Sibelius / Vasks / BrahmsSibelius / Vasks / Brahms

[ Andrej Šuba: ]

„Hudobní politici našich čias označujú Brahmsa za reakcionára… Iní zase hovoria, že Brahms v praxi ukazuje, žev klasických formách ešte vždy možno povedať niečo nové. Nielen ,ešte’, ale ,vždy’, pokým bude existovať hudba, bude existovať tento stav. Tieto formy totiž vychádzajú zo samotnej podstaty hudby a ich hlavné črty nemohli byť dokonalejšie. Dokonca aj skladatelia, ktorí si myslia, že ich rozbili, a tým dovŕšili akt oslobodenia, ich sami naďalej využívajú… Nemôžu inak, pokiaľ bude hudba vecou kompozície a kontrastu. (…) Po Brahmsovi prídu iní, ktorí budú komponovať inými spôsobmi ako on. Jeho cieľom bola koncentrácia a nerozborná jednota, a na to využil všetky prostriedky vlastné hudobnému umeniu,“ napísal o Johannesovi Brahmsovi nemecký hudobný historik Philipp Spitta (1841 – 1894) a jeho slová možno rovnako dobre vztiahnuťaj na recepciu tvorby fínskeho skladateľa Jeana Sibelia (1865 – 1957), ktorý začínal komponovať, keď svetu hudby ešte dominovala Brahmsova tvorba. V roku 1955 navštívil Sibelia, ktorý sa s nemeckým romantizmom oboznámil počas štúdia v jeho centrách, v Berlíne a vo Viedni, skladateľ Einojuhani Rautavaara (1928 – 2016). Sibelius napísal mladému hudobníkovi odporúčanie na štúdium kompozície v USA a pred jeho odchodom do zahraničia sa s ním chcel ešte stretnúť a porozprávať. „Život fínskeho barda bol v tom čase súčasťou folklóru a jeho dielo národným dedičstvom,“ spomínal s odstupom času na rozhovor Rautavaara, patriaci k veľkým menám škandinávskej hudby. Rozprávali sa spolu aj o skladateľovej Ôsmej symfónii, Sibelius ju predtým v korešpondencii i rozhovoroch

viackrát zmienil, no kompozíciu nikto nikdy nevidel. Po scénickej hudbe k Shakespearovej Búrke (1925), symfonickej básni Tapiola (1926) a klavírnom cykle Esquisses, op. 114 (1929) prestal takmer úplne komponovať, cítil sa nepochopený a vyčerpaný. Toto mlčanie skladateľa, ktorý bol vo vlasti nespochybniteľnou umeleckou autoritou, no v kontexte európskej hudobnej moderny, reprezentovanej dielami Arnolda Schönberga, Igora Stravinského a ich nasledovníkov, sa zdal byť neaktuálnym, trvalo celé tri dekády až do Sibeliovej smrti v roku 1957. „Život je takmer na konci. Prídu iní, ktorí ma v očiach sveta predčia. Sme odsúdení zomrieť v zabudnutí,“ napísal rezignovane v roku 1943 a niekedy v tej dobe spálil v krbe vo svojej vile Ainola, pomenovanej po manželke Aino, viaceré zo svojich diel. Tento osud stihol pravdepodobne aj Ôsmu symfóniu, ktorou sa zaoberal niekoľko dekád.

Posledným Sibeliovým symfonickým opusom tak ostala Symfónia č. 7 C dur, op. 105 z roku 1924. Dielo dostávalo definitívnu podobu v náročnom období, kedy skladateľ opäť bojoval so svojimi démonmi. Alkohol bol jedným z nich. Sibelius bol tiež vynikajúcim dirigentom, v rokoch 1923 a 1924 absolvoval viacero koncertov, kde uviedol svoju Piatu a Šiestu symfóniu. Na jednom z nich, v švédskom Göteborgu, si po nemiernom pití pomýlil koncert so skúškou a orchester krátko po začiatku skladby prerušil. Bez alkoholu Sibelius v tom čase už nedokázal ani komponovať. Keďže vo Fínsku bola prohibícia, skladateľ svoju drogu musel získavať na lekársky predpis. Napriek ťaživým okolnostiam vzniklo dielo, o ktorom škótsky hudobný kritik a skladateľ Cecil Gray (1895 – 1951), autor knihy o Sibeliových symfóniách, napísal: „Siedma symfónia ukazuje skladateľa na vrchole síl v zmysle plodnosti invencie a delikátností formového riešenia. Nie je len majstrovským prejavom konštrukčného myslenia, ale tiež hudbou expresívnej krásy, vznešenej veľkosti a ušľachtilosti. (…) Zdá sa, že ide o dielo, ktoré patrí inej epoche, inej civilizácii, inému svetu, svetu antickej dokonalosti.“

