na neho zmätení kolegovia a nevzdelaní novinári ostro útočili vo veci ústupkov z pozícií „vlastenca“, možno mali z časti pravdu v tom, že Bartók sa neskrýval za štít nadšenca za vec Veľkého Uhorska, ale že si skôr vážil špecifiká jednotlivých národov a etník, aké do tohto umelo a možno aj násilne vytvoreného geograficko – politického molochu dlhé desaťročia spadali. Bartóka zaujímala ľudová hudba ako most kamsi k vzdialenej minulosti, v akej politické rozdelenie sveta nemalo žiaden hlbší význam. Ľudová hudba človeka nových čias oslobodzuje od akademických dogiem a uvoľňuje priestor fantázii. Samotný Bartók bol v postoji voči posolstvu ľudovej hudby často nerozhodný a sám sebe protirečil, ak etnický materiál kombinoval so sofistikovanou štruktúrou, s matematickými operáciami vo výpočte proporcií častí a celku, v modifikovaní tematickej bázy a podobne. Chcel byť v takýchto prípadoch „etnicky“ slobodný a zároveň „dodekafonicky“ špekulatívny. Aj v naznačenej stratégii však spočívalo čaro doby, v ktorej sa lámali okovy a vytvárali sa nové horizonty. Tanečná suita, Sz. 77 je z tohto pohľadu dielom nezáväzným, bezproblémovým. Bartók upustil od ambícií riešiť čosi zásadné a pre budúcnosť hudby fatálne; jednoducho v tejto skladbe uvoľnil energiu nakumulovanú po roku 1905 v jeho skicároch a v jeho mysli. Suita je jednoznačne komunikatívnym typom hudby, chce zaujať vonkajškovou fasádou, impozantným gestom, naliehavou emočnosťou. Vznikla ako dielo slávnostné v súvislosti s oslavami 50. výročia zjednotenia mestských častí maďarskej metropole Budy a Pesti. Slávnostný podtón, ale určite aj otvorenosť ducha a srdca zaručili dynamickému dielu popredné pozície v repertoári orchestrálnych telies. Ihneď po úspešne premiére (1923) sa Tanečná suita dočkala množstva uvedení. Béla Bartók sa na margo tohto úspešného titulu v roku 1931 vyjadril slovami: „...skladba sa skladá zo šiestich menších častí, spomedzi ktorých jedna, ritornel – ako o tom svedčí aj jej meno – sa ako leitmotív viackrát vracia. Tematická látka každej časti je imitáciou sedliackej hudby. Lebo cieľom celého diela bolo usporiadať do celku akési ideálne predstavy o sedliackej hudbe, takpovediac akúsi vybájenú sedliacku hudbu, a to tak, aby jednotlivé časti diela predviedli určité hudobné typy. Ako vzor mi poslúžila sedliacka hudba rôznych národností: Maďarov, Rumunov, Slovákov, dokonca aj Arabov, ba miestami aj kríženie týchto hudieb. Tak napríklad melodika v prvej téme prvej časti pripomína primitívnejšiu arabskú sedliacku hudbu, kým jej rytmus pripomína východoeurópsku ľudovú hudbu (...). Štvrtá časť je zasa imitáciou zložitej arabskej hudby, azda mestského pôvodu. (...) Téma ritornelu je natoľko vernou napodobeninou maďarských ľudových melódií určitého druhu, že ešte aj ten najskúsenejší hudobný folklorista by sa zmýlil, keby mal určiť jej pôvod. (...) Druhá časť má maďarský charakter, kým v tretej časti sa strieda maďarský s rumunským.“ (In: Tallián, Tibor: Béla Bartók, HC Bratislava, 2012)

