Klavírny recitál III – Joanna SochackaPiano Recital III – Joanna Sochacka

[ Autor textu: Mária Gavalová ]

Myšlienky osvietenstva pretavené do empirizmu a racionalizmu postupne uvoľňovali skostnatené spoločenské pomery. Viaceré odvážne ženy svojou umeleckou činnosťou (nielen interpretačnou), napríklad na verejnosti vystupujúce skladateľky, pomohli k postupnému lámaniu predpojatých predsudkov.

Výraznou osobnosťou v tomto kontexte bola Fanny Mendelssohn Hansel. Počas svojho života čelila mnohým nepríjemnostiam spojených nielen s názormi hudobnej obce, širšej spoločnosti, ale aj s výhradami vlastnej rodiny, nevynímajúc jej slávneho mladšieho brata Felixa. Jej otec Abraham Mendelssohn ju skôr toleroval, ako podporoval v jej umeleckých aktivitách. Dosvedčujú to jeho slová v liste: „Hudba sa snáď stane jeho (Felixovým) povolaním, no pre teba môže a musí byť len ozdobou.“ Felix aj napriek tomu, že ju mal veľmi rád a záležalo mu na jej názoroch, v korešpondencii dosvedčoval jej nezáujem o kompozíciu a vyzdvihoval jej horlivé napĺňanie rodinných ako aj spoločenských úloh ženy. Preto je prekvapujúca jeho verejná reakcia na jej prvý vydaný opus, ktorého vydanie s ním ani len nekonzultovala. Felix ju nadšene „vítal medzi skladateľmi.“ Predpojatosť a prevládajúci patriarchát sa prejavili aj pri jej statuse klaviristky. Carl Friedrich Zelter, ich spoločný učiteľ kompozície, jej interpretačnú vyspelosť prezentuje v liste Johannovi Wolfgangovi Goethemu: „... hrá ako muž!“ Hlboký vzťah ku klavíru si Fanny vypestovala nielen skrz svoju matku Leu Solomon Mendelssohn, ktorá bola prvou učiteľkou hudby súrodencov, ale zrejme aj vďaka svojim pratetám Fanny von Arnstein a Sarah Levy. Obe boli milovníčkami hudby, mecenášky umeleckých salónov a taktiež zdatné klaviristky. Jej matka spoločne s Carlom Friedrichom Zelterom stáli aj za poznaním a obdivom mladých Mendelssohnovcov k umeniu Johanna Sebastiana Bacha. Fanny, ktorá podľa samotného Felixa, bola lepšou klaviristkou ako on, dokázala v štrnástich rokoch zahrať spamäti oba diely Dobre temperovaného klavíra. Napriek svojej technickej vyspelosti a virtuozite verejne nevystupovala. Utiahla sa výlučne do komorných prostredí salónov, či domácností priateľov, ako aj svojej vlastnej. V tej dobe bola každá zámožnejšia rodina hudobne vzdelaná a jej členovia spoločne muzicírovali. Podnikali sa rôzne soiré medzi domácnosťami, pri ktorých členovia vzájomne interpretovali malé komorné útvary. Na rozsiahlej tvorbe Fanny sa podpísal spoločenský trend muzicírovania, neľahké východiská spojené s prezentáciou svojho umenia, ako aj skutočnosť, že okrem klavíra neovládala žiaden iný nástroj. To, na rozdiel od Felixa, jej znemožnilo ponoriť sa do tajov partitúr. Aj keď na konte má aj minimum orchestrálnej, ako aj komornej tvorby, zásadným spôsobom dominuje klavírna a piesňová literatúra. Skomponovala viac ako 125 klavírnych kusov a 250 piesní. Niektoré z nich dokonca vyšli pod Felixovým menom. Avšak vďaka komornému, no intenzívnemu kontaktu s hudobnou obcou sa prvýkrát o nej ako o skladateľke zmienil istý John Thomson v periodiku The Harmonicon, kedy si vyžiadal verejné publikovanie niekoľkých jej piesní. Aj napriek absencii vydaného opusu je možné túto skutočnosť označiť za akýsi skladateľský debut. Ten klavírny nastal až o osem rokov neskôr. Naštudovala a verejne uviedla prvý klavírny koncert svojho brata. Nevystupovanie na verejnosti bolo následkom nielen toho, že bola ženou, ale zrejme aj jej vysokého spoločenského postavenia. Ako manželka a súčasť rešpektovaného rodu mala byť reprezentatívnou manželkou a dcérou. Distingvovanou, rozvážnou, umiernenou a nie ženou upriamujúcou na seba pozornosť predvádzaním sa ako klaviristka, nebodaj skladateľka. Manžel, pruský maliar Wilhelm Hensel ju však vždy podporoval a privádzal do spoločností, kde sa jej dostalo uznania. Po svadbe spoločne cestovali po Taliansku a spoločne nasávali inšpirácie a podnety pre ďalšiu tvorbu. Trvalo sa usadili až v roku 1942 v Berlíne po smrti Fanninej matky. Vrátili sa do jej rodného domu, v ktorom spoločne s Felixom objavovala tajomstvá hudby. Po prevzatí starostlivosti o rodičovský dom, vytvorila v Berlíne ďalší spoločenský priestor, kde sa aktívne a pravidelne muzicírovalo, diskutovalo a v spoločnosti hudby zabávalo. Dom Henselovcov sa napokon stal jedným z centier vtedajšieho spoločenského života metropoly Nemecka.

