Weber / Dohnányi / Martinček / Novák / Poulenc / Saint-SaënsWeber / Dohnányi / Martinček / Novák / Poulenc / Saint-Saëns

[ Autor textu: Mária Gavalová ]

K bohatému koncertnému životu obdobia 19. storočia prispievali hudobní skladatelia nielen komponovaním, ale aj podnikaním turné po rôznych kútoch Európy. Spojenie kreatívnej mysle a nadpriemerného interpreta obvykle viedlo k inšpirácii a vzniku nových znamenitých diel. Johannes Brahms napísal svoje slávne Uhorské tance po stretnutí s huslistom Eduardom Reményim, ktorý mu zahral rozmanité melódie z Uhorska. V kontexte klarinetovej literatúry je nemožné prehliadnuť osobnosť Antona Stadlera, ktorému svoj jediný Klarinetový koncert venoval Wolfgang Amadeus Mozart. Tvorcu prvej nemeckej romantickej opery Carla Mariu von Webera priviedol k osobitej zvukovosti klarinetu Heinrich Josef Bärmann. Stretli sa v roku 1811 v Darmstadte. Krehký, štíhly Weber a vysoký, svalnatý Bärmann s rozdielnymi povahovými vlastnosťami tvorili výnimočné interpretačné duo. Vďaka tomuto spojeniu Weber napísal niekoľko skladieb pre klarinet.

Prvou bolo Concertino, prijaté s takým úspechom, že vzápätí vznikol aj Koncert pre klarinet a orchester. Spoločne absolvovali niekoľko koncertných turné naprieč Európou. Zápal pre klarinet Weber potvrdil následným skomponovaním Siedmich variácií na tému jeho vlastnej opery Silvana za jeden deň počas koncertovania v Prahe. V hlavnom meste našich susedov Weber dokonca pôsobil ako kapelník v orchestri Stavovského divadla, a práve v tom období začal pracovať na svojom Veľkom koncertantnom duu, op. 48. Najprv sfinalizoval druhú a tretiu časť (Andante a Allegro) a po boku Bärmanna ich premiéroval pred samotným bavorským kráľom a kráľovnou. Dokomponovať prvú chýbajúcu časť sa rozhodol po prijatí miesta riaditeľa nemeckej opery v Drážďanskom dvornom divadle. Sfinalizované dielo však napokon prvýkrát uviedol spolu s ďalším významným klarinetistom tej doby – Johannom Hermstedtom, ktorému je dielo aj venované.

Tento opus sa neviaže k žiadnej konkrétnej objednávke či koncertnej príležitosti. Je akýmsi zúročením spoluprác s brilantnými klarinetistami a výsledkom spontánnych tvorivých ambícií. Heinrich Bärmann bol v tom období totižto označovaný ako „Rubini klarinetu“. Dnes nám to síce nič nehovorí, ale Giovanni Battista Rubini bol znamenitým a publikom zbožňovaným tenoristom tej doby. V oduševnenej hre Bärmanna, ako i Hermstedta našiel Weber svoje „klarinetové primadony“ s ľahkou, akoby belcantovou schopnosťou vedenia melodických línii. Vďaka tomu je Grand duo concertant efektným spojením všetkých troch zložiek podieľajúcich sa na predvedení diela – virtuóznych kreácií skladateľa, technických zručností interpretov a po noblese a bravúre bažiaceho poslucháča. Je plné árii bez slov, dramatických recitatítov a extravagantných kantilén pretkaných zmyselným, mierne temným romantizmom, tak typickým pre Weberovu poetiku. Skladba má nielen charakteristický koncertantný náboj, ale aj pôdorys, kedy dve rýchlejšie časti „zvierajú“ pomalšiu.

Úvodné Allegro con fuoco je sonátovou formou s impulzívnou, živou hlavnou témou. Rozvedenie zdobí krátka spevná romanca ústiaca do návratu hlavnej, energickej témy v kánone. Mohutné crescendo svojím vrcholom prináša reprízu s brilantnou kódou. Druhé Andante con moto navodí pochmúrnu, elegickú, ba priam tragickú atmosféru za pomoci využitia všetkých dynamických škál od pianissima po fortissimo ako aj možností registrov samotného klarinetu. Tretie Rondo. Allegro svojou tanečnosťou a stále gradujúcim pulzom je briskným zavŕšením celého pôvabného diela koncipovaného ako bravúrna klarinetová ária nad rovnako technicky náročným klavírnym partom s nádychom orchestrálneho vyznenia.