Ľudová hudba, ľudová poézia, nárečia moravských a slovenských etník sa stali mýtickým „kameňom mudrcov“ najmä pre Leoša Janáčka. Ak Béla Bartók ešte tápal kdesi v galaxii fúzie etnického a špekulatívneho myslenia, Janáček konal úplne suverénne a boril ochabnuté modly scholastiky, dogmatizmu a hudobného akademizmu. Hlbokým poznaním ľudových tradícií, zvykov a štruktúr komunikačného systému ako jeden z prvých autorov „veľkého umenia“ prevážil misky na váhach „mýtického“ a „umelého“ poznávania sveta a človeka. Mýtus u Janáčka jednoznačne triumfoval; archetypálne vzorce a modely sú zárodkom čohokoľvek umelého, logického, prekomponovaného. Energia tvorby pochádza z nadčasových žriediel ľudstva a jeho hudby. Hudba nie je produktom vôle človeka; hudba podnecuje vôľu človeka hľadať ju a nanovo ju formovať v konkrétnych dielach. Hudba je energiou času v nekonečnom priestore. Je naivný ten, kto si nahovára, že čosi nové vymyslel, vypointoval... všetko je dávno vymyslené a vypointované v pravekej hudbe. Etnická hudba a etnické zvyklosti sú ozvenami týchto dávnych, logikou nepostrehnuteľných čias. Vždy bola a vždy bude zaručeným žriedlom vôle tvoriť. „Národná pieseň – ja v nej žijem od malička. V národnej piesni je celý človek, telo, duša, okolie, všetko, všetko. Kto rastie s národnou piesňou, rastie do celého človeka. Národná pieseň má jedného ducha, pretože má toho čistého človeka s tou kultúrou božou, nie s tou naočkovanou. A preto myslím, nakoľko naša umelá hudba porastie z toho istého žriedla ľudového, tak my sa všetci v tých výtvoroch umelej hudby budeme objímať, tak to bude spoločné, tak nás to bude spájať. Ľudová pieseň zjednocuje národy, všetko ľudstvo v jediného ducha, v jedno šťastie, v jedno blaho.“ (Leoš Janáček v príhovore po koncerte jeho diel v Londýne; In: Bohumír Štedroň: Janáček ve vzpomínkách a dopisech, Topičova edice, 1946). Janáček svojím – možno na prvý pohľad naivne, insitne sformulovaným – príhovorom otváral oči aj veľmi obozretným Britom. Jeho zborová hudba vtrhla do skostnateného londýnskeho prostredia ako uragán a upozornila na čosi iné, ako na blahosklonnú úctu voči cirkevným a skladateľským duchom minulosti. To isté Janáček „napáchal“ v Prahe a vyslúžil si nevraživosť tamojších akademických kritikov na čele s Vítězslavom Novákom a Zdeňkom Nejedlým. Moravský génius nehľadel na reakcie, uháňal vlastnou cestou vpred k dávnej minulosti. Ambiciózne „Vpred“ a pritom múdre „Vzad“: základ úspechu každého Janáčkovho diela: zborového, komorného, symfonického, či operného. Vôľu žiť v pravde a v úcte k tradícii vycítil Janáček predovšetkým na Východ od jeho vlasti. Miloval Slovensko a nespútanosť jeho folklóru. Iným spôsobom zbožňoval skladateľ Rusko a Rusov. Niekoľkokrát podnikol namáhavú cestu do impéria a vždy sa vracal v nadšenom opojení. Príbuzensky bližším Čechom vyčítal nekontrolované poklonkovanie Nemecku, v Rusku zavetril slobodu ducha. Jedným z priamych dôkazov jeho aktívneho záujmu o ruskú kultúru je rapsódia pre orchester Taras Buľba. Novela Nikolaja Vasiljeviča Gogoľa Janáčka inšpirovala k tvorivému počinu a jeho rapsódia je dnes jedným z jeho najhrávanejších diel. Dielo vzniklo v dvoch fázach: prvá verzia z roku 1915 sebakritického skladateľa neuspokojila. K hýrivej trojčasťovej partitúre sa vrátil v roku 1918 a dôsledne ju zrevidoval do dnešnej podoby. Gogoľova novela obsahuje množstvo dramatických scén, opisujúcich boje záporožských kozákov proti arogantným Poliakom; Gogoľ síce v tomto pomerne rozsiahlom diele potlačil svoju povestnú iróniu a nekompromisný sarkazmus, nevyhol sa však poetickej komike. Janáčkova reakcia na novelu je koncepčne vyhranená; skladateľ sa vyhol dramatickým aspektom predlohy a sústredil pozornosť na zachytenie psychologických portrétov bojovného Tarasa a jeho dvoch synov. V Janáčkovej