[ Igor Javorský: ]
V oblasti hudby a hudobnej produkcie nastala pozoruhodná situácia približne v druhej polovici 20. storočia. Bola to epocha zdanlivo tvrdej a zdanlivo odhodlanej revolty voči klasickým normám, pravidlám, predstavám. Zdôraznená „zdanlivosť“ má opodstatnenie, všetci priekopníci kategorickej revolty boli dôkladne vzdelaní a erudovaní v hudobnej minulosti, ba dokonca na nej často budovali svoju „avantgardnú“ ilúziu. Lineárny chod udalostí dospel po mohutných explóziách vulkánov Novej hudby do štádia, v ktorom akoby nastala inverzná vývojová tendencia. Na scénu nastúpili záujemcovia o autentickú interpretáciu hudby dávnych stáročí. Technologické výdobytky v stavbe nástrojov, modernizácia a zásadné zmeny v spôsobe a technike hry na hudobných nástrojoch neboli pre priekopníkov novej vlny interpretácie rozhodujúce. Skôr naopak, považovali ich za neadekvátne voči hudbe pred-klasickej éry. Aktívni hudobníci postupne dozrievali do polohy bádateľov, ktorí hľadali vývinové pohyby vpred v zaprášených regáloch archívov či v kláštorných knižniciach. Študovali spôsoby zápisu, trénovali sa v komplikovaných rébusoch princípu basso continuo, osvojovali si dobové systémy ornamentiky. Venovali pozornosť detailom z pozície organológie, stavbe nástrojov, použitým materiálom, údržbe. Konštruovali kópie dobových nástrojov. Študovali a trénovali nové hráčske techniky. Dnes sú ich iniciatívy venčené vavrínmi úspechov a všeobecného záujmu.
Nová etapa dejín hudby sa v lone modernistických vízií jednoznačne opierala o akýsi anachronizmus, kedy čosi moderné malo byť nahradené čímsi dobovým, historickým. Vývoj teda de facto rečou básnika „cúval, aby išiel vpred“. Koncerty hudby minulých stáročí sú hojne navštevované, akoby sme sa podvedome túžili oslobodiť od reality „umelej inteligencie“ a cestovať v čase kamsi naspäť. Čas teda z psychologického hľadiska plynie „anachronicky“. Lineárnosť je nahradená kruhovými návratmi do histórie a napriek tomu takéto projekty oceňujeme ako veľmi „moderné“ a prospešné. Zvuk dobových huslí, trúbky, trombónu, krehké „cvrlikanie“ čembala, dobovo interpretovaný vokálny part – efektný spôsob úniku od stresu hektickej súčasnosti. Okrem toho je atraktívna aj lákavá programová ponuka, zostavená z diel doteraz neznámych, respektíve polozabudnutých skladateľov.
O Giovannim Martinovi Cesarem bolo dlho ticho, azda len špecialisti v hre na trúbke (konkrétne kornete, resp. cinku) mu venovali zaslúženú pozornosť. Cesare bol súčasníkom prelomovej zmeny renesančnej poetiky na barokovú monódiu. Bol zároveň virtuózom v hre na kornete. Rodák z talianskeho Udine prežil svoje aktívne roky v Bavorsku. V roku 1621 vydal zbierku Musicali melodie, ktorá obsahuje 14 canzon pre jeden až šesť nástrojov s bassom continuom, teda diela, ktoré rešpektujú novú skladateľskú techniku. Práve v tejto zbierke nájdeme i skladbu La Augustana, ktorej názov odkazuje na mesto Augsburg. Cesare si však vedel aj zaspomínať na staršie časy v kolekcii motet; ani tam však nechýbal part bassa continua.