Medzi slávnych umelcov spätých s Bratislavou patrí popri zvučných menách ako Béla Bartók či Johann Nepomuk Hummel rozhodne stále viac reflektovaný Ernő von Dohnányi. Aj jeho kroky, podobne ako ďalších nadaných prešporákov, viedli do jazykom príbuznej Budapešti. Veľkomesto s bohatým kultúrnym životom mu ponúkalo veľa príležitostí pre koncertovanie a aktívne skladateľské pôsobenie. Nezmenil to ani rozpad Rakúsko-Uhorska po prvej svetovej vojne. Zamedzilo to až postupné radikalizovanie spoločnosti ústiace katastrofou druhého svetového konfliktu. A podobne ako aj ďalší významní skladatelia tej doby, akými boli Martinů, Stravinskij či spomínaný Bartók, odišiel z vojnou lomcujúcej Európy za oceán. Najprv do juhoamerickej Argentíny a následne do New Yorku. Aj vďaka odchodu z európskeho prostredia bola hudba Ernő von Dohnányiho donedávna pomerne málo známa domácemu publiku. Postupne však zažíva renesanciu. Svedčí o tom aj napríklad postupné nahrávanie celej jeho klavírnej literatúry popredným domácim klaviristom Ladislavom Fančovičom. Práve tento inštrument má zásadné postavenie v jeho kompozičnom odkaze či už v kontexte koncertantných, komorných ako i sólových opusov. Flaute venoval len dve kompozície, ktoré napísal na úplnom sklonku svojej kariéry – Áriu a Passacagliu, zastrešené jedným opusovým číslom. Boli venované a napísané pre flautistku Eleanor Bakerovú potom, ako sa Dohnányimu sťažovala, že Brahms nemá na svojom konte ani jednu sonátu pre sólovú flautu. Svojím posledným tvorivým počinom jej poskytol kompozíciu v brahmsovskom duchu (uhorského temperamentného i elegického rázu) v spojení so snovým, farebným francúzskym impresionizmom. Aj keď sa Dohnányi celý život pridŕžal neskororomantickej estetiky, v týchto dvoch miniatúrach vybočil zo svojich vlastných zaužívaných formových ako i harmonických mantinelov.

Naopak, z hraníc rozšírenej tonality nevybočoval vo svojom prvom tvorivom období, približne do polovice 70. rokov, slovenský skladateľ Dušan Martinček. S dominantným postavením klavírnych skladieb plynulo nadviazal na veľkých majstrov akými boli Alexander Skrjabin, Sergej Rachmaninov, Sergej Prokofjev, Béla Bartók, Igor Stravinskij, ale i George Gershwin. Osobitosti poetík týchto autorov prepojil s vlastnými vyjadrovacími prostriedkami založenými najmä na akomsi tematickom asketizme rozvíjanom na malej skondenzovanej ploche. Tým sa prejavovala jeho nápaditosť a invenčnosť a spontánna skladateľská variabilita. Typickým znakom je efektná oscilácia medzi krehkou lyrikou a pohyblivejšou exponovanosťou. Od polovice 70. rokov dochádza k silnejšej racionalizácii jeho rukopisu smerom k expresívnejšiemu prejavu. Upúšťa od tematickej úspornosti smerom k premyslenej štruktúre, založenej na polytonálnej ako i polymetrickej faktúre, s dosiahnutím chcených prekvapivých sonoristických účinkov. Podobnými kvalitami najmä v kontexte mierne drsnejšej zvukovosti disponuje aj Concertino pre flautu a klavír z roku 1980. Nejde o kompozíciu, ktorá je vystavaná na silnej obsahovej hĺbke či na bezprostrednej komunikatívnosti. Disponuje presvedčivým, nefalšovaným výrazom, nápaditou motivicko-tematickou prácou, racionálne vybudovanou štruktúrou a skvelou nástrojovou štylizáciou. Je zhmotnením typickej črty Martinčekovho rukopisu, vzájomného prelínania sa nového s tradičným, overeného s experimentom, očakávaného a neobvyklého. Všetky tri časti sa pridržiavajú charakteristického espritu náboja formy zachytenej názvom. Iskrivá, pohyblivá Toccatta ústi do umierneného, akoby krokovitého Intermezza, premosťujúceho dianie do energickej, tanečnosťou nabitej Tarantelly.

