BHS 2014, Slovenský komorný orchesterBMF 2014, Slovak Chamber Orchestra

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Ak by ktosi vyhlásil anketu hudobníckeho dôvtipu, skladateľ českého pôvodu Heinrich Ignaz Franz von Biber by sa určite umiestnil na jednej z čelných pozícií. O jeho ceste k hudbe a k oslnivej kariére husľového virtuóza veľa nevieme. Pochádza zo severočeského mestečka Stráž pod Ralskem (kedysi Wartenberg), študoval pravdepodobne na niektorej z jezuitských škôl a jeho prvé angažmán súvisí s Grazom. Významnou kapitolou jeho biografie je pobyt v Kroměříži. Zo služieb olomouckého arcibiskupa však tajne odišiel a usadil sa definitívne v Salzburgu. Tam sa začala reálna medzinárodná kariéra dopĺňať nespočetnými úspechmi a triumfami. Obdivovala ho cisárska milosť Leopold I., ktorý Biberovi zabezpečil naozaj lukratívnu pozíciu na šľachtickom dvore. Jeho hráčsky a kompozičný profil sa formoval na jednej strane pod vplyvom sýtej hudby Talianov Marca Uccelliniho a Carla Farinu. Na druhej strane ho fascinovala polyfónna hudba Nemca Johanna Heinricha Schmelzera, ďalšieho z legendárnych huslistov epochy konca 17. storočia. Biber je z časti akýmsi predchodcom Niccoló Paganiniho; podobne, ako janovský husľový „démon“, aj Biber ohuroval publikum výstrednosťami v interpretácii aj v kompozícii. Najobľúbenejšou delikatesou bola pre Bibera scordatura, teda rôzne prelaďovanie husľových strún. Dodnes je za symbol jeho poetiky považovaná ilustrácia s husľami, na ktorých sú dve stredné struny pri kobylke prekrížené a takto vedené ponad korpus a hmatník až ku kolíkom. Vďaka rafinovanej scordature dosahuje Biber naozaj nečakané súzvuky a harmonické rarity. Okrem toho začal dôsledne používať techniku col legno, teda udieranie na struny dreveným chrbtom sláčika. Kochal sa aj v pizzicate, v náročných a dovtedy nepoužívaných viaczvukoch sólového nástroja, často sa obracal k útvaru passacaglie.

Biber bol jedným z najsilnejších predstaviteľov barokovej tradície „stylus fantasticus“, osnovanom na lapidárnej zvukomaľbe, na ilustratívnosti, smerujúcej občas až k naozaj bizarným situáciám. Stylus fantasticus sa viaže najmä k fantazijno-toccatovým organovým dielam Carla Merulla a Girolama Frescobaldiho, Biber ho so Schmelzerom aplikoval v husľovej podobe. Efektným príkladom takejto kompozičnej a interpretačnej stratégie je Biberova slávna Battalia á 10 s podtiulom Das liederliche Schwärmen der Musquetirer, Mars, die Schlacht Undt Lamento der Verwundten, mit Arien imitirt Und Bacho dedicirt. Skladba síce pochádza z roku 1673, odvahou a rozhodnosťou v aplikácii experimentu, či nespútanej obrazotvornosti, anticipuje kompozičné metódy skladateľov 20. storočia. Príbeh Battalie je rozčlenený do ôsmich pôvabných obrázkov a každý z nich fascinuje niečím iným. Vo vstupnej Sonate je to okrem iného intenzívna a dômyselná práca s kontrastnými plochami forte a piano, ako aj spomínaná technika „col legno“. Z hľadiska provokatérstva určite vedie druhá časť – neuveriteľný quodlibet, v ktorom simultánne znie osem nápevov, každý v inej tónine a inom metre (jedna z piesní má mimochodom slovenský pôvod). Priestor pre dvojicu členov ansámblu, pre huslistu a hráča na violone je vytvorený v kratučkom virtuóznom Preste. Božstvu Marsu je venovaná štvrtá kapitolka Battalie. Vtipná imitácia batérie vojenských bubnov je ďalšou z lahôdok, akými Biber častuje hudobníkov a publikum. Presto číslo 2 je ladené folklórne a je akýmsi intermezzom, čo platí aj o nasledujúcej Árii. Po krátkej, ale dramatickej Bitke s údermi „col legno“ v siedmej časti nasleduje komorné rekviem, hĺbavá lamentácia nad padlými mušketiermi. Toto finále očarí dráždivými disonanciami, klamnými závermi, chromatikou a nástojčivosťou prieťahov zadržiavaných tónov nad meniacou sa harmonickou bázou. Battalia Heinricha Ignaza Franza von Bibera je dielom ojedinelým. V dokonalej súhre sú tu prísne kánony kompozície s neskrotným voľnomyšlienkárstvom. Skladateľ teda rešpektoval zaužívané normy svojej doby, prezentoval sa však aj ako mág, schopný vyťažiť z vtedajšieho inštrumentára enormný výrazový a sonoristický efekt.