Život Samuela Capricorna bol z časti previazaný s Bratislavou. Jeho otec, aktívny protestant, tu emigroval v obavách pred náboženskými represiami počas kontrareformácie. Po ukončení štúdií v Soproni a krátkom pobyte vo Viedni pôsobil v Bratislave ako súkromný učiteľ a ako významná osobnosť v miestnych chrámoch. Napokon sa však usadil v Stuttgarte (1657), kde pôsobil ako kapelmajster a organista. Bol známy svojimi vysokými nárokmi na interpretáciu, za čo si často vyslúžil intrigy a sťažnosti zo strany menej talentovaných hudobníkov. Capricornus však neustúpil od svojich profesionálnych nárokov a zbabelých ohováračov počastoval mimoriadne expresívnymi prívlastkami. Žiaľ, tento vynikajúci hudobník zomrel priskoro, vo veku 36 rokov.
Zanechal však po sebe veľké množstvo sakrálnej aj svetskej hudby. Laetare Jerusalem in Domino pochádza z kolekcie Scelta musicale vydanej v roku 1669, pričom tlač bola realizovaná novou metódou medirytiny, ktorá pripomína rukopis. Tejto zbierke sa podrobnejšie venuje i mladý slovenský muzikológ Patrik Sabo: „Scelta musicale obsahuje osem malých duchovných koncertov pre soprán, alt alebo bas s inštrumentálnym sprievodom. Je pozoruhodná svojím výhradne sólovým obsadením pre vokálny hlas, vždy v sprievode jedného alebo dvoch obligátnych nástrojov v rôznych kombináciách. Okrem obvyklých huslí tu možno nájsí cinky, violu da gamba, fagot či dokonca pozaunu. Ich hudobný charakter zostáva verný podnadpisu zbierky „La prima opera d´eccellenti motteti“, má interpretačne náročný, virtuózny charakter. Typické sú melodicky rozsiahle komplikované pasáže v rýchlom tempe a v malých rytmických hodnotách – často v hraničných polohách rozsahu hlasov alebo nástrojov, početné skoky a v prípade violy da gamba veľmi široký register jej partu. […] Úloha nástrojov tu nie je degradovaná len na sprievod, ale často preberajú funkciu spievaného hlasu alebo sa stávajú ďalším sólovým hlasom, vytvárajúc vokálno-inštrumentálne dueto, resp. terceto. […] Texty skladieb, podobne ako aj ich obsah, sú rôzne. Časí patrí k udalostiam liturgického roka a tri patria do spevu ofícia. Nájdeme tu zhudobnenia žalmov, parafráz žalmov, ale aj nebiblickú stredovekú náboženskú poéziu.“ Text Laetare Jerusalem in Domino sa viaže k štvrtej pôstnej nedeli liturgického roku.
Epidémia moru ukončila vo veku 29 rokov život mimoriadne talentovaného a ambiciózneho Benátčana Daria Castella. Exceloval síce ako huslista a neskôr ako hráč na dychové nástroje, no jeho počiny v oblasti kompozície naznačovali, že bol nadaný aj v tejto oblasti. Sústredil sa na inštrumentálnu canzonu, ktorú evidentne posúval k ideálu sonáty. Veľkou motiváciou a vzorom bol preňho Claudio Monteverdi, s ktorým spoločne pôsobili ako prvotriedni hudobníci v legendárnej bazilike San Marco. Castello vedel bravúrne prepojiť starší polymelodický štýl s efektnými, dramatickými recitatívmi a áriami riešenými v „stile moderno“, teda Seconda prattica, ktorú definoval Monteverdi v predhovore jeho slávnej Piatej knihy madrigalov. Castello tak svojím dielam zabezpečil výrazovú efektnosť. V sonátach kladie dôraz na melodickosť a uplatnenie tanečných rytmov, čo nebýva v kompozíciách z daného obdobia pravidlom. Aj continuo je vedené samostatnejšie a nie iba ako sprevádzajúci nástroj. Sonata Terza à Due Soprani vyšla tlačou v Benátkach v roku 1621 ako súčasť zbierky Sonate concertate in stil moderno, libro primo. Sonáta sa dokonca našla i v rukopisnej zbierke sonát z obdobia okolo roku 1650, ktorá je dnes uložená v Österreichische Nationalbibliothek vo Viedni.