Podobne ako sa Antonín Dvořák inšpiroval rytmickosťou Erbenových veršov pri písaní svojich symfonických básní, tak aj jeho krajan ďalšej generácie – Jan Novák previazal zmyselnosť časomiery vo svojej skladbe Choreae vernales (Jarné tance). Ide pritom o vedľajší inšpiračný zdroj tejto trojčasťovej kompozície. Primárne ide o hudobné zobrazenie prebúdzania prírody po dlhej zime v kolorite prepletenia rituálnych ako i žoviálnych moravských ľudových tancov. Je to bezprostredné dielo plné chuti do života, oslavujúce zrod nového. Vznikalo ku koncu osemročného pobytu skladateľa a jeho rodiny v očarujúcom Taliansku. Zamiloval si krajinu s jej antickým kultúrnym bohatstvom a prehĺbil svoj vzťah k latinčine. Na okolnosti vzniku a uvedenia diela spomínaná dcéra Jana Nováka – Clara: „Posledné mesiace v Taliansku boli mimoriadne plodné a príjemné. Hoci našu rodinu čakali veľké zmeny vyplývajúce z blížiaceho sa sťahovania do Nemecka, Choreae vernales stále plne odráža slnečnú krásu a vôňu mesta Riva del Garda. Všetky tri časti, hoci sú rôznej povahy, vyjadrujú to isté, idylickú atmosféru, možno porovnateľnú s tou, ktorú zachytil symbolista zobrazujúci výjavy z antickej mytológie plnej satyrov a nýmf.“ Skladba bola pôvodne napísaná práve, pre vtedy pätnásťročnú Claru a učiteľa tamojšieho konzervatória, gitaristu Marianna Andreolliho. Ten si však zlomil palec, čo prinútilo Nováka transkribovať part sprievodného partu pre klavír. Premiérové uvedenie bolo napokon v réžii autorových dcér Doroty a Clary.

Pred náhlym a nečakaným koncom svojho života sa Francis Poulenc pustil do série sonát pre drevené dyhové nástroje. Stihol dokončiť flautovú (op. 164), klarinetovú (op. 184) a hobojovú (op. 185). Zrejme plánoval aj fagotovú, ale nezanechal po sebe jednoznačné náčrty či plány v korešpondencii, ktoré by to jednoznačne dokazovali. Sonátu pre klarinet a klavír mal premiérovať jej objednávateľ Benny Goodmann s Poulencom za klavírom. Jeho náhly infarkt nielenže zmenil obsadenosť prvého uvedenia (za klavírom bol Leonard Bernstein), ale zároveň znamenal náročnú výzvu pre editora sfinalizovať nedokončenú dynamickú a artikulačnú výstavbu sonáty. Zároveň sa polemizuje o samotnom venovaní diela Arthurovi Honeggerovi. Poulenc totižto sériu svojich posledných sonát vždy venoval konkrétnemu skladateľovi s hudobným odvolaním sa na najcharakteristickejšie nuansy jeho poetiky. Sonáta pre hoboj je venovaná Sergejovi Prokofievovi, ale existujú špekulácie, že mu mala byť venovaná práve tá klarinetová, kvôli jasným odvolávkam na sarkazmus ruského velikána. Už úvodné Allegro tristamente je silne dramatické, podporené striedaním tempového predznamenania, prekombinované a istým spôsobom drzé. Naopak druhá Romanca s prívlastkom Trés calme je jemným elegickým lamentom. Záverečné Allegro con fuoco (Trés animé) je jasné, no zároveň krehké, v ktorom sa roztopašná melódia stále viac a viac premieňa a podobá na typicky poulencovskú zádumčivú melódiu, tematicky sa odvolávajúcu na prvú časť sonáty. Poulenc, rodený Parížan, sa narodil na úsvite modernizmu a pre umenie životodarných 20. rokoch 20. storočia. Spolu s ďalšími piatimi súčasníkmi ako spriaznenými bohémskymi dušami vytvoril umelecké združenie, tlačou preslávené ako Parížska šestka. Inšpirovaní estetikou Erika Satieho a názormi všestranne nadaného spisovateľa Jeana Cocteaua reagovali proti skostnatelému romantickému pátosu Camilla Saint-Saënsa, náboženskému mysticizmu Césara Francka i impresionizmu Clauda Debussyho a Maurica Ravela. Usilovali sa o jednoduchosť, jasnosť, slobodu, humor, presah k populárnejším žánrom, najmä k novému jazzu, kabaretu a šansónu či k jednoduchším formovým riešeniam. Francis Poulenc aj napriek výhradám voči slávnym predchodcom podvedome pokračoval v tradícii farebnej francúzskej hudby. Rozvíjal sofistikovanú farebnosť a spevnosť pomocou uvoľnenejších pravidiel rozšírenej tonality, pridržiavajúc sa espritu obdobia prvej polovice 20. storočia.