Biberova Battalia je vtipnou hudobníckou hračkou, zasvätenou hrozivej téme vojny. V záverečnej časti však aj barokový autor poľavil z roztopaše a venoval obetiam vojen nápaditú, vrúcnu modlitbu. Dominujúcou kultúrno-spoločenskou udalosťou roku 2014 je takisto vojnové výročie. Pred sto rokmi vypukla ničivá, mimoriadne brutálna 1. svetová vojna. Prvá globálna vojnová smršť 20. storočia prepukla v dobe, kedy boli európski hudobníci zahltení prácou a hľadaním odpovede na otázniky súvisiace s hlbokou krízou, ktorá ovládla Európu v poslednej tretine 19. storočia. Bolestínsky orientovaná secesia neposkytovala ani jednu z možných odpovedí. Mahlerove vesmírne symfónie od reality a zo sveta skôr unikali. Tvorba Richarda Straussa bola skôr bilancovaním toho, čo bolo, ale takisto neukazovala smer. Operný elegán Giacomo Puccini takisto priviedol hudobné divadlo skôr na okraj útesu, takže pokračovať nebolo možné. Viac žeravých uhlíkov sa nachádzalo mimo dovtedajších hudobných metropol, na východe a na severe Starého kontinentu. Vzhľadom na tento stav sa skladatelia zaoberali skôr riešením „interných“, teda hudobníckych problémov, takže hrôzy 1. svetovej vojny sa ako námet do diel nedostávali. Ak teda hovorievame o tichu pred búrkou, pozícia hudobníkov v rozpätí rokov 1914 – 1918 bola kvázi tichom v búrke. Po skončení vojny vytasili odvážni reformátori zbrane a nastali prudké tektonické procesy. Ex post sa následkami vojny tesne po jej skončení zaoberal ako jeden z mála autorov Josef Suk senior – zať Antonína Dvořáka. Vojnovým udalostiam venoval voľný triptych zostavený z Meditácie na staročeský chorál Svatý Václave, Legendy o mŕtvych víťazoch a z pochodu V nový život (za ktorý bol Suk neskôr ocenený v rámci umeleckej súťaže Letných olympijských hier v Los Angeles v roku 1932 striebornou medailou, pričom zlatá nebola udelená). Každá z týchto troch častí triptychu nadhadzuje tému vojny špecifickým spôsobom. V Meditácii na chorál Svatý Václave, ktorá existuje v troch autorských verziách, ide o spontánnu reflexiu silnej tradície českej kultúry a kultúrnosti, symbolizovaných osobnosťou významného svätca. Suk sa nevzdal rétoriky, akú zdedil po predchodcoch, najmä po svojom svetoznámom svokrovi. Nepatril teda k reformátorom, ktorí by sa počas vojny pripravovali na zásadný útok voči tradícii. Naopak, Suk hľadal možnosti v existujúcom systéme a vďaka silnému emočnému apelu sa mu jeho cieľ aj darilo presadzovať. Meditácia je jednou zo silných inšpirácií, v akej dochádza k fúzii troch časov: pradávneho, teda stredovekého, času konca 19. storočia a času nového, poznačeného hrôzami, spôsobenými ľudskou ctibažnosťou a dehumanizovanými vzťahmi v spoločnosti. Meditácia je síce pokorná, je však sugestívna a expresívna.