Práve poznanie Bachovej hudby silne ovplyvnilo poetiku oboch súrodencov. Práve v období, kedy Felix študoval partitúru Matúšových pašií sa rovnako aj Fanny ponárala stále viac a viac do Bachových partitúr. Podstatným dielom tohto hĺbavého a skúmavého obdobia bola jej šesťčasťová suita s názov Klavierbuch, H 214. Faktúra pôvodne zamýšľanej až sedemčasťovej skladby spočíva na vzájomnom prepojení jednotlivých hlasov, ktoré disponujú značnou samostatnosťou. Vytvára sa bohatá spletitá štruktúra vnútorných hlasov. Vplyv barokovej štýlovosti sa podpísal aj na samotnom tektonickom riešení. Suita, forma kodifikovaná práve v baroku, je založená priemerne na šiestich, príp. siedmich charakterovo, tempovo a náladou rozdielnych častí. Prelúdium v nás oživí bachovskú tradíciu zaobalenú virtuozitou, typickou pre 19. storočie.

Vďaka svojím čiastočným úspechom klaviristky, ako aj skladateľky sa Fanny postupne odhodlávala ku komponovaniu náročnejších foriem a druhov, skvostov komornej hudby, sláčikového kvarteta a sonáty. Vôbec komponovanie týchto koncepčne komplexných, motivicko-tematicky ako aj tektonicko náročných foriem, bolo veľkým „non plus ultra“ pre ambiciózne ženy. Platil všeobecný „zákaz“ popredných predstaviteľov hudobnej obce, aby sa o to ženy čo i len pokúsili. Tento neustály boj a snaha presadiť svoje hudobné myšlienky pred publikom spôsobovali Fanny neustále polarizovanie medzi sebavedomým prístupom, uvedomujúc si svoje umelecké kvality a medzi pochybovaním o vlastnej štýlovosti. Takýto pomyselný „boj“, ktorý je však príznačný pre štýlovosť obdobia romantizmu ako takého je charakteristický aj pre jej Sonátu pre klavír g mol. Odráža sa v nej jej vlastná rozpoltenosť ako aj zápas medzi snom a ideálom, typickým motívom obdobia. V hudbe sa to zrkadlí pomocou lyrických, subtílnych melodických útvarov, ktoré prudko zanikajú v drásavých a úsečných akordických úsekoch. Vzplanutie, exponovanosť, či nespútaná vášeň, technická precíznosť, to je hrubými notami v poetike Fanny Henselovej vpísaný nielen Johann Sebastian Bach, ale aj doba v ktorej žila.

