Rossini / Čajkovskij / RavelRossini / Tchaikovsky / Ravel

[ Autor textu: Mária Gavalová ]

Viaceré fenomény klasickej hudby prejdú podobnou cestou postupnej kryštalizácie, následného kodifikovania, dosiahnutia vrcholu a prehodnocovania či úpadku. V tom kontexte by sme mohli hovoriť nielen o formách, harmónii, technikách, zvukovosti, inštrumentácii, ale aj o jednotlivých žánroch či druhoch. Práve prvou polovicou 19. storočia sa začína písať majestátny vzostup opery. Po boku symfónie sa stáva dominantnou formou, akousi overovateľkou zručností komponistu, ponímajúcou do seba kultúrne špecifiká národov. Nemeckú precíznosť štruktúry a hrdinskosť, francúzsku farebnosť a vášnivosť a napokon taliansku spevnosť a temperament. Na vnímaní opery sa v priebehu 18. storočia podpísalo aj dobové vnímanie jednotlivých žánrov literatúry a drámy. Zatiaľ, čo komédia bola považovaná za nižší, profánnejší žáner, tak tragédia za ten vyšší, vznešenejší. Odzrkadľuje sa tu stará, od čias antického Grécka prítomná dialektika apolónskeho a dionýzovského východiska. Toto „kategorizovanie“ rozrušili predstavitelia talianskeho bel canta nielen písaním komických opier, ale aj akýmsi kompromisom medzi operou buffa a operou seria tzv. Drammou per musica. Polovážna opera s prívlastkom semiseria narábajúca ako s prvkami komickými, tak aj tragickými.

Straka zlodejka Gioacchina Rossiniho, písaná v tomto žánri, však nesie zároveň aj znaky francúzskej porevolučnej tzv. záchrannej opery (opera sauvetage). Tragická zápletka z čias napoleonských vojen rozpráva, podľa skutočného príbehu, o mladej dievčine Ninette obvinenej z krádeže. Zároveň musí čeliť miestnemu starostovi a jeho návrhom na vydaj ako aj komplikáciám spojeným s obvinením jeho otca z dezercie. Po množstve peripetií a zápletiek dochádza k odhaleniu skutočného zlodeja, straky. Ninetta o chlp uniká zastreleniu, schyľuje sa k svadbesjej láskou Giannettom, vojakom z rodiny, u ktorej slúži. Napokon je aj jej otec zbavený obvinení. Je bežnou praxou, že z komplexných, najmä scénických diel, sa v dnešnej koncertnej praxi uvádzajú rôzne viacčasťové útvary, koncipované ako sumár tých najdôležitejších pasáži alebo jednotlivé „vystrihnuté“ úseky. V prípade opier ide o rôzne intermezzá, árie, zbory, či predohry. Konkrétne tá k opere Straka zlodejka vznikala v deň samotnej premiéry. Rossiniho zamkol v jednej z miestností slávnej La Scaly dirigent večerného uvedenia. „Bol som strážený štyrmi ozbrojenými mužmi, ktorí mali rozkaz, aby môj originálny rukopis dávali list za listom prepisovačom.“ Rossini bol v čase písania Straky zlodejky dvadsaťpäťročným uznávaným operným skladateľom. Svoj operný debut zaznamenal o sedem rokov skôr s jednoaktovkou La cambialedi matrimonio. Bol mimoriadne plodným autorom. Na konte má takmer štyridsať opier. Okrem niektorých mimoriadne obľúbených a často scénicky uvádzaných sú z viacerých jeho operných opusov populárne predohry. Tá k Strake zlodejke patrí medzi tie najikonickejšie vôbec, a to vďaka signifikatnému využitiu malého bubna, ktorého sólo otvára celé dianie. Sólo predznamenáva dianie späté s vojnou, policajtmi a zákernou strakou. Kontruje mu spevná, hrdinská téma v duchu vojenského pochodu spolu s témou plnou znepokojenia. Tento kontrast je hudobne zobrazený v spojení ostinátneho basu s pohyblivými slákmi. Vstup lesných rohov ústi do bezprostredných melódií driev a ich roztopašných descendenčných postupov. Výsledná tanečnosť vedie k podmanivej gradácií ústiacej do mierne pozmenených repríz niektorých tematických úsekov. Výsledné burácajúce finále je koncipované v duchu tzv. „Rossiniho cresccenda“, kedy sa jedenz motívov dookola opakuje stále v bohatšej inštrumentácii.