Sugescia a expresivita sú prvoradými devízami kompozičného profilu Dmitrija Šostakoviča. Zatiaľ, čo Suk meditoval nad nezmyselnosťou 1. svetovej vojny, Šostakovič venoval drvivú časť svojej tvorby 2. svetovej vojne a najmä skrytej občianskej vojne, akú v ZSSR rozpútal po roku 1936 Stalin a jeho posluhovači. Prežil obidve svetové vojny. Prvú ešte ako dieťa, respektíve mládenec, tú Druhú už ako etablovaná hudobnícka osobnosť. Hoci vojnovú agresiu samozrejme tvrdo odmietal, v jeho srdci a mysli sa vojnové vraždenie miesilo v negatívnych emóciách s terorom, aký vyvíjal na vlastných ľudí diktátor Stalin. Šostakovič nerobil rozdiely medzi aroganciou nacistov a aroganciou sovietskeho vedenia strany a vlády. O takejto univerzálnosti zla sú aj jeho najslávnejšie partitúry – vrátane legendárnej Leningradskej symfónie, ktorá sa dlho považovala za prejav občianskej angažovanosti sovietskeho umelca. Stalin bol pre Šostakoviča synonymom zla a tyranie. Žil v strachu a obavách o život. Po uvedení opery Lady Macbeth zo Mcenska za prítomnosti Stalina sa jeho život zmenil na permanentnú tortúru. Stalin ho verejne obvinil z buržujstva, z formalizmu, jeho dielo označil ako „chaos namiesto hudby“. Takýto „posudok“ mohol pre iného umelca, respektíve pre iného sovietskeho intelektuála znamenať rozsudok smrti. Stalin si však dobre uvedomoval, že Šostakovič je výkladnou skriňou mimoriadnej potencie ruského umenia a zotrval „len“ pri zdrvujúcom novinovom článku z roku 1936. Po vydaní Ždanovovho dekrétu po 2. svetovej vojne nastala druhá etapa Šostakovičovej krížovej cesty; vedenie strany zakázalo uvádzať jeho väčšie symfonické a operné diela, takže on aj viacerí jeho kolegovia mohli písať len komornú hudbu. Rozsiahlejšie diela síce vznikali, ostávali však v depozitoch ich autorov. Až po Stalinovej smrti v roku 1953 sa situácia zlepšila a nastalo obdobie relatívnej obrody. Obroda už však nenastala v duši Dmitrija Šostakoviča. Vytrpel si toho až priveľa na to, aby sa uspokojil s drobnými úľavami. Jeho diela stále viac a viac nadobúdali autobiografické črty, popretkávané kryptogramom D – Es – C – H, teda ~~anglickými~~ nemeckými iniciálami jeho mena a priezviska. Najintenzívnejšie pracoval skladateľ s týmto motívom v Sláčikovom kvartete číslo 8 c mol z roku 1960. Podľa slov jeho priateľa Leva Lebedinského Šostakovič pôvodne zamýšľal riešiť toto kvarteto ako svoju labutiu pieseň. Pod tlakom výrazne sa zhoršujúceho zdravotného stavu, pod tlakom spomienok na minulosť a obáv z budúcnosti pomýšľal na samovraždu. Dielo vznikalo v Drážďanoch počas prác na filme Päť dní, päť nocí zaoberajúcim sa barbarským bombardovaním nemeckého mesta prišiel na iné myšlienky. Šostakovič písal filmovú hudbu a sám sa zúčastnil filmovania, takže ho obklopovali tvoriví ľudia a suicidálne myšlienky sa rozplynuli. Žiaľ, bôľ, zdrvujúci smútok, gestá typu „dance macabre“ však do 8. sláčikového kvarteta prenikli. Okrem naliehavého motívu D-Es-C-H znie v diele citácia židovskej piesne, ku ktorej sa skladateľ takisto často vracal ako k symbolu smútku a beznádeje. Kvarteto je neuveriteľne sýte, takže doslova nabáda k inštrumentácii pre sláčikový orchester. Známy violista a dirigent Rudolf Baršai tento plán zrealizoval a vytvoril projekt Komornej symfónie – jednej z najčastejšie uvádzaných skladieb Dmitrija Šostakoviča. Päťčasťové dielo je obžalobou ľudského zla a prejavom beznádeje, v akej sa človek môže nevinne ocitnúť. Je však zároveň výstrahou a motiváciou k tomu, aby nevznikali skratové situácie a aby človek nemusel byť vystavovaný krutým hrám vyššej spoločnosti.