Sibeliov kompozičný štýl, vychádzajúci z dedičstva romantizmu, ktorý počuť v jeho symfonických básňach inšpirovaných fínskou krajinou a jej mýtmi, vystriedala od Štvrtej symfónie (1911) koncentrovanejšia a abstraktnejšia hudba, zameraná viac na problém štruktúry a farby, menej spätá s postromantickou rétorikou. Siedma symfónia, pôvodne nazvaná Fantasia sinfonica (Symfonická fantázia), je jednočasťovým dielom s vnútorným členením, ktoré voľne sleduje tradičný priebeh symfónie, no absencia formových predelov medzi časťami vytvára organický hudobný svet pulzujúcich tém, motívov, harmónií a farieb. Siedmej symfónii dominuje téma zverená trombónu, ktorej prvé zaznenie predchádza hymnicky pôsobiaci úvod v sláčikových a drevených dychových nástrojoch. Táto výrazná téma, zložená z tercií, kvínt a oktáv, sa v diele objavuje trikrát, zakaždým s iným sprievodom. Pri jednej z prvých skíc melódie je skladateľova poznámka: „kde prebývajú hviezdy“. Najskôr zaznieva v žiarivom C dur, v molových harmóniách sa mení na nokturno, napokon sa vracia do dur v eufórii, ktorá balansuje na hranici chaosu. Americký hudobný kritik a spisovateľ Alex Ross, autor knihy The Rest is Noise, prirovnáva atmosféru nasledujúcej hudby k smútočnému pochodu z Beethovenovej Eroiky. Návrat C dur v kóde má podľa neho potom podobu váhavej, neurčitej kadencie, znejúcej rozžiarene, no zároveň rezignovane: „Počas záverečných taktov zaznie na pozadí akordu C dur niekoľkokrát roztúžené H ako postava s natiahnutou rukou miznúca vo svetle.“ „Nikdy nenapíš notu, ktorá nie je nevyhnutná, každý jeden tón musí žiť,“ povedal Sibelius v rozhovore pre rozhlas v 40. rokoch 20. storočia a v diskusii s priateľom, dirigentom Jussim Jalasom (1908 – 1985) hovorí o symfonickej forme, ktorá pôsobí silou „etickej nevyhnutnosti“ – silou, od ktorej sa poslucháč nedokáže odpútať. Tieto Sibeliove slová vystihujú azda hudbu jeho Siedmej symfónie najlepšie. Skladba mala premiéru 24. marca 1924 v Štokholme pod taktovkou skladateľa. „Úspech. Niet pochýb, že moje nové dielo patrí medzi najlepšie,“ napísal skladateľ po premiére manželke Aino, ktorá po jeho alkoholickom excese odmietla navštevovať podujatia, na ktorých dirigoval.

„Moja hudba je do veľkej miery idealistická. Chcem prostredníctvom nej ľuďom rozprávavať o ideáloch, o vyšších cieľoch, ktoré si môžeme klásť. Ukázať im, že existuje niečo viac než každodennosť a pesimizmus. Každý skladateľ, ktorý to s hudbou myslí vážne, sa pokúša nájsť cestu z krízy svojej doby, ukázať, že humanizmus dokáže prekonať ľudskú sebadeštruktívnosť naberajúcu na sile. Krása a harmónia sú zriedkavé v živote, no v hudbe sú možné,“ opísal svoje umelecké krédo v jednom z rozhovorov Pēteris Vasks. Lotyšský skladateľ, ktorý pred kompozíciou vyštudoval hru na kontrabase a dlhú dobu pôsobil ako člen viacerých orchestrov, patrí medzi autorov z pobaltských štátov, ktorých svet začal intenzívnejšie objavovať až po páde Železnej opony. Etický imperatív, prítomný vo Vasksovej tvorbe, ovplyvnilo rodinné zázemie (skladateľov otec bol kňazom), konfrontácia s neslobodou (život v Sovietskom zväze) a prírodné motívy, často prítomné v tvorbe severských tvorcov. „Keď dostanete všetko, čo si zaželáte, o čom ešte môžete písať? Ľudia z krajín dostatku majú všetko, no z ich hudby je cítiť indiferentnosť. U nás je vnímanie života odlišné. Naša história je plná smútku a utrpenia, táto tragickosť nám však v umení poskytla nesmierne silné tvorivé impulzy,“ hovorí skladateľ, ktorý nikdy nezvažoval odchod z vlasti, ktorej dejiny sú späté so stáročia trvajúcim zápasom o nezávislosť. Za východiská Vasksovej tvorby bývajú často označované výdobytky tzv. Poľskej školy, najmä tvorba Witolda Lutosławského (1913 – 1994). No meditatívnosť, spolu s kontrastmi medzi okamihmi čírej krásy a až tragickým pátosom, patria k špecifickým poznávacím znameniam jeho kompozičného štýlu. Koncert pre husle a sláčikový orchester Lonely Angel (Osamelý anjel) vznikol z hudby Meditácie, piatej časti skladateľovho Štvrtého sláčikového kvarteta (1999). Skladateľ o vízii, ktorá v roku 2006 viedla ku vzniku diela napísal: „Anjel sa vznáša nad svetom a so slzami v očiach uvažuje o zničenej Zemi. Takmer neprehliadnuteľný láskyplný dotyk jeho krídel prináša útechu a uzdravenie. Toto dielo je odpoveďou na bolesť. Sólový part huslí prepožičiava osamelému anjelovi hlas, ktorý neprestajne bdie nad Zemou.“ Forma diela vytvára pôsobivý emocionálny oblúk, ktorý na poslucháča zapôsobí kombináciou krehkosti a extatickosti. Husle, ktorých „hlas“ sa vznáša vo výškach, predstavujú v diele symbol nádeje upieranej k nebesám. Skladba Lonely Angel vznikla dekádu po Vasksovom prvom husľovom koncerte nazvanom Distant Light, obidve diela sú venované huslistovi Gidonovi Kremerovi.