K hudbe génia Wolfganga Amadea vzhliadal počas celého svojho života aj Piotr Iľjič Čajkovskij. Od detstva študoval Mozartove partitúry, obľuboval najmä Dona Giovaniho. V dospelosti sa rád navracal k jeho témam a štýlu, nachádzajúc tak útočisko pred vlastným búrlivým osobným životom. Obdivoval klasicistický štýl pre jeho spevnosť, prehľadnosť, kompaktnosť a dôslednú výstavbu štruktúry. Pri písaní svojich slávnych Variácií na rokokovú tému pre violončelo a orchester, op. 33 sa inšpiroval práve galantnosťou 18. storočia. Názov by mohol dokonca upriamovať pozornosť na estetiku rokokového obdobia, pod ktorú spadal aj tzv. Empfindsamer Stil s jej čelným predstaviteľom Carlom Philippom Emanuelom Bachom. Dôraz hudobnej výpovede bol kladený na pravdivé a prirodzené pocity zahrňujúce časté zmeny nálad a charakterov. A práve variácie, forma nie veľmi Čajkovským vyhľadávaná, predstavuje sumár rôznorodých nábojov a spracovaní tej istej východiskovej témy. Dôvod prečo po nich Čajkovskij siahol je značne praktický. Ako úspešný skladateľ koncertov si bol vedomý požiadaviek formy koncertu, tá spočívala na nastolení konfliktu, jeho riešení a výslednej apoteóze. Tento dynamický priebeh nebol v súlade s jeho uhladenou galantnou predstavou. Týmto dielom sa však najviac priblížil k atribútom violončelového koncertu, ktorý v jeho bohatom tvorivom odkaze absentuje. Samotná téma Variácií nie je citáciou z konkrétneho dobového diela, ale autorskou pôvodnou témou. Čajkovskij sa vyhol častejšiemu postupu písania variácii na témy autorov tých období, ktorých štýlovosť bolo zámerom dosiahnuť. Akási dobová archaickosť sa prejavuje aj v samotnej inštrumentácii. Partitúra je určená typickému orchestru z čias prvej viedenskej školy. Základom je sláčikový orchester doplnený o dvojicu fláut, klarinetov, hobojov, fagotov a lesných rohov. Mimoriadne komorná inštrumentácia dodáva lesk samotnej apolónskej forme variácií a intímnemu výrazu diela. Ide o akoby lahodnú prechádzku z čias Mozarta, vôbec nenaznačujúcu zdrvujúcu krízu, do ktorej Čajkovskij upadol po nešťastnom sobáši s jednou zo svojich študentiek. Rovnako

tragické boli aj kontexty za akých sa rodil nápad skomponovať Variácie. Uvedenie štvrtej opery Kováč Vakula označil ako „geniálny neúspech“, Sergej Tanejev z Paríža hlásil zbabranú premiéru Rómea a Júlie, Hans Richter vo Viedni s opusom tiež neuspel a k tomu všetkému obávaný Eduard Hanslick napísal jednu z najtvrdších recenzií na jeho hudbu. To všetko sa udialo v rozmedzí dvoch týždňov na začiatku decembra 1876. Negatívnym pocitom prerastajúcim do depresie Čajkovskij unikol vďaka práci.

Pokračoval v písaní opery Othello, ktorú napokon nedokončil a v rýchlosti skomponoval Rokokové variácie. Napísal ich pre svojho kolegu z moskovského konzervatória a vedúceho skupiny violončiel v Orchestri Ruskej hudobnej spoločnosti, nemeckého violončelistu Wilhelma Fitzenhagena. Rok pred premiérou mu Čajkovskij poslal partitúru a požiadal ho, aby violončelový part urobil viac virtuóznym a idiomatickejším, keďže sám nemal praktické skúsenosti ako violončelista. Výsledok tejto prvotnej spolupráce zaznel 30. novembra 1877 v Moskve pod taktovkou Nikolaja Rubinsteina. Išlo o dlho jediné uvedenie tejto podoby diela. Fitzenhagen sa totižto rozhodol urobiť v partitúre a najmä v sólovom parte výrazne zmeny.