Verejné uvedenie je pre každého skladateľa mimoriadne dôležité. V prvom rade je hudba počutá a následne reflektovaná. Publikum si vytvára názor, sleduje vývoj kompozičnej reči a vníma ukryté posolstvá. Obohacuje to nielen jedinca, ale aj kultúru a tradíciu ako takú. Skladateľky si pomaly a usilovne vybojovali lepšie podmienky pre uvádzanie svojej hudby. Fanny Mendelssohn sa verejnému priestoru značne vyhýbala nielen kvôli náročnej spoločenskej situácii, ale aj kvôli nízkemu, resp. kolísavému sebavedomiu. Jej súputníčkou bola poľská skladateľka Maria Szymanowska. Za svoj krátky život si dokázala vybudovať rešpekt a uznanie ako koncertná klaviristka naprieč Európou. Komponovala aj vlastné skladby, ktoré často uvádzala na svojich koncertoch. Jej krajanskou pokračovateľkou v zmysle uznania medzinárodného publika bola pôvodom litovská huslistka a skladateľka Grażyna Bacewicz. Vynikala usilovnou prácou podporenou každodenným kontaktom s hudbou a všestranným talentom. Vďaka tomu sa stala nielen jednou z najvýznamnejších osobností hudby minulého storočia, ale zároveň dláždila cestu ďalším pokračovateľkám v nekompromisnom, konzervatívnom svete predsudkov.

Prvé kontakty s hudbou, podobne ako tie Fanny Mendelssohn súviseli už s rodinným prostredím. Jej otec, litovský skladateľ, ju učil základy hry na husliach a klavíri. Pokračovala štúdiom na konzervatóriu v rodnom Lodži, kde sa upriamila na klavír, husle a hudobnú teóriu. Sťahovaním celej rodiny do Varšavy, pokračovala na miestom konzervatóriu. Nové mesto jej prinieslo nové možnosti a vízie. Začala študovať filozofiu na Varšavskej Univerzite, ktoré po roku a pol zanechala, rovnako ako aj niekoľkoročné štúdium klavíra. Teóriu hudby „nahradila“ kompozíciou a tak Varšavské konzervatórium ukončila ako úspešná absolventka huslí a skladby. Po tom, ako ju štedro finančne podporil poľský skladateľ a klavirista Ignacy Jan Paderewski, pokračovala v kompozíciu na parížskej École Normale de Musique pod vedením slávnej Nadie Boulanger. V súkromí pokračovala aj v hre na husliach pod vedením Henriho Toureta. Krátky pobyt vo Varšave a opätovný návrat do Paríža ju následne nasmeroval opäť do triedy slávnej pedagogičky a k maďarskému huslistovi Carlovi Fleschovi. S ukončením parížskych štúdií prišli aj jej prvé profesionálne úspechy. Stala sa laureátkou Medzinárodnej husľovej súťaže Henryka Wieniawského a zaujala post koncertnej majsterky Symfonického orchestra Poľského rozhlasu. Tento post so sebou priniesol nielen viacero príležitostí písať orchestrálne skladby s cieľom ich uvedenia, ale zároveň aj obrovské možnosti zdokonalenia sa v inštrumentácii. Z partitúr vedela odpozorovať technické možnosti ďalších zúčastnených nástrojov. Postupne si tým vytvárala komplexnú zvukovú mapu orchestra.

Grazyna Bacewicz bola mimoriadne tvorivá. Dokazuje to aj literárna aktivita. Z množstva jej poviedok a noviel bolo publikovaných len pár v zbierke Znak szczególny (Zvláštne znamenie). V hudbe sa jej kreativita prejavovala v prirodzenej intuícii podporenej dôsledným štúdiom. Výsledkom sú nápadité formové riešenia s pozoruhodným presahom pútavých hudobných myšlienok. Sama sa považovala nie za inovatívnu, ale skôr progresívnu skladateľku. „Každé dielo skomponované dnes, sa stáva zajtrajším včerajškom“. Svojím výrokom najlepšie charakterizovala osobitý vývoj vlastného autorského rukopisu. Celou jej tvorbou ju sprevádzali husle. Dominujú v sólovej koncertantnej, orchestrálnej, komornej ako i sólovej literatúre. Ďalším výrazným inštrumentom je klavír spojený taktiež s intenzívnym štúdiom. Je častým partnerom iných sólových nástrojov a zverila mu aj niekoľko sólových opusov. V roku 1949 bola jej Sonáta pre klavír č. 1 po boku Koncertnej etudy ocenená na Skladateľskej súťaži Fryderyka Chopina. Dielo je zasadená do typického štvorčasťového sonátového pôdorysu pridŕžajúceho sa typických charakterových nuáns. Na pozadí prvej časti, vznešeného Moderata, sa odohráva akoby zápas medzi konsonantným a disonantným, teda ľubozvučným a neľubozvučným vyznením. Hrozivé a strašidelné pnutia umocňujú tempové a náladové zvraty budujúce hybnosť celej časti. Kontruje jej subtílne Adagio sostenuto. Charakterom ako aj spôsobom práce s hudobným materiálom. Atonalitu strieda tonalita, konkrétne paralelné intervaly vytvárajúce základ pre iskrivú vedúcu melódiu. Uštipačné Scherzo ústi do brilantného Finále držiac sa nastolenej dualistickej koncepcie. Rozmanité melodické, ako aj rytmické motívy prechádzajú obmenou, čo kladie silný dôraz na interpretačné zručnosti klaviristu, aby zrozumiteľne diferencoval ich postupný vývoj.