celoživotnej tvorbe znamená rapsódia Taras Buľba začiatok veľkého, doslova šokujúceho finále, v ktorom sa skladateľ vypäl k neuveriteľným výkonom v podobe enormne silných opusov. Hudba rapsódie nesie všetky známky Janáčkovej poetiky; nenapodobiteľnú orchestrálnu farbu, kinetizmus, lakonické „konštatovania“ v podobe útržkovitých motívov, ekonomické zmýšľanie v narábaní s materiálom, emočne vypätý, ale stále triezvy nadhľad, tvorivú sebakontrolu. V Tarasovi Buľbovi Janáček sebe, interpretom aj poslucháčom dožičil možno o čosi viac spevnosti vloženej do poetických a štrukturálne ucelených fráz; sólo anglického rohu v prvej časti je v tomto smere priam fascinujúce. V závere diela Janáček ženie situáciu do zvukového maxima použitím organu a zvonov; ako lepšie mohol vyjadriť proroctvo Tarasa na hranici o tom, že sa nenájdu žiadne plamene a žiadne muky, ktoré by zdolali kozácku silu a kozácku dušu. Janáček sa do tejto záverečnej tragickej katarzie vložil celou svojou bytosťou a anticipoval obdobné situácie z nasledujúcich veľdiel: Symfonietty a Glagolskej omše.

Igor Javorský

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Béla Bartók a Leoš Janáček sa preferenciou etnickej hudby a etnického idiómu pohybovali v tesnej blízkosti mýtických zdrojov hudby a hudobnosti. Blízko k týmto zdrojom mali vždy ruskí skladatelia – akokoľvek boli kultivovaní západnou kompozičnou školou. Jedným z „omračujúcich“ príkladov je úvod Koncertu pre klavír a orchester č. 3 d mol, op. 30 Sergeja Rachmaninova. Od prvého uvedenia si hudobníci a najmä teoretici lámu hlavy nad tým, kde sa táto hudba vzala, odkiaľ pramení. Samotný Rachmaninov sa s úsmevom na tvári vyjadril, že táto neuveriteľná jednohlasá téma „sa napísala sama“. Ďalej povedal, že nad témou ani veľmi nepremýšľal. Chcel čosi na klavíri „zaspievať“. Preto hľadal zdanlivú jednoduchosť a vhodný typ accompagnata, ktorý by túto klavírnu pesničku nijako nerušil a neprehlušoval. Koncert sa začína bez fanfár, bez upozornenia. Doslova prichádza, prichádza z diaľav a hĺbok hudobnosti človeka. Tiché ševelenie sláčikov, jemné údery tympanov – a spev, včarovaný do klavíra. Odzbrojujúce unisono. Je až neuveriteľné, aký vulkanický potenciál táto pokorná, akoby bezbranná melódia v sebe ukrýva. V prvých taktoch nikto okrem sólistu netuší, že v priebehu niekoľkých minút dospeje k extáze a aké vrcholy tento nápev dosiahne, v akých búrlivých scénach sa ocitne. Je to naozaj ojedinelá dramaturgia, akú Rachmaninov avizoval už v prvej časti baladického Druhého klavírneho koncertu. Ten vznikal po prekonaní ťaživej štvorročnej krízy. Skladateľ upadol po hanebnom fiasku Prvej symfónie do depresií a nebol schopný venovať sa žiadnej aktivite. Len postupom času skicoval klavírne drobnosti, aké však nemali ďalšie príležitosti k realizácii. Hľadal sám seba, hľadal stratené tvorivé sebavedomie, dlho však prichádzali len hluchota a ničota. Elegický Tretí klavírny koncert začal vznikať už v stave úplnej regenerácie síl, v roku 1909 v malebnom prostredí obce Ivanovka. Rachmaninov hľadal útočisko pred vnútorným nepokojom. Čakalo ho veľké koncertné turné do Spojených štátov amerických a on tieto okolnosti vnímal so značnou nervozitou. Bol však odhodlaný predstúpiť pred tamojšie publikum s novým dielom. Koncert dedikoval priateľovi Josefovi Hofmannovi. Ten sa však vyjadril sebakriticky, že koncert „nie je pre neho“, to znamená, že kladie z jeho