V kadenciách ešte viac prehĺbil virtuozitu, skomponoval nové spojovacie úseky, zmenil poradie pôvodných ôsmich variácií a poslednú dokonca vyškrtol. Dôvodom bolo čo najbrilantnejšie predvedenie violončela ako sólového nástroja. Vznikol umelecký „boj” medzi víziami v štýle klasicizmu zmýšľajúceho Čajkovského a virtuózne exponovaného Fitzenhagena. Dva roky po moskovskej premiére uviedol Variácie Fitzenhagen prvý krát mimo Ruska na festivale v nemeckom Wiesbadene. Tam zožal veľké ovácie publika, ktoré pokračovali všade tam, kde toto dielo uvádzal po ďalšie roky svojho aktívneho koncertovania. Je náročné hodnotiť tento konflikt a jeho dozvuk v životoch oboch umelcoch. Zatiaľ, čo Fitzenhagen píše Čajkovskému aj o svojich zážitkoch vo Wiesbadene, listom zveruje aj svoje prosby o violončelový koncert a ponúka svoju opätovnú pomoc pri koncipovaní sólového partu, tak spomienky Čajkovského blízkeho priateľa Anatolija Brandukova svedčia o inej emócii „Počasjednej z mojich návštev som ho našiel v hroznom, podráždenom stave. Mal pohľad chorého človeka. Na moju otázku: ,Čo je s Tebou?‘ ukázal rukou na stôl. ,Bol tu Fitzenhagen, pozri, čo urobil s mojou skladbou, všetko zmenil.‘ Na moju otázku, čo s tým teraz urobí, len odpovedal: ,Do pekla, nech je tak, ako je!‘“. Čajkovskij pochybujúci o svojej tvorbe v ďalšom záchvate neistoty napokon súhlasil s návrhmi svojho nemeckého kolegu. Okrem toho Čajkovskij v roku 1887 napísal ďalšiu koncertantnú skladbu pre violončelo a orchester Pezzo capriccioso, op. 62. Jednoznačnú odpoveď nenájdeme ani u životopiscov. Zatiaľ čo jedni hovorili o skorumpovanej verzii Fitzenhagena, druhí vyzdvihovali spoluprácu skladateľa a interpreta. Aj napriek objaveniu pôvodnej verzie Čajkovského, Fitzenhagenove vydanie sa objavuje na pódiách častejšie a frekventovanejšie. Pôvodná verzia sa nehrala od dátumu premiéry až do „objavenia“ prvotnej partitúry v roku 1941 violončelistom Daniilom Shafranom. Čajkovskij uvažoval nad konceptom variácií tak, že v každej jednej ponechá značnú spojitosť melodických kontúr a harmonického sprievodu s pôvodnou, východiskovou témou. Problém mohol nastať v nedostatočnej rozmanitosti medzi jednotlivými variáciami. Avšak vďaka svojej dokonalej remeselnej zručnosti sa dokázal Čajkovskij nielenže počuteľne odvolať v každej jednej z nich na úvodnú tému, ale zároveň ju aj ozvláštniť rôznymi dostupnými prostriedkami. Zároveň si však vymyslel pomôcku k dosiahnutiu tohto variabilného cieľa. Výraznú kodetu, teda akýsi „dodatok“ k hlavnej téme. Následne pracoval s jej proporciami, čím „ohýbal“ aj dĺžku jednotlivých variácií, spôsob ich vyústenia, či napojenia na tento rozširujúci materiál. Opus pozostáva z ôsmich variácií (vo Fitzenhagenovej verzii zo siedmich). Absentujú rozsiahlejšie orchestrálne tutti, ktoré predstavujú pre sólistu miesto oddychu a tak sa dianie pretavuje do jednoliateho, veľmi intenzívneho priebehu.

Začiatkom minulého storočia sa intenzívne rozvíjal nový umelecký smer impresionizmus. Zasiahol viaceré umelecké druhy, ktoré sa vo svojich vyjadrovacích prostriedkoch vzájomne dopĺňali a v mnohých ohľadoch boli na sebe závislé. Bolo by nemožné hovoriť o atmosfére impresionistického Paríža, a nespomenúť Sergeja Ďagileva a jeho Ballets Russes. Balet ako dedičstvo renesancie si rýchlo získal popularitu najmä vo Francúzsku a v Rusku. Dobré diplomatické vzťahy týchto dvoch krajín a vzájomná priazeň šľachty (najmä čo sa dovoleniek týka) utvorili koridor šíreniu umeleckých myšlienok medzi západnou a východnou Európou. Hoci balet bol bežnou súčasťou rôznych scénických opusov, svoj rozkvet zažil začiatkom 20. storočia vďaka ambicióznym projektom ruského vizionára, ktorý nadviazal na baletnú tradíciu svojej krajiny.