O mladosti rakúskeho skladateľa, teoretika a pedagóga Johanna Josepha Fuxa archívy mlčia, je však pravdepodobné, že jeho kariéra sa začala rozvíjať v Grazi a Ingolstadte. Počas pobytu v Taliansku naňho zapôsobila najmä hudba Arcangela Corelliho. Usadil sa vo Viedni, kde svojou hudbou zaujal cisára Leopolda I. omšovými dielami a cisár ho menoval dvorným skladateľom. Fux slúžil aj nasledovníkom Leopolda I., Josephovi I. a Karolovi VI. V roku 1700 podnikol druhú cestu do Talianska, kde ho v Ríme očarila hudba Giovanniho Pierluigiho da Palsterinu. Fux sa rýchlo stal znalcom Palestrinovho komplikovaného kompozičného štýlu, čo prezentoval v legendárnom a dodnes rešpektovanom teoretickom traktáte *Gradus ad Parnassum (Krok na Parnas).
Pre trombonistov je Fux dôležitou postavou, pretože práve v jeho kompozíciách Alma Redemptoris Mater, K. 186 a Sonata a Quattro, K. 347 rozvíja sólový potenciál altového trombónu. Rozhodnutiu skomponovať tak odvážne party muselo predchádzať vedomie, že ich má kto virtuózne uchopiť. Historici špekulujú, že podnetom mohlo byť hráčske nadanie trombonistov pôsobiacich vo Viedni, konkrétne Leopolda Christiana a jeho dvoch synov Leopolda a Hansa Georga. *Alma Redemptoris je z pohľadu trombónovej literatúry významným dielom, spev i trombón sú melodicky rovnako dôležité, pričom nástroj je vyšším hlasom. Neexistujú staršie zachované diela, kde by mal tento nástroj tak významné postavenie, no podľa dochovaných partitúr sa zdá sa, že Fuxov počin bol inšpiráciou pre ďalší okruh komponistov. Desaťminútová dĺžka tohto diela a o dve minúty kratšia Sonata sú na tú dobu rozmerné diela, Fux technickej dispozícii hráčov teda zjavne plne dôveroval.
Do zabudnutia upadala aj tvorba moravského skladateľa Antona Neumanna. Až v posledných desaťročiach ju úspešne revitalizujú tí bádatelia a tí hudobníci (aj interpret dnešného večera Marek Čermák), ktorí vnímajú nevyhnutný progres v osvetľovaní dávnej minulosti. Množstvo dokumentov potvrdzuje Neumannov presný rok narodenia a okrem toho aj fakt, že v roku 1753 požiadal o zmenu rodného mena z Johann Heinrich na Anton. Dôvod tejto zmeny nie je známy, nové fakty však uľahčili sledovať stopu veľmi talentovaného a vo svojej dobe úspešného hudobníka. Jeho zásadovosť a profesionálne nároky pripomínajú Samuela Capricorna. Podobne ako Capricornus, aj sebavedomý a suverénny Neumann si proti sebe obrátil štandardných hudobníkov a zabezpečil ich prepustenie z orchestra. Mohol v tomto smere konať celkom slobodne, pretože mal silnú podporu mocných mužov v olomouckej diecéze.
Neumann osobitými výrazovými požiadavkami dopĺňa hlasy sláčikových i dychových nástrojov. Pri sláčikových nástrojoch často požaduje hru pizzicato i con sordino. No požiadavka sordinovej hry sa týka aj plechových dychových nástrojov, niekedy i v technicky náročných sólových pasážach. Pomerne často pri chrámových kompozíciách predpisuje sólové trombóny a clariny. S náročnými koncertantnými partmi dychových nástrojov (clariny, lesné rohy i hoboje) sa stretávame predovšetkým v symfonickej tvorbe.
Sinfonia in D pochádza z hudobnej zbierky cisterciánov v rakúskom Wilheringu. Rukopis partov bol vyhotovený okolo roku 1755. Skladba je napísaná v emocionálnom výbojnom štýle Sturm und Drang. Dielo je pozoruhodné intenzívnym striedaním afektov a vypätou harmóniou. Ária Ad Te clamamus je súčasťou diela Salve Regina in Es. Autografický opis partov pochádza z hudobnej zbierky benediktínskeho kláštora v rakúskom Lambachu. V rámci sopránovej árie sa k zostave continua pridáva zaujímavé inštrumentálne zoskupenie tlmených huslí a sólového trombónu, a to za účelom exponovania melodiky v tmavom, ponurom timbri. Dramatický text je podložený disonantnou harmóniou s výraznými prvkami chromatickej melodiky.