pohľadu extrémne nároky na sólistu. Aj iní klaviristi sa neodvážili koncert naštudovať a mali zo sólového partu fatálny strach. Akoby Rachmaninov do tohto skvelého diela naozaj začaroval temné mýtické sily, aké mohol zdolať jedine jeho klavírny génius. Prvý raz preto Tretí klavírny koncert zaznel v podaní samotného skladateľa v novembri 1909 na pódiu Newyorskej symfonickej spoločnosti. Dirigoval Walter Damrosch. Pamätné však bolo pre Rachmaninova druhé uvedenie, takisto v Spojených štátoch amerických. Vtedy stál na dirigentskom stupienku Gustav Mahler. Rachmaninov spomínal, že skúška mala trvať do 12.30, ale že všetci členovia orchestra a aj Gustav Mahler akoby boli pozitívne uhranutí Rachmaninovovou hudbou a hrali dlho cez termín. Okolo 15. hodiny Mahler oznámil orchestru, že idú ešte raz prehrať celú prvú časť; Rachmaninov sa zľakol, že unavení hudobníci budú ostro protestovať. Nestalo sa. Naopak, informáciu prijali s nadšením. Ocitli sa kdesi v iných dimenziách a hrali podľa Mahlerovho želania. Ďalší z dôkazov, že hudba Tretieho klavírneho koncertu a najmä jeho prvá časť sú magické a fascinujúce. Rachmaninov vždy vystupoval v polohe pragmatika, koncertného umelca. Za touto maskou však pulzovali energie z oblastí sýtej emočnosti. Len tak mohol skladateľ oslniť vyčerpaných hudobníkov, skúseného a nedôverčivého dirigenta Mahlera a publikum na celom svete. Neradno si teda lámať hlavu nad pôvodom jeho hudby; je to totiž hudba samotná, hudba vo svojej rýdzosti a nefalšovanosti. Hoci klavírny part je naozaj enormne náročný a pre mnohých klaviristov nehrateľný, poslucháč si tieto „príkoria“ neuvedomuje. Pôsobia úplne prirodzene, takže neodvádzajú pozornosť od krehkej poetiky diela a od jeho atmosféry. Virtuozita nie je v koncerte násilná, samoúčelná, tupo ohurujúca. Je maximálne funkčná a dotvára nevšedný hudobný príbeh. Je strhujúce sledovať osud krehkej „piesňovej“ témy v priebehu prvej časti; na vrchole, v proporcionálnom bode mystického zlatého rezu akoby sa celkom prevrátila. Z malej detskej zvonkohry sa v kadencii klavíra odrazu rozozvučí celý zbor obrovských zvonov na pravoslávnom chráme. Okrem tejto chórovej, akordickej kadencie existuje aj druhá verzia, ktorá je ladená ako brilantná toccata. Druhá časť je variačnou analýzou vstupného elegického materiálu. Druhá časť je plná túžobných figurácií, vzopätých gest. V závere koncertu autor vytvára odhodlanú pochodovú atmosféru. Po masívnej gradácii v prvej časti by bola na mieste obava, či Finále môže v konkurovať a či si Rachmaninov hneď na úvod neprozreteľne nevystrieľal všetky náboje. Opak je pravdou; Finále Tretieho klavírneho koncertu je nabité nezlomnou vôľou a razanciou a úspešne vedie ojedinelú kompozíciu do presvedčivého záveru. Tesne pred záverom si skladateľ neodpustil široko koncipovanú „hollywoodsku“ pasáž, ktorá však vzápätí vyústi do bravúrnej a rytmicky ostrej kódy. Rachmaninov – akokoľvek kultivovaný autor – spontánne uvádzal do svojich diel hlbinné tvary a mechanizmy – nevinná pieseň, cieľavedomá gradácia, odhodlaný pochod, hymnický spev... tieto princípy otvárajú človeku dušu a pripomínajú mu s neodbytnou naliehavosťou, kde sú naše korene. Aj preto patrí 3.klavírny koncert Sergeja Rachmaninova k tým dielam, ktoré si získajú človeka akoby na prvý raz. Je ústretový, pretože jeho tvorca bol ústretový voči hudbe. Hmotné nie je podstatné. Podstatný je duch hudby.

Igor Javorský