V roku 1909 pricestoval do Francúzskej metropoly s vlastným súborom, legendárnym Ballets Russes, ktorý zožal taký umelecký úspech, že Ďagilev mohol začať objednávať pôvodné diela od umelcov tej doby. Jeho produkcie podkuté nasadením, presvedčením, odvahou a vytrvalosťou vyrazili dych nielen Parížu, ale aj medzinárodnému publiku. Svojou takmer dvadsaťročnou pôsobnosťou nastolil trendy vďaka osloveniu skladateľov bažiacich po individuálnej výpovedi osobitého štýlu, výtvarníkov odkláňajúcich sa od známej imitácie okolitého sveta, tanečníkov tancujúcich proti telu, režisérov tlmočiacich tabuizované témy. Svojou charizmatickou osobnosťou dokázal prepojiť najbrilatnejšie mysle doby. Maurice Ravel bol v Ďagilevových plánoch už od začiatku. Oslovil ho v roku 1909 s literárnou predlohou z čias starovekého Grécka. Išlo o bukolický, pastorálny príbeh helenistického spisovateľa Longusa z 2. st. n. l. o láske dvoch mladých sirôt vychovávaných pastiermi na ostrove Lesbos. Parížskemu publiku chceli ponúknuť nový, eroticky odvážnejší pohľad na populárny príbeh. Dafnis a Chloé mali byť trhákom sezóny 1910. Ravel však svoju objednávku dokončil až 5. apríla 1912 len dva mesiace pred plánovanou premiérou 8. júna. Parížske publikum napokon prijalo balet mimoriadne chladne. Za týmto, na prvý pohľad zdanlivým neúspechom, stálo viacero dôvodov. Autor libreta a choreografie Michel Fokin prejavil najprv veľké nadšenie, že práve Ravel bude písať hudbu pre jeho balet. „Cítil som, že hudba bude nezvyčajná, farebná a čo je najdôležitejšie, čo som si úprimne prial, úplne iná na rozdiel od akejkoľvek inej baletnej hudby.“ Prvá Ravelova zmienka o práci na hudbe k baletu pochádza z listu jeho priateľke madame de Saint-Marceaux: „Musím Vám povedať, že mám za sebou naozaj šialený týždeň: prípravu baletného libreta pre Ruský balet na budúcu sezónu. Takmer každú noc pracujem do tretej ráno. Zvlášť komplikáciou je, že Fokine nevie ani slovo po francúzsky a ja viem po rusky len nadávať. Aj keď máme okolo seba tlmočníkov, viete si predstaviť aké chaotické sú naše stretnutia.“ Po intenzívnom týždennom kontakte bola na papieri daná aspoň hrubá kostra scenára. Úvodné nadšenie oboch zúčastnených však napokon vyústilo do častých konfliktov, rôznych predstáv o uchopení a stvárnení libreta. Skladateľa to natoľko frustrovalo, že dokomponovanie diela ponúkol Louisovi Aubertovi. Ten odmietol a Ravelovi neostávalo nič iné ako si opäť sadnúť nad náročnú partitúru. „Mal som z toho takú zlú náladu, že som si položil na klavír Šeherezádu Rimskeho-Korsakovova a veľmi pokorne som sa usiloval o napísanie niečoho podobného.“ Ravel však dokázal viac, ako len napodobniť slávny opus. Klavírnu podobu trojčasťového baletu sfinalizoval už v roku 1910, no práca na zložitej inštrumentácii trvala napokon dva roky. Zachytenie toľkých prírodných javov, mýtických postáv, vášnivých emócií a požiadaviek Fokina, sa napokon podpísali aj na značnej náročnosti orchestrálnych a zborových partov. Intepreti mali na ich naštudovanie iba dva mesiace. Práve nedostatočná pripravenosť telies, doznievanie pobúrenia z nedávneho uvedenia Debussyho Faunovho popoludnia Vaslavom Nižinským a taktiež aj porovnávanie s Fokinovým uchopením Stravinského Petrušky viedlo k vlažnému prijatiu baletu parížskou societou. Ravela to našťastie neodradilo. Prvé dve časti baletu upravil do koncertnej podoby vokálno-orchestrálnej suity už rok pred premiérou. Druhá suita opierajúca sa o tretiu časť baletu vznikla o dva roky neskôr v roku 1913.

