Janáček / Musorgskij / Ives / BeethovenJanáček / Mussorgsky / Ives / Beethoven

[ Andrej Šuba: ]

Britský muzikológ Johnn Tyrell (1942 – 2018) vo vplyvnej biografii Leoša Janáčka uvádza, že trojčasťová symfonická rapsódia Taras Buľba patrí k najpôsobivejším orchestrálnym dielam moravského skladateľa, no pred komentátorov stavia náročnú úlohu nájsť vzťah medzi hudbou a literárnou predlohou, ktorou sa Janáček zaoberal od roku 1905. Vznik programovej skladby, o ktorej skladateľ píše ako o svojom „hudobnom testamente“, inšpirovala rovnomenná novela Nikolaja Vasilieviča Gogoľa (1809 – 1852). Jej dej sa odohráva v 17. storočí počas bojov s Poliakmi, v ktorých postupne zahynú kozácky ataman Taras Buľba i jeho dvaja synovia, Andrij a Ostap. Andrij zradí krajanov kvôli láske k poľskej šľachtičnej a zomiera rukou otca. Ostap i Taras sú popravení nepriateľom, no aj v okamihu smrti ostávajú nezlomení. Kompozícia „prekypujúca hudobným bohatstvom a umocnená barbarsky živelnou výrazovou silou“ (J. Vogel), ktorej výraz umocňuje efektná inštrumentácia, síce ilustruje rôzne udalosti viažuce sa ku Gogoľovmu príbehu – napríklad vojnovú vravu s rinčaním zbraní a zvonmi bijúcimi na poplach, Ostapovo utrpenie, poľské tance či záverečnú apoteózu so zvukom organu, no podľa Tyrella nie vždy zodpovedá autorovým neskorším komentárom k dielu. K brnianskej premiére v roku 1921 pod taktovkou Františka Neumanna (1874 – 1929) skladateľ neposkytol žiadny program, ten sa objavili až v roku 1924, keď dielo 70-ročného umelca po prvýkrát zaznelo v Prahe, kde ho uviedla Česká filharmónia a Václav Talich (1883 – 1961). Na nasledujúcom Janáčkovom vyjadrení postavil svoju analýzu diela skladateľ, dirigent a muzikológ Jaroslav Vogel (1894 – 1970):

„Ne proto, že ubil vlastního syna pro zradu na národu – I. díl (Řež u Dubna); ne pro mučednickou smrt druhého syna – II. díl (Varšavské trýzně); ale že ,nenajdou se na světě ty ohně, muka, jež by zničila sílu ruského lidu’ – pro tato slova, jež padají do palčivých jisker a plamenů hranice, na niž dotrpěl slavný hejtman kozácký Taras Bulba – III. díl a závěr – složil jsem roku 1915 – 1916 tuto rhapsodii pod­ le pověsti sepsané N. V. Gogolem.“ Podobné informácie Janáček v roku 1926 napísal anglickej muzikologičke Rose Newmarchovej (1857 – 1940), pričom okrem odkazov na tri časti diela píše tiež o „predpovedi a predtuche víťazstva Slovanstva“, ktorá „do dnešného dňa ostala len predtuchou“. Prvá verzia skladby bola dokončená v roku 1915, no kvôli práci na iných dielach (opera Výlety pána Broučka, Husľová sonáta, pražské uvedenie Jenůfy), ale tiež politickej situácii (Rusko bolo považované za nepriateľa), „slovanskú rapsódiu“, ako Janáček kompozíciu v korešpondencii nazýva, načas odložil. Táto podoba Tarasa Buľbu je zaznamenaná na nahrávke Janáček Unknown I., ktorú pre Supraphon nahrala Filharmónia Brno pod taktovkou Leoša Svárovského. Dnes sa dielo, v ktorom počuť ozveny 1. svetovej vojny a ktoré vyjadruje Janáčkov idealistický pohľad na Rusko, ktorý v tom čase zdieľali viacerí stredoeurópski intelektuáli, uvádza v revidovanej podobe, ktorú skladateľ dokončil 29. marca 1918.