Igor Javorský

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Hudba poskytuje človeku možnosť vtipne reagovať na rôzne výjavy a úkazy ilustratívnou formou (Biber), ale aj vyjadrovať silné emócie (Suk, Šostakovič). Mnohí autori sa vydali aj inou cestou; výskumníckou a reštaurátorskou. Nie je im ľahostajné, že v prachu zabúdania a zabudnutia sa nachádza obrovský duchovný potenciál z minulosti a usilujú sa revitalizovať toto bohatstvo. Jozef Podprocký sa na margo takýchto aktivít vyjadril slovami: „Oživovaniu, resp. ‚reštaurovaniu‘ zachovaných hudobnohistorických pamiatok najmä východoslovenského regiónu sa venujem popri vlastnej kompozičnej činnosti priebežne už od sedemdesiatych rokov. Prvým historickým a inšpiračným prameňom v tomto zmysle bol pre mňa práve levočský ‚Pestrý zborník‘ z prvej polovice 17. storočia, ktorý bol náhodou objavený roku 1922 na trhu v Košiciach. Tento zborník bol kedysi súčasťou levočského súboru tabulatúr, ktoré sú nielen vzácnou informáciou o bohatom a rozvinutom hudobnom živote na Slovensku v dobe ich vzniku, ale vo všeobecnosti zároveň reprezentujú hudobnú tvorbu v 16. a 17. storočí a navyše obsahujú aj jedinečné diela ľudového charakteru. Ich autorom, resp. zapisovateľom bol zrejme vtedajší levočský regenschori Samuel Marckfelner.

Pri tejto činnosti som sa vždy snažil čo najviac rešpektovať pôvodné zápisy. Po odstránení rôznych chybných postupov, vyplývajúcich evidentne z nečitateľných, neúplných i nejasných zápisov v tabulatúrach, som vo vybratých zápisoch doplnil chýbajúce hlasy (niekde aj takty), harmonicky i dynamicky som ich precizoval a obohatil – avšak stále zo zreteľom na zachovanie štýlovej čistoty. Spájaním viacerých vhodných zápisov do jednotlivých častí som ich následne aj formovo dotvoril. Mojím hlavným zámerom pri písaní týchto suít bola a priori snaha sprístupniť poslucháčskej verejnosti čo najviac zápisov zo zborníka a na druhej strane to bol aj záujem samotných interpretov. V podstate bol vznik každej zo zatiaľ siedmich suít, ktoré som vytvoril podľa zápisov v tomto zborníku vždy podmienený niektorými konkrétnymi interpretmi. Tri z nich (č.2, 4 a 5) sú pritom pôvodne (alebo následne) napísané pre klávesové nástroje (organ, akordeón, klavír, čembalo ap.). Suita rediviva, op. 14 č. 5 – pre sláčikové kvarteto, resp. sláčikový orchester a continuo (ad lib.): Napísal som ju v roku 1980 pre sláčikový orchester s continuom, resp. pre sláčikové kvarteto (opäť je dedikovaná Košickému kvartetu, ktoré ju aj premiérovo uviedlo) a v roku 2005 som ju s drobnými korektúrami mierne revidoval. V tom istom roku som vytvoril aj jej verziu pre klávesový nástroj (organ, klavír, akordeón, alebo čembalo) a následne som ju na žiadosť akordeonistu R. Kákoniho upravil aj vo verzii pre akordeón a violončelo. Prívlastok ‚rediviva‘ v jej názve som odvodil z latinského výrazu redivivus znovu oživený, či opäť privedený k životu. Všetky časti v tejto suite sú pritom oproti ostatným suitám najviac prekomponované. Je harmonicky, kontrapunkticky i výrazovo oveľa bohatšia a samotná koncepcia jej formového, ale najmä inštrumentálneho procesu v jednotlivých častiach i celkove je tu omnoho náročnejšia.“