Miniatúrna Tarantella a mol pre flautu, klarinet a klavír, op. 6 Camilla Saint-Saënsa je zrelým remeselným kúskom mladého skladateľa. Aj keď opusové číslo nekompromisne hovorí o začiatkoch či ranom období mladého komponistu, v tom čase mal už na svojom konte sfinalizované tri symfónie, zisk prvej ceny v hre na organe na parížskom konzervatóriu, ako aj obdiv viacerých zvučných mien vtedajšej hudobnej obce akými boli Hector Berlioz, Franz Liszt a Gioachino Rossini. Práve posledný menovaný húževnato podporoval mladého komponistu s povesťou zázračného dieťaťa. Nielenže ho podnecoval k neúnavnému komponovaniu a zlepšovaniu sa, ale dokázal prelomiť bariéry silne konzervatívnej hudobnej parížskej obce. Rossini v tom čase už dávno ukončil svoju aktívnu kariéru uznávaného operného skladateľa. Svoj „dôchodok“ trávil vo svojom salóne poriadaním rôznych soiré, koncertov a večierkov. Na jeden z nich pozval aj mladého Saint-Saënsa s jeho najnovšou skladbou Tarantellou. Po jej zahraní Rossini prehlásil dielo za svoje a zožal úspech všetkých prítomných. Po vyslovení uznania posledným návštevníkom Rossini s úškrnom poznamenal: „Úplne súhlasím, ale toto dielo nie je moje, je od tohto pána“, a ukázal na mladého skladateľa. Živá, tanečnosťou pretkaná Tarantella bola skomponovaná pre flautistu Louisa Dorusa a klarinetistu Adolpha Leroya, ktorí ju aj spoločne s Camillom Saint-Saënsom spoločne zahrali na spomínanom večierku.

Mária Gavalová

KATARÍNA TURČINOVÁ

Rodáčka z Brezna študovala hru na flaute na Konzervatóriu J. L. Bellu v Banskej Bystrici, neskôr na konzervatóriu v Brne a na VŠMU v Bratislave, kde absolvovala aj interné doktorandské štúdium. Vzdelanie si dopĺňala aktívne aj pasívne na rôznych interpretačných kurzoch. V roku 2014 sa predstavila sólovým recitálom v anglickom Cambridge. Ako sólistka vystúpila so Štátnym komorným orchestrom Žilina a opakovane aj so Slovenskou filharmóniou. Ako členka orchestra sa predstavila v Symfonickom orchestri Konzervatória v Brne, VŠMU Symphony orchestra, Slovenskom mládežníckom orchestri, Bratislava symphony orchestra, Symfonickom orchestri Slovenského rozhlasu, Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam a ďalších.

V súčasnosti sa venuje predovšetkým sólovej a komornej hre. Aktívne pôsobí v rámci dua s klaviristkou Karin Remencovou. V roku 2023 vydali debutové CD – Flauta v 20. storočí. Turčinová je zároveň dlhoročnou hráčkou v komornom súbore EnsembleSpectrum, ktorý sa špecializuje na interpretáciu vážnej hudby 20. a 21. storočia. Nahrala s ním niekoľko albumov, ktoré boli opakovane nominované na cenu Radio Head Awards, v kategórii Klasická hudba 2021 a Klasická a Experimentálna hudba 2022. Katarína Turčinová sa venuje aj experimentálnej hudbe a improvizácii – spolupracovala s Jiřím Stivínom, Garethom Davisom, Rolandom Dahindenom, Anthony Braxtonom a ďalšími. Od roku 2023 je členkou pražského orchestra Prague Music Performance Orchestra, ktorý sa špecializuje na súčasnú a experimentálnu hudbu.