Z hĺbky archívov bolo nevyhnutné priviesť do reálneho času a priestoru aj tvorbu Chiary Margarity Cozzolani. Najmladšia dcéra z bohatej milánskej rodiny život oddala službe Bohu. Jej hudobná tvorba bola bohatá a pozoruhodná z hľadiska techniky aj výrazovosti. Známe sú zbierky Concerti sacri a Primavera di flori musicali, viaceré skladby sa stratili počas Druhej svetovej vojny. O Jesu, meus amor nachádzame v zbierke dvanástich motet so sólovým sopránom Scherzi di sacra melodia. V roku 2016 sa podarilo našej muzikologičke Jane Bartovej zbierku podľa partitúr z archívov vo Vroclave a Bologni zrevidovať a publikovať, vďaka čomu sa opäť uvádza koncertne. „Napriek tomu, že Cozzolaniová publikovala iba 4 hudobné zbierky v pomerne úzkom časovom rozpätí 10 rokov, jej tvorba sa stala známou a rozšírenou nielen v severotalianskych hudobných centrách ale aj za Alpami a v repertoári sa udržala pomerne dlho, lebo okrem prvej zbierky sa jej tlače objavovali v katalógoch Vicentiho ponuky hudobných tlačí aj v 60-tych rokoch 17. storočia. […] Odpisy iných skladieb sú dokumentované v Ansbachu, Paríži, dokonca aj v Bolívii.“ Na tvorbu mníšky Cozzolani reagoval aj poľský rodák Georg Daniel Speer, ktorý zaranžoval šesť motet pre ansámbel nástrojov. Keďže tieto úpravy vznikli na konci 17. storočia, teda o 40 rokov neskôr, pôvodné kompozície prispôsobuje aktuálnej praxi (rozširuje nástrojové obsadenie, rozvíja koncertantný princíp, vytvára viaceré kontrastné sekcie). O Jesu meus amor je súčasťou 24 motet zbierky Philomela angelica cantionum sacrarum, celkovo v nej nájdeme šesť Speerových adaptácií motet Chiary Cozzolani. „Philomela angelica alebo duchovné piesne (cantiones sacrae), ktoré pred nejakým časom v Ríme zaspievala istá panna oddaná Bohu z rádu sv. Kláry jedným hlasom s bassom continuom a sama autorka ich vraj odspievala s nadprirodzeným pôvabom a jemnosíou k pocte svätosti, teraz k získaniu väčšej priazne a božskej úcty posledné rozšírenie – pridané štyri violy, až dielko vzrástlo k správnej veľkosti […].“ Zaujímavosťou je, že na rozdiel iných motet s pridanými pasážami meliziem, pri O Jesu meus amor Speer ponecháva originálnu monodickú štruktúru. Speerova zbierka sa pravdepodobne vďaka jeho niekdajšiemu pobytu na Slovensku, ale aj pre kontakty v Bratislave pôsobiacim Samuelom Capricornom, na našom území výraznejšie rozšírila. Bartová komentuje, že „faktorom, zabezpečujúcim široké uplatnenie zbierky, bol jej obsah, ktorý z náboženského hľadiska umožňoval predvedenie diel tak v luteránskom, ako aj v katolíckom obrade.“ Dnes tak bude znieť v Bratislave táto dochovaná vzácna hudba opäť a my sa budeme môcť preniesť v čase do hudobného života nášho hlavného mesta z konca 18. storočia.
––––
Bibliografický údaj: JAVORSKÝ, Igor – Redakcia SF: Text ku koncertu 20. 5. 2025, in: Slovenská filharmónia, 76. koncertná sezóna 2024/2025, Stará hudba, Cyklus SH, Bratislava, Slovenská filharmónia 2025