Na rozdiel od scénického uvedenia, koncertné suity zaujali bezprostredne ich premiérovými uvedeniami. Už doboví kritici a znalci umenia ich označovali ako majstrovské diela pre orchester. Vyznačujú sa dokonalým narábaním s farbami mimoriadne početného orchestra. Dve harfy a sláčikový orchester dopĺňa početná dychová ako aj bicia sekcia. Vďaka brilantnej inštrumentácii, kompaktnosti štruktúry a zrozumiteľnému tlmočeniu hudobných myšlienok sú považované za najlepšie orchestrálne opusy francúzskeho impresionistu. Stravinskij ich dokonca údajne označil za jedny z najlepších výtvorov celej francúzskej hudby. Ravel už od začiatku uvažoval, že príbeh uchopí ako rozsiahlu trojčasťovú hudobnú fresku, menej zaoberajúcu sa archaizmom, ale skôr jeho predstavami o Grécku, ktoré boli veľmi podobné tomu, čo zobrazovali francúzski maliari konca 18. storočia. Aj preto je partitúra koncipovaná skôr ako symfonická, než scénická hudba. Pozostáva z množstva leitmotívov, základných kľúčových tém, resp. tematických fragmentov, neustále obmieňané, rozvíjané, opakované, čím sa dosahuje vzájomná prepojenosť diania. Ravel od začiatku veľmi osobito zachytáva zmyselnú auru starovekého Grécka, mladícku náruživosť, mytologickú tajomnosť, rozkvitajúcu sexualitu dospievajúcich milencov. V Suite č. 1sa na pozadí spojenia pastorálnej romance, hrdinského dobrodružstva a rozprávky odohráva príbeh premeny bezprostredného priateľstva na vzrušujúci pomer plný vášne a túžby. Obaja najprv nerozumejú novým emóciám ich duší. Zmení sa to až únosom Chloé pirátmi. Po náreku Dafnisa prosia nymfy v mene smrteľníka boha Pana o pomoc, ktorý vyhovie ich prosbám a mladú dievčinu zachráni. Suita č. 2 je takmer identická s treťou apoteóznou časťou baletu.

V úvodnom Svitaní po monumentálnom zobrazení východu Slnka, prebudia Dafnisa pastieri, ktorí k nemu privedú jeho stratenú, pirátmi unesenú Chloé. V Pantomíme stvárňujú mladí protagonisti ako prejav vďaky príbeh o Syrinx a Panovi. Táto časť v sebe zaŕňa slávne flautové sólo, ako spomienku na detské časy, kedy Dafné učil hrať Chloé na Panových píšťalkách. V záverečnej časti sa uskutoční svadba milencov pri oltári posvätných nýmf. Po nej nasleduje slávnostný záverečný veľkolepý tanec (Danse Generale) všetkých zúčastnených v duchu dionýzovského bacchanale. Exponovaný, výbušný záver druhej suity ponímajúci počas celého príbehu kumulovanú túžbu a napätie, je považovaný za jedno z najbrilantnejších a najuspokojivejších zakončení v klasickej hudbe vôbec.

Mária Gavalová

PETR NOUZOVSKÝ

…Nouzovský má všetko, čo ako sólista potrebuje – jeho hra prekypuje vitalitou, precíznou artikuláciou a vášnivým prednesom pôvabnej kantilény… (Frankfurter Allgemeine Zeitung) Petra Nouzovského , ktorý sa radí medzi najlepších európskych violončelistov svojej generácie, môžeme počuť na mnohých prestížnych pódiách (Concertgebouw v Amsterdame, Festivalová sála Bad Kissingen, Rachmaninovova sála v Moskve , Herkules Saal v Mníchove). Jeho interpretácia je pozitívne hodnotená najmä kvôli technickej noblese skĺbenej s originálnou hudobno-tektonickou výstavbou interpretovaných skladieb.