Sonáta pre klavír č. 1 bola napokon jedno z posledných tlačou vydaných diel pre sólový klavír Grażyny Bacewicz. To ale neplatí o Sonáte pre klavír č. 2, ktorú sa sama skladateľka rozhodla predstaviť vydavateľovi a následne aj premiérovo uviesť. Ide o najreprezentatívnejšie dielo jej klavírneho tvorivého odkazu. Dôvodom je kontinuálne nadviazanie na vývoj tejto ikonickej formy európskej hudby a zároveň nenásilné, prirodzené odlíšenie sa od očakávanej podoby. Neoromantický typ rozprávania, vychádzajúci priamo z tradície Beethovena a Brahmsa, spojený so zvukovým radikalizmom (hodný najlepších diel Bartóka či Prokofjeva) je v symbióze s jemnou zmyselnosťou výslednej zvukovosti a farebnej citlivosti. Má zaujímavý trojčasťový pôdorys. Eruptívne, hrozivé Maestoso ukotvené v sonátovej forme sa rozplýva do temného, pochmúrneho Larga riešeného piesňovou formou. Záverečná Toccata je iskrivým, pohyblivým sonátovým rondom. Dielo, ktoré sa formou radí medzi najlepšie svojho žánru z 20. storočia, písala Grażyna Bacewicz v čase vrcholiacej politickej dominancie stalinovského Sovietskeho zväzu v roku 1953. Svoje idey regulovala pod tlakom socialistického realizmu, no aj napriek tomu dokázala expresívnym a jasne zrozumiteľným spôsobom formulovať neslobodu a krutosť doby.

V súčasnej dobe je už situácia značne prívetivejšia k umeleckému vyjadrovaniu ako takému (zatiaľ) ako aj voči ženám, skladateľkám. Ich hudba je bežnou súčasťou koncertných sezón orchestrov, repertoárov rôznych telies, rozhlasových programov, festivalov. To, čo v minulosti bolo úplne nepredstaviteľné – objednať si u ženy skladateľky skladbu, je dnes bežnou praxou. Spoločnosť je pravidelne konfrontovaná s ich hudbou, počúva ju, čím ju spoznáva, reflektuje a tým si k nej vytvára vzťah.

Anfisa Bobylova je mladá medzinárodne úspešná klaviristka. Jej klavírny repertoár zrkadlí viditeľný záujem o hudbu ako takú, keďže sa dotýka celého prierezu od historicky poučenej interpretácie až po najsúčasnejšiu hudbu. Držiteľka viacerých prestížnych ocenení medzinárodných súťaží začala študovať pod vedením Lyudmily Popadyuk v jej rodnom meste Khmelnytskyi. Študovala v Ľvove v triede Tetiana Aleksandrovnej, kde zároveň začala navštevovať aj hodiny kompozície u Myroslava Volynského. Nasledoval úspešný debut so svojou vlastnou kompozíciou v spolupráci s Ľvovskou filharmóniou. Národnú ukrajinskú akadémiu hudby pod vedením profesora Yuriyho Kota absolvovala s vyznamenaniami. Po profesoroch M. Tauschovi a L. Novackovi na Univerzite hudby a múzických umení v Grazi je jej súčasnou profesorkou Milana Chernyavska.