Ruský skladateľ Modest Petrovič Musorgskij predstavuje v dejinách hudby ojedinelý zjav. Americký muzikológ Richard Taruskin (1945 – 2022) tohto skladateľa charakterizoval ako nekonvenčného predstaviteľa hudobného realizmu, ktorý uprednostnil krásu pred prav­ dou. Musorgského život, poznačený alkoholizmom, skončil predčasne v samote a chudobe, pričom väčšina jeho zásadných diel ostala nedokončená. Musorgskij bol dôstojníkom pochádzajúcim zo šľachtickej rodiny, hra na klavíri a komponovanie boli pre neho v mladosti záľubou. Túžba po originalite a ignorovanie konvencií, pre ktoré býva nazývaný aj „geniálnym diletantom“, vzdialili skladateľa estetickým ideálom Mocnej hŕstky, ktorej súčasťou bol na začiatku svojej kariéry. Za najvýraznejší talent svojej generácie ho označil aj Čajkovskij, ktorý však súčasne kritizoval jeho nestálosť a nedostatok disciplíny. Najväčší prínos hudby skladateľa, medzi ktorého obdivovateľov patrili aj Claude Debussy (1862 – 1918) i Maurice Ravel (1875 – 1937), spočíva v oblasti opery a piesní, ktorých expresívny výraz pripomína miniatúrne drámy. Sugestívne Piesne a tance smrti vznikajú od roku 1875 na poéziu Musorgského priateľa, kniežaťa Arsenija Goleniščeva-Kutuzova (1848 – 1913), s ktorým v tom čase skladateľ býval. Tému „ruskej smrti“ priateľom údajne navrhol kritik Vladimír Stasov (1824 – 1906). Po krátkom, no intenzívnom kontakte sa cesty Musorgského a Kutuzova rozišli, keď sa básnik oženil a získal miesto v štátnej službe. V apríli roku 1875 Musorgskij píše v liste o piesňach ako o „danse macabre“. Odkazuje tak na obraz smrti prítomný v európskom umení od stredoveku. Musorgskij poznal Saint-Saënsov Dance macabre, ktorý považoval za sentimentálnu miniatúru, i Lisztov Totentanz (s citáciou Dies irae), ktorý na neho urobil dojem. Smrť vstúpila aj do reality jeho života, v tomto období zomiera skladateľova matka i maliar Viktor Hartmann (1834 – 1873), ktorého dielo inšpirovalo vznik Obrázkov z výstavy.

„Smrť u Musorgského nie je ani dobrá ani zlá. Je súčasťou života. Nie je v nej nič negatívneho, naopak, prináša pokoj a úľavu od strastí. Smrť nepozná spoločenské rozdiely: dieťa, opilec, vojak, mladé dievča – všetci sú si pred ňou rovní. Smrť je vykúpením, elementom noci, protikladom vitality dňa,“ napísal o piesňovom cykle ruský skladateľ Jurij Sviridov (1915 – 1998). Konvenčné hudobné žánre (uspávanka, serenáda, sedliacky tanec, pochod), spájané s udalosťami ľudského života (narodenie, láska, oslava, triumf) sa menia pod makabróznym dotykom Smrti. V Uspávanke Smrť preberá na seba obraz matky, ktorá uspáva dieťa a zbavuje ho tak utrpenia. V Serenáde sa Smrť zjavuje mladému dievčaťu zomierajúcemu v horúčke ako mladý rytier spievajúci o láske. V Trepaku, v ktorom zaznieva melódia Dies irae, zomiera opitý sedliak v snehovej búrke. Ako posledná vznikla v roku 1877 pieseň Generál. Každá z piesní má inú dedikáciu: prvá je venovaná speváčke Anne Vorobjevovej, druhá Glinkovej sestre Ľudmile, Trepak je spojený s menom basistu Osipa Afanasieviča Petrova, Vorobjevovej manžela.

„Brutálna bezprostrednosť, s akou sa dotýka témy smrti – zúfalé výkriky Borisa Godunova zmietaného chorobnými víziami, krutý cynizmus Smrti tancujúcej Trepak s opitým mužikom v Piesňach a tancoch smrti či prudké disonancie Katakomb z Obrázkov z výstavy, akoby rúcala isté tabu, prekračujúc hranice vtedy mysliteľného,“ napísal o tematizovaní smrti v Musorgského hudbe muzikológ Robert Kolář. Caryl Emerson tento postreh dopĺňa vo svojej štúdii Real Endings and Russian Death o Piesňach a tancoch smrti – skladateľovým zámerom nebolo „opísať“ emócie, ale nechať poslucháča, aby ich v procese počúvania hudby „prežil“: Kutuzovove texty o smrti majú upokojiť mocou umenia, Musorgskij (ktorý Kutuzovove texty pre potreby piesní adaptoval) túži vo svojom umení sprostredkovať pochopenie života a jeho konečnosti.