V priebehu tejto sezóny sa Nouzovský predstavil na mnohých orchestrálnych a recitálových koncertoch v Európe, Severnej Amerike a Ázii. V tejto sezóne vystúpil spoločne s Nagoya Philharmonic, PKF – Prague Philharmonia, Janáčkovou filharmóniou Ostrava, Českým filharmonickým zborom Brno a tiež so Symfonickým orchestrom Českého rozhlasu. Je pravidelným hosťom Pražskej jari, MHF Leoša Janáčka a Dvořákovej Prahy. V minulých sezónach sa predstavil aj v Nemecku, Číne, Japonsku, New Yorku, Estónsku, Poľsku, a to v recitáloch, komorných koncertoch, alebo za sprievodu orchestrov. Prezentuje koncertnú hudbu klasickej violončelovej literatúry (Martinů, Dvořák, Brahms, Čajkovskij, Schumann, Šostakovič, Penderecki, Bloch), ale i menej hrávané koncerty z dôvodu ich technickej náročnosti (Prokofiev, Offenbach).

Nahráva pre spoločnosti Dabringhaus und Grimm, CUBE, Albany, Supraphon, ArcoDiva. Jeho CD boli nahrávkami roka 2014 (The Violoncello Foundation New York, Vivat Tango) a 2017 (Classic Prague Awards, Cena nemeckých kritikov, Kompletné dielo B. Martinů pre violončelo a orchester). V roku 2020 na piatich CD zrealizoval prvé súborné vydanie diela pre violončelo B. Martinů.

JIŘÍ ROŽEŇ

Umelecký kurátor festivalu Opera Nova (Národné divadlo Praha) sa vďaka svojím programom a ovládaniu širokého repertoáru rýchlo dostal do povedomia verejnosti. Ako nadšenec a znalec Českej hudby predstavuje publiku jeho interpretáciu dobre známych diel a rovnako i tých menej poznaných autorov českej hudby, zahŕňajúc diela Bohuslava Martinů, Josefa Suka, Viktora Kalabisa či Miloslava Kabeláča.

V sezóne 2023/2024 debutuje v Národnej opere v Bergene s novým naštudovaním Janáčkovej opery Káťa Kabanová. Vracia sa do Göteborgs Operan, kde pripraví galavečer pri príležitosti dvestoročnice narodenia B. Smetanu, ktorý je akýmsi pokračovaním úspešného uvedenia Predanej nevesty z konca minulej sezóny. Zo severských krajín sa opäť vracia do Fínska, kde debutuje s orchestrom Jyväskylä Sinfonia. Začiatkom roka dirigoval na novoročných koncertoch Škótsky komorný orchester, uvidíme ho aj po boku Filharmónie Hradec Králové a ŠKO Žilina.

Rožeň pokračuje v spolupráci so Štátnou operou v Prahe, kam sa túto sezónu vracia dirigovať českú premiéru Ligetiho opery Le Grand Macabre a viesť kurátorský patronát nad festivalom Opera Nova, kde zastáva post umeleckého riaditeľa. Tak si ešte viac upevní svoju povesť jedného z popredných dirigentov avantgardnej opery. V prechádzajúcich sezónach dirigoval operné tituly Flammen, Sedem smrteľných hriechov, Erwartung i Rusalku, v lete 2022 premiéroval na českej pôde Nonovho Prométea, nadväzujúc tak na spoluprácu s Ostravským centrom novej hudby.

V minulej sezóne úspešne debutoval s orchestrami v Severnej Amerike Seattle Symphony, Utah Symphony a Naples Philharmonic. Medzi vrcholy minulej sezóny patrili debuty s telesami DR Symfoniorkestret, BBC Symphony Orchestra, Royal Philharomnic Orchestra, Royal Scottish National Orchestra či Stavanger Symphony Orchestr.

JAN ROZEHNAL

Po štúdiách na Konzervatóriu v Kroměříži (hra na flaute) u B. Růžičkovej študoval na JAMU v Brne u O. Trhlíka a L. Mátlu orchestrálne dirigovanie. Štúdium bolo rozšírené dvojročnou stážou v Českej filharmónii.

Už počas štúdia v Brne založil a viedol Brniansky zbor Hudobnej mládeže, s ktorým získal viaceré ocenenia na medzinárodných súťažiach. Pôsobil ako asistent L. Mátla v Speváckom združení moravských učiteľov, ktoré neskôr viedol.