Prvá zmienka o Symfónii č. 4 e mol, op. 98 Johannesa Brahmsa je z roku 1884 a nachádza sa v liste vydavateľovi Fritzovi Simrockovi (1837 – 1901). Dielo bolo dokončené o rok neskôr v štajerskom Mürzzuschlagu, kde skladateľ v tom čase trávil leto. V októbri roku 1885 spolu s Ignazom Brüllom (1846 –1907) zahral dielo vo verzii pre dva klavíry skupine priateľov, v ktorej boli kritik Eduard Hanslick (1825 –1904), lekár Theodor Billroth (1829 – 1894) a hudobný historik Carl Ferdinand Pohl (1819 – 1887). Premiéra sa (na rozdiel od Druhej a Tretej symfónie, ktoré prvýkrát zazneli vo Viedni) uskutočnila pod taktovkou skladateľa 25. októbra 1885 v Meiningene. Dirigentom tamojšieho dvorského orchestra bol Hans von Bülow (1830 – 1894), brilantný hudobník, ktorý patril medzi apoštolov Wagnerovej hudby, no rovnako dokázal oceniť Brahmsove kvality v dobe, kedy sa priepasť medzi skladateľskými poetikami týchto dvoch géniov zdala byť neprekonateľná. Bülow opísal dielo ako „gigantické, podliehajúce vlastným zákonom, s nezmernou energiou od prvej po poslednú notu“. Skúšky označil za náročné, no meiningenská premiéra bola napokon úspešná. Po nej sa orchester vydal na rovnako úspešné turné, v rámci ktorého Brahmsova Štvrtá symfónia zaznela vo Frankfurte, Essene, Utrechte, Amsterdame, Haagu, Kolíne, Wiesbadene a ďalších mestách. Viedenské predvedenie Štvrtej symfónie s Hansom Richterom (1843 – 1916) však nemalo podobný úspech, čo sa mohlo podpísať pod rezervované reakcie Brahmsových blízkych priateľov a podporovateľov, Eduarda Hanslicka a Elisabeth von Herzogenberg (1847 – 1892), ktorí dielo poznali len z klavírnej verzie, prípadne z partitúry. „Ľudia s dušou bádateľa či vedca sa nepochybne budú tešiť z odhaľovania tajomstiev tvojho výtvoru! No mám isté pochybnosti, či sú tieto krásy prístupné bežnému milovníkovi hudby,“ napísala klaviristka a Brahmsova dlhoročná priateľka o hudbe, ktorá má okrem zvláštnej melancholickej expresie i špecifickú intelektuálnu krásu, aj v podobe variačnej techniky, ktorú Arnold Schönberg (1874 – 1951) vo svojej eseji obhajujúcej Brahmsa (Progresívny Brahms) nazval „entwickelnde Variation“ (rozvíjajúce sa variácie). Jej príkladom môže byť prvá časť (Allegro non troppo) s témou odvíjajúcou sa zo sledu klesajúcich tercií. Druhá časť (Andante moderato) je lyrickým nokturnom, ktoré otvára volanie lesných rohov. Zásadnejší výrazový kontrast prináša do diela nasledujúce scherzo (Allegro giocoso), kde orchestrálne farby obohatí zvuk pikoly a triangla. Skladateľovmu priateľovi a prvému životopiscovi Maxovi Kalbeckovi (1850 – 1921) táto časť pripomínala pouličnú slávnosť, pod „karnevalovou maskou“ sa tu však ukrýva vážnosť. Finále (Allegro energico e passionato), najčastejšie diskutovaná časť symfónie, začína chorálom so slávnostným a temným zvukom trombónov. Brahms si v tejto časti vyberá tému z Bachovej kantáty Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150. Z nej vytvára chaconnu, monumentálne variačné finále, o ktorom dirigent Felix Weingartner (1863 – 1942) v roku 1909 povedal: „Nemôžem sa zbaviť pocitu osudovosti, fenoménu, ktorý jednotlivca i ľudstvo smeruje k zániku… Záver tejto časti sú tragické orgie deštrukcie, protiklad radosti, ktorá sa spája so záverom Beethovenovej Deviatej symfónie.“ Štvrtá symfónia bola na programe posledného symfonického koncertu vo viedenskom Musikvereine, ktorý Johannes Brahms v marci roku 1897 pred svojou smrťou navštívil.