The Unanswered Question (Nezodpovedaná otázka) – názov jednej z najznámejších kompozícií amerického skladateľa Charlesa Ivesa spolu s jeho výrokom, že „Veľká inšpirácia nie je nič iné než experiment“ dobre vystihujú miesto tohto nekonvenčného tvorcu v dejinách hudby. Už ako 20-ročný Ives experimentoval s polytonalitou a čoskoro sa zriekol aj tradičnej harmónie. Väčšina tvorby skladateľa, ktorý prežil život úspešného profesionálneho poisťovacieho úradníka a amatérskeho organistu, vznikla v prvej dekáde 20. storočia, v roku 1928 prestal komponovať úplne. Ives pracoval s polyrytmami a polytonalitou skôr než Stravinskij či Milhaud, klastre využíval pred Henrym Cowellom (1897 – 1965), atonalitu dosiahol ešte pred Schönbergom a štvrťtóny používal pred Aloisom Hábom (1893 – 1973). Zastával však Ives napriek nespornej originálnosti a inšpirácii prameniacej v experimentovaní, ktorú získal po otcovi – kapelníkovi vojenskej dychovky, v hudbe skutočne avantgardné pozície? Napätie vznikajúce medzi „avantgardným“ hudobným jazykom jeho diel, ich špecifickou expresiou a sémantickou rovinou s množstvom alúzií a citátov, teda „obsahom“ Ivesovej hudby, núti k zamysleniu nad výrokom amerického dirigenta Michaela Tilsona Thomasa, ktorý o ňom hovorí ako o veľkom romantikovi: „Reputácia Ivesa ako moderného skladateľa je úplne nesprávna: bol veľkým romantickým skladateľom. Jeho hudba je sugestívnym pokusom oživiť pocity ľudskosti, radosti a ušľachtilosti, ktoré chápal ako súčasť Ameriky jeho mladosti a cítil ich rýchle vytrácanie…“

Rodák z Dunbury v Connecticute bol v každom prípade hudobným patriotom, ktorého inšpirovalo všetko americké: americkí spisovatelia, zvyky v jeho vlasti (sem patria aj náboženské zhromaždenia pod holým nebom, tzv. camp-meetings), krajina, dejiny, politika i hudba: pochodové dychové kapely (marching bands), country znejúce na vidieckych tancovačkách, náboženské hymny, patriotické piesne i ragtimy. Keďže Ives sa o šírenie svojej hudby nezaujímal (počas života vydal na vlastné náklady tlačou dve skladby, ktoré rozdal priateľom, predvedenia vlastných diel takmer nenavštevoval), jeho tvorba bola dlhú dobu známa len úzkemu okruhu rodiny, známych a priateľov, no znalci jej hodnotu pre americkú hudbu dokázali rozpoznať. „Pán Ives do svojich symfónií často vkladá kovbojské piesne, nápevy hillibilly a náboženské hymny. Je to hudba našej domoviny, ktorú všetci milujeme. Vieme, že pán Ives patrí medzi nesmrteľných a jedného dňa to bude vedieť celá Amerika. Bude to vedieť, keď dokáže oceniť americkú novosť disonancií jeho hudby. Jeho hudba je našou hudbou, nie hudbou Európanov,“ napísal začiatkom 30. rokov 20. storočia dirigent a skladateľ Bernard Herrmann (1911 – 1975). Filozoficky ladená orchestrálna skladba The Unanswered Question (pôvodne tvorila celok s inou známou kompozíciou Ivesa The Central Park in the Dark) pochádza z roku 1908. Ives následne dielo podrobil revízii v 30. rokoch 20. storočia, no premiéry sa dočkalo až 11. mája roku 1946 v New Yorku. Tiché dlhé držané tóny sláčikových nástrojov, ktoré by mali byť umiestnené mimo pódia, reprezentujú podľa skladateľa „ticho druidských mudrcov“, trúbka (sólovým nástrojom môže byť aj hoboj, klarinet či anglický roh) opakovane kladie „večnú otáz­ ku zmyslu života“ („The Perennial Question of Existence“), na ktorú odpovedá kvarteto fláut (možné je tiež tiež kvarteto dvoch fláut, hoboja a klarinetu). Odpovede sa stávajú čoraz znepokojujúcejšími, po poslednej „Otázke“ ostávajú podľa Ivesových poznámok v partitúre len nerušené ticho a samota („The Undisturbed Solitude“). Americký muzikológ Wayne Shirley predpokladá, že skladateľa mohla ku skomponovaniu diela inšpirovať báseň jeho obľúbeného autora Ralpha Walda Emersona The Sphynx obsahujúca verš: „Thou art the unanswered question/Couldst see thy proper eye, Alway it asketh, asketh/And each answer is a lie…“ Rok po premiére skladby The Unanswered Question získal Charles Ives – aj vďaka aktivitám osobností, ako boli dirigent Leonard Bernstein (1918 – 1990) či skladateľ Elliot Carter (1908 – 2012), ktorí sa zasadili za jeho tvorbu, Pullitzerovu cenu za hudbu (1947). Na jej udelenie Ives reagoval v duchu svojho celoživotného postoja voči establišmentu: „Ceny sú vyznamenania pre priemerných.“