V rokoch 2012–2019 bola členkou Ansámblu Kataríny Málikovej. Nahrala s ním úspešný album Pustvopol, ktorý získal 3 ceny Radio Head Awards 2016. Tento album tiež získal viaceré medzinárodné ocenenia. Pedagogicky pôsobila na Konzervatóriu J. L. Bellu v Banskej Bystrici, v súčasnosti pôsobí ako odborná asistentka na VŠMU v Bratislave.

JOZEF LUPTÁČIK

Študoval na Konzervatóriu v Bratislave (1988–1992) u E. Bombaru a neskôr u svojho otca J. Luptáčika na VŠMU v Bratislave (1992–1997). Už počas štúdii sa prejavil ako mimoriadny talent. V roku 1991 sa zúčastnil medzinárodnej súťaže Pražské jaro, v roku 1992 vyhral Súťaž slovenských konzervatórií v Žiline a počas štúdia na VŠMU získal 1. cenu na súťaži YAMAHA.

Od roku 1993 je prvým sóloklarinetistom Slovenskej filharmónie. Ako sólista účinkoval so Slovenskou filharmóniou, Slovenským komorným orchestrom, Štátnou filharmóniou Košice, Štátnym komorným orchestrom Žilina a Symfonickým orchestrom Českého rozhlasu. Koncertoval doma i v mnohých krajinách Európy, Japonsku, Kanade, USA, Mexiku, Južnej Kórei, Spojených Arabských Emirátoch a Ománe. Okrem sólovej činnosti sa venuje aj komornej hre. Je členom Slovenského dychového kvinteta – Istropolis Quintet, Akademického dychového tria a Bratislavského dychového okteta, s ktorými nahral spolu 6 CD. V roku 2004 bol ocenený cenou Slovenskej sporiteľne „Zlatá nota“.

So Slovenskou filharmóniou a dirigentom Petrom Ferancom realizoval v roku 2008 nahrávku Suchoňovho Concertina pre klarinet a orchester. V rokoch 2007–2011 bol doktorandom bratislavskej VŠMU v triede prof. Jiřího Hlaváča. Dvakrát (2011 a 2017) bol pozvaný do poroty Medzinárodnej rozhlasovej súťaže mladých hudobníkov Concertino Praga.

Od roku 2011 pôsobí na VŠMU v Bratislave ako odborný asistent hry na klarinete.

KARIN REMENCOVÁ

absolvovala hru na klavíri na Konzervatóriu v Košiciach. V štúdiu pokračovala na VŠMU v Bratislave, kde absolvovala aj doktorandské štúdium. Doktorandské štúdium tiež absolvovala na Pedagogickej fakulte Univerzity Komenského. Počas štúdií absolvovala niekoľko interpretačných kurzov. Zúčastnila sa medzinárodnej klavírnej súťaže Piano Bratislava, kde získala mimoriadnu cenu Haliny Czerny-Stefańskej. Na Medzinárodnej súťaži Leoša Janáčka v Brne sa umiestnila na treťom mieste. Vyhrala štipendium Yamaha Music Foundation of Europe. Ako sólistka sa predstavila s Košickou aj Slovenskou filharmóniou. Karin Remencová je všestranná a flexibilná klavírna spoluhráčka s dlhoročnými skúsenosťami. Vo svojom repertoári má predovšetkým literatúru pre dychové nástroje, s hlbším zameraním sa na flautovú literatúru.

V súčasnosti pôsobí na VŠMU v Bratislave a na štátnom Konzervatóriu v Bratislave. V rámci klavírnej spolupráce je často pozývaná na rôzne workshopy, konkurzy a interpretačné súťaže. Ako klavírna partnerka spolupracovala na CD Vice Versa flautistky Dagmar Zsapkovej. Je vyhľadávanou komornou interpretkou, spolupracovala napríklad s Jelou Špitkovou, Lujzou Sello, Františkom Töröm, Jozefom Podhoranským, Barborou Gálovou, Karolom Samuelčíkom, Sláčikovým kvartetom mesta Brno a mnohými ďalšími. S flautistkou Katarínou Turčinovou aktívne pôsobia ako duo (flauta a klavír). V roku 2023 spolu vydali debutové CD – Flauta v 20. storočí.