Neznámou kapitolou vývoja novodobej hudobnej kultúry na Slovensku bol dlho Ján Valach – mimoriadne aktívna a univerzálna hudobnícka osobnosť. Dlhé roky na Slovensku urputne bojoval o profesionalizáciu a o búrlivý hudobný život. Dnes je pre väčšinu slovenského publika neznámou osobnosťou. Ján Valach, rodák z Hnúšte, odchovanec vynikajúcej základnej umeleckej školy v Tisovci už ako mladík prejavoval mimoriadne hudobnícke aj organizátorské schopnosti. Bol pohotovým upravovateľom piesní a spevov rôzneho druhu, takže vlastne on rozdúchaval v regióne horúce uhlíky kultúry a kultúrnosti. Mal však vždy oveľa širší záber záujmov; po stredoškolských štúdiách nastúpil preto v Bratislave simultánne na štúdium medicíny, hry na organe a na dirigovanie. Hudba však stále viac a viac Jána Valacha zaujímala a napokon definitívne zvíťazila vo formovaní jeho profesionálneho kreditu. Pôsobil v mnohých inštitúciách, v operných domoch v Bratislave aj v Banskej Bystrici, venoval sa pedagogickej aktivite, koncertoval, viedol a dirigoval spevácke zbory a spevokoly. Významnou kapitolou jeho umeleckého, ale aj osobného curriculum vitae bolo stretnutie s riaditeľom Kráľovskej flámskej opery v belgických Antverpách Renaatom Verbruggenom. Verbruggen hľadal pre svoje divadlo vhodný český operný titul; Ján Valach ho však na základe vlastných skúseností presvedčil, aby v Antverpách uviedli Suchoňovu Krútňavu, čo viedlo k obrovskému úspechu a mnohým reprízam strhujúcej drámy. Politickospoločenský vývoj koncom šesťdesiatych rokov v Československu vyústil do trvalej emigrácie Jána Valacha. Stal sa vedúcim Oratórneho združenia Arti Vocali. Hojne koncertoval ako organista aj ako dirigent. Jeho dirigentskými „špecialitami“ boli najmä diela Bedřicha Smetanu (cyklus Má vlast) a Johanna Sebastiana Bacha (Matúšove pašie). Dodnes pôsobí v Belgicku a napriek relatívne vysokému veku vyvíja stále obdivuhodnú aktivitu.

Titul B-A-C-H Obrázky zo života venoval Ján Valach Slovenskému komornému orchestru a jeho umeleckému vedúcemu Ewaldovi Danelovi.

Slová autora:

„Skladateľ tu predkladá pohľad na Bacha ako človeka, a to na základe nevšedného úkazu zhody písmen mena s názvami tónov. Vzniknutý motív je charakterizovaný poltónovými intervalmi, ktoré neuľahčujú prípadné kompozičné narábanie s nimi, no vyhovujú Valachovmu harmonickému systému posuvnej (nie nadstavbovej) konštrukcie akordov vychádzajúcej zo zväčšenej kvarty. Čiastočne je tým ovplyvnená aj melodika. Skladba pozostáva zo siedmich životných úsekov človeka nasledujúcich po sebe bez prerušenia: V Zrode človeka sa z akordov postupne vynárajú štyri tóny – písmená a Prebudenie už aj v ranom veku prináša prvé vzrušenia. Citový vývin vedie k Túžbe a nakoniec k spolužitiu ilustrovanému Dialógom Sebastiana (po domácky S-e-b-as) s Annou Magdalénou, kde výmena nástrojov prechádza do emocionálnej náklonnosti. Nasleduje Šantenie a hra detí upokojená Uspávankou umožňujúcou rodičom čas i pokoj na Prácu a rozlúčku: Po reminiscencii na život od jeho Zrodu zaznejú nad posledným violončelovým citátom B-A-C-H úvodné tóny chorálu z Matúšových pašií ‚Wenn ich einmal soll scheiden…‘ – Keď sa raz budem musieť rozlúčiť …“