Jej široký umelecký interpretačný záber sa opiera o klasický repertoár klavírnej literatúry. Zároveň sa venuje historicky poučenej interpretácii ako hráčka na čembale a fortepiane. Je aktívnou komornou hráčkou. Vystupuje v duu spolu s huslistkou Tetianou Lutsyk a v Lemberg Piano Trio, s ktorým uskutočnila viaceré nahrávky pre rakúsky rozhlas.

V roku 2021, po uvedení svojej skladby Reflection opísala hranie autorskej hudby slovami: „Je to veľmi osobitý pocit uvádzať svoju hudbu. V skutočnosti je to prirodzenejšie a samozrejme jednoduchšie.“ Reflection, v preklade odraz, alebo zrkadlenie je zaujímavou reflexívnou miniatúrou, členenou prehľadne na päť tektonicky rozdielnych častí. Umiernený úvod pomaly graduje, vrcholí, a ústi do východiskového pokojného náboja. Opäť dochádza k zintenzívneniu výrazu a finálnemu, nie celkom uspokojivému rozplynutiu. Zaujímavý je aj samotný harmonický priebeh miniatúry. Silne progresívna kadencia rôznych akordov rôznych prostredí sa vždy na záver frázy vráti k známemu, centralizačnému bodu. Nie vždy ide o východiskový bod, z ktorého sa priebeh odrazil, ale vždy má kvalitatívny charakter ustálenia a upokojenia búrlivého sledu akordických komplexov. Tektonika odráža ďalšiu akoby „rozpoltenosť“ miniatúry. Pasáže výrazne meditatívne striedajú vzplanuté úseky plné napätého pohybu. Akoby sa v nej zrkadlila rozpoltenosť duše uvažujúcej nad skutočnosťou z dvoch vzájomne rozdielnych uhlov pohľadu.

Mária Gavalová

JOANNA SOCHACKA

„Nie len hrá, ona žije hudbou“ (Sonja Koller, General Anzeiger), „veľká sloboda a plná kontrola nástroja“ (Agata Kwiecińska, Ruch Muzyczny), „žena s poslaním“ (Ralph Graves, WTJU Virginia), aj také sú prirovnania hry mladej poľskej klaviristky.

Hrala v mnohých krajinách (Anglicko, Francúzsko, Rakúsko, Bulharsko, Nemecko, USA, Venezuela, Izrael, Španielsko, Estónsko a i.) a vo viacerých významných koncertných sieňach, napríklad i v Carnegie Hall v New Yorku, Royal Albert Hall Londýne, Beethoven-Haus Concert Hall v Bonne, Ehrbar Saal vo Viedni, National Forum of Music vo Vroclave, Národnej filharmónii vo Varšave, filharmóniách v Krakove, Lodži, Jelenej Góre či Rzešove, Mozarteum v Salzburgu i Ferenc Liszt Concert Hall v Raidingu. Jej debutové CD s klavírnou tvorbou poľskej skladateľky Grażyny Bacewicz (DUX 1689) malo pozitívne ohlasy. Pianist Magazine a The Gramophone ho označili ako „jednu z najlepších nahrávok roka“ a „jedno z najlepších nových CD“. Ďalšie CD s Chopinovou tvorbou (Sheva Collection) sa na Naxos už rok drží v rebríčku najlepšie predávaných CD. Viacero nahrávok vytvorila i pre Poľskú, Brazílsku, Argentínsku, Izraelskú, Anglickú i Francúzsku televíziu a rádio.

Sochacka má ocenenia z viacerých medzinárodných klavírnych súťaží, prvú cenu a špeciálne ceny si odniesla aj z 17th Citta di Padova International Competition (2019). Získala aj viacero štipendií: Young Poland, Rita Zimmermann Musikstiftung Bern.

Sochacka je aj prezidentkou AGITATO Music Foundation | Musikstiftung, umeleckou vedúcou AEGIO International Piano Competition – Europe, býva členom porôt na súťažiach v Číne, Holandsku, Rakúsku, Nemecku, Poľsku i Švajčiarsku. Vedie aj majstrovské kurzy pre rôzne svetové asociácie (Čína, Nemecko, Japonsko, Kanada, Portugalsko, Bulharsko, a ď.).