V začiatkoch svojej profesionálnej kariéry pôsobil ako dirigent Jihočeského divadla v Českých Budějoviciach a zbormajster Brnianskeho Filharmonického zboru Beseda brněnská pri Filharmónii Brno. V rokoch 1990 – 2003 bol zbormajstrom Slovenského filharmonického zboru, s ktorým realizoval mnoho významných domácich aj zahraničných spoluprác. Počas pôsobenia v Slovenskom filharmonickom zbore založil vokálne zoskupenie Camerata Bratislava, ktorého doménou bolo štýlové predvádzanie starej hudby. Súbor bol ocenený Revue Diapason a získal aj cenu ministerského predsedu Slovenskej republiky. V rokoch 2004 – 2008 pôsobil ako zbormajster Kühnovho miešaného zboru a Pražského filharmonického zboru. Od roku 2008 zastával post zbormajstra a dirigenta v nemeckých divadlách v Koblenzi, Frankfurte a Halberstadte.

Od sezóny 2023/2024 je opäť zbormajstrom Slovenského filharmonického zboru. Na svojom konte má spolupráce s nahrávacími spoločnosťami ako Decca, Deutsche Grammophon, Discovery, Harmonia Mundi, Naxos, NBC či Slovart. Spolupracoval s významnými orchestrami a dirigentmi zvučných mien ako C. Abbado, R. Chailly, Ch. von Dohnányi, K. Masur, Z. Mehta, G. Prêtre či R. Weikert.

SLOVENSKÁ FILHARMÓNIA

bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. Od sezóny 2020/2021 zastáva post šéfdirigenta Daniel Raiskin.

Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelnehosťujena koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.

Na jar vydala Slovenská filharmónia prvéCD so šéfdirigentom D. Raiskinom. Zároveň spolupracovala na vydaní ďalších dvoch CD s huslistom Michailom Počekinom (Hänssler Classic) a violončelistom Tatsuki Sasanumom (Exton). Sezónu 2022/2023 ukončila so sólistami O. Scheps a T. Sasanumom zahraničným turné v Japonsku. V sezóne 2023/2024 čaká orchester účinkovanie na domácich festivaloch (music festival Piešťany, Allegretto Žilina) i zahraničné koncerty v Maribore, Záhrebe a Murtene. Orchester sa na začiatku decembra vrátil z turné v Južnej Kórei, kde so šéfdirigentom D. Raiskinom a klaviristom Y. Sunwoom odohral sériu 6 koncertov.

SLOVENSKÝ FILHARMONICKÝ ZBOR

je prominentným reprezentantom slovenského profesionálneho zborového umenia. Do hudobného diania vstúpil v roku 1946 ako Miešaný zbor československého rozhlasu.

Prvé roky ho viedol jeho zakladateľ, dirigent Ladislav Slovák. V roku 1957 bol SFZ začlenený do zväzku telies Slovenskej filharmónie. Na poste zbormajstrov sa vystriedali viaceré významné osobnosti (J. M. Dobrodinský, Š. Klimo, P. Procházka, M. Vach, J. Rozehnal, B. Juhaňáková, J. Chabroň). Od sezóny 2023/2024 povedie SFZ zbormajster Jan Rozehnal.

Kultivovanosť prejavu, zvuková rovnováha hlasových skupín, ale aj interpretačná pohotovosť, spoľahlivosť a príkladná umelecká disciplína sa premietajú do suverénnych výkonov, ktoré pri vzájomnej spolupráci ocenili mnohí renomovaní dirigenti. Zbor spolupracoval s prestížnymi zahraničnými orchestrami ako napr. Berlínski a Viedenskí filharmonici, Viedenskí symfonici, Izraelská filharmónia či Orchestre de Paris. Jeho bohatá diskografia obsahuje nahrávky pre slovenské i zahraničné televízne a rozhlasové stanice.

SFZ získal medzinárodné ocenenie Oper! Awards 2023 v kategórii Najlepší spevácky zbor za spoluprácu v opernej produkcii Piková dáma s Berlínskymi filharmonikmi a K. Petrenkom na Veľkonočnom festivale v nemeckom Baden-Badene a koncertoch v Berlínskej filharmónii (2022).

V sezóne 2023/2024 SFZ spolupracoval s Filharmóniou Brno (D. Russel Davies) v Čechách aj v rámci BHS. SFZ účinkoval v novej produkcii Le Grand Macabre vo Viedenskej štátnej opere (P. Heras Casado) pri príležitosti 100. výročia narodenia G. Ligetiho. Participoval v novej opernej produkcii Tannhäuser v Národnom divadle Košice (P. Valentovič). Do konca sezóny sa SFZ predstaví aj na domácich festivaloch v Košiciach (R. Jindra) a Piešťanoch (T. Lang).