Ján Valach

Dialógy súčasnosti s minulosťou sú typickou črtou aj v prípade Brittenovej Simple Symphony. Ide o dielo krásnej mladosti, o dielo, ktoré v pohľade mladého človeka prvej tretiny 20. storočia šarmantne koketuje s modelom barokovej suity, respektíve sonáty. Mladícke roky Benjamina Brittena boli síce šťastné, ale mimoriadne dynamické. Ako trojmesačný takmer podľahol ťažkej chorobe, ktorá navždy poznačila činnosť jeho srdca. Napriek tomu sa Benjamin nevzdával svojich záľub – najmä kriketu a futbalu. Takéhoto šarvaneckého ducha Britten zdedil po otcovi vtipnom mužovi, ale hudobnom antitalente. Benjamin však dokázal hravo prepojiť športové aktivity so svojím hudobným talentom, ktorý v ňom podporovala najmä matka, ktorá ho v útlom detstve dokonca zaúčala pri detskom „komponovaní“. Vďaka širokému poľu záujmov bol Britten naozaj integrálnou osobnosťou, čo sa neskôr prejavilo v jeho schopnosti reflektovať svet z mnohých zorných uhlov. Prežil aj obdobie štúdií na extrémne konzervatívnej škole, kde riaditeľ svojich zverencov podroboval častým fyzickým trestom a ponižovaniu.

Odtiaľ zasa pramenil Brittenov celoživotný pacifizmus, pretransformovaný neskôr najmä do partitúr Sinfonie da Requiem a najmä do kolosálneho War Requiem. Už počas mladíckych rokov sa v rámci zábavy Britten často zaoberal komponovaním. Konal skôr z kratochvíle, bez väčších skladateľských ambícií. Napriek tomu sa jeho prvé skladbičky predsa len dostali do veľkého sveta v podobe jeho štartovacieho – už profesionálneho diela: pôvabnej Simple Symphony. Premiéra diela sa konala v roku 1934, ale Britten sa v partitúre cieľavedome vrátil k skiciam, ktoré vytvoril ako tínedžer v rokoch 1923–1926 v klavírnych skladbičkách. V každej zo štyroch častí umiestnil po dvojici z týchto detských skladieb. Prvá časť, Bourée, obsahuje motívy zo Suity E dur z roku 1925 a z Piesne z roku 1923. Druhá časť, Pizzicato ostinato, najslávnejšia časť Symfónie (a replika obdobného Scherza zo 4. symfónie Petra Iľjiča Čajkovského) je variantom klavírneho Scherza z roku 1924 a piesne Road Song z roku 1924. Sarabanda obsahuje fragmenty Suity č. 3 pre klavír (1925) a Valčíku pre klavír _(1923). Napokon _Finále je hrou s materiálom Klavírnej sonáty z roku 1929. Brittenova Simple Symphony nenaznačuje veľa o nasledujúcich ambíciách známeho autora, jednej z legiend moderného hudobného divadla, skvelého organizátora, manažéra, dirigenta, klaviristu. Až Variácie na tému Franka Bridgea z roku 1937 mu pomohli zaradiť sa do galérie klasikov hudby 20. storočia a azda najvýznamnejšieho britského autora popri Henrym Purcellovi. Nenápadná, ale veľmi dobiedzavá Simple Symphony mnohé naznačila a aj preto si Britten toto dielo celý život veľmi vážil. Sám totiž vedel, že sa v krehkej partitúre križujú jeho dva svety: svet šantivého školáka so svetom hĺbavého človeka, vystaveného spoločenským ale aj osobným kolíziám. Vďaka bezprostrednosti rétoriky je toto dielo paradoxne azda najslávnejším Brittenovým titulom, o ktorom sa hovorieva aj v laických kruhoch ako o nevšednom zážitku.

Igor Javorský