V tretej dekáde svojho života mal Ludwig van Beethoven konečne na dosah ruky uznanie a slávu hudobného sveta, ku ktorým viedla ťažká cesta od neľahkého detstva v Bonne až k hľadaniu si miesta medzi dobovými viedenskými hudobnými autoritami. Situáciu skomplikovali nastupujúca hluchota a problémy v súkromnom živote. Napriek nepriaznivým okolnostiam vznikajú v rokoch 1805 a 1806 o. i. verzie predohry Leonóra, ďalšie klavírne sonáty, 4. klavírny koncert, kvartetá op. 59 a predohra Coriolanus, ktorú americký muzikológ Lewis Lockwood (1930) ozna­ čuje za spojnicu medzi 3. a 5. symfóniou. Vnútorný roppor rozhnevaného bojovníka, túžiaceho po pomste a milujúceho syna a manžela, vyjadril Beethoven „náladou v c mol“ a kontrastnou témou, plnou nehy v paralelnej tónine (antitetickosť tém pripomína 1. časť 5. symfónie). Nastolený konflikt ostáva až do konca skladby nevyriešený, naznačujúc tak bezvýchodiskovosť situácie, do ktorej sa Coriolanus dostal. Na rozdiel od 5. symfónie však predohra nekončí vyriešením konfliktu, ale smrťou hrdinu. Prvé dve Beethovenove symfónie z obdobia medzi rokmi 1799 – 1802 predstavili viedenskému publiku geniálneho skladateľa, ovládajúceho s invenciou a bez najmenšieho zaváhania v remesle žáner inštrumentálnej hudby, vďaka ktorému možno 18. storočie právom označiť za „storočie symfónie“. Ludwig van Beethoven v týchto dielach pokračoval v ceste, na konci ktorej stojí trojica posledných Mozartových symfonických diel a (azda ešte výraznejšie) Haydnove Londýnske symfónie. S treťou symfóniou, známou ako Eroica, zatvára dvere za obdobím klasicizmu, aby – ako zaznamenal jeho žiak Carl Czerny (1791 – 1857) – „vstúpil na nové cesty“. Zmeny, v ktorých skladateľ podľa požadovaného výrazu prekračoval ustálené dobové štandardy, sa azda najvýraznejšie týkajú narábania s hudobným časom, harmóniou a faktúrou, kde Beethoven naplno využil možnosti, ktoré mu poskytol rozširujúci sa orchester. Beethoven vo svojej tvorbe skutočne predbiehal dobu a búraním konvencií nenechal nikoho chladným. Komponovať diela, ktoré sa zásadne menili od opusu k opusu, mu umožňovala práca na viacerých tituloch súčasne. V roku 1804 – v čase kedy Eroica dostávala svoju definitívnu podobu, Beethoven už načrtol prvé skice k dielu, ktoré patrí k najhranejším skladbám v dejinách hudby a v širšom kontexte sa stalo synonymom skladateľovej tvorby – Symfónii č. 5 c mol op. 67 „Osudovej“, ktorá je venovaná skladateľovým mecénom, grófovi Razumovskému a princovi Lobkowitzovi. Dielo vznikalo takmer štyri roky, pričom za ťažiskový možno označiť rok 1807. Premiéra sa uskutočnila 22. 12. 1808 na hudobnej akadémii v Theater an der Wien, kde ako bolo v tej dobe zvykom zazneli pod autorovou taktovkou, resp. v jeho interpretácii viaceré diela – o. i. 6. symfónia „Pastorálna“, ktorá vznikala paralelne s Piatou, časti z Omše C dur, 4. klavírny koncert, Chorálová fantázia a improvizácie, vďaka ktorým v 90. rokoch 18. storočia Beethoven vstúpil do viedenského hudobného života ako obdivovaný interpret. Koncert sa kvôli nedbalému naštudovaniu, náročnosti a dĺžke nestretol s príliš priaznivým prijatím, čo poznačilo aj počiatočnú recepciu Symfónie č. 5. Trvalo rok a pol, kým sa v Allgemeine Musikalische Zeitung objavila recenzia apoštola romantizmu E. T. A. Hoffmanna (1766 – 1822), ktorý zanechal poetickú charakteristiku účinku diela: „Žiarivé lúče prenikli temnou nocou a my sme si uvedomili gigantické tiene, ktoré pohojdávajúc sa tam a späť, hrozili nám zničením všetkého, okrem bolestivej nekonečnej túžby – túžby, v ktorej sa každá radosť medzi rozjasanými tónmi opäť stráca. Len cez túto bolesť, ktorá hoc pohlcuje, no nezničí lásku, nádej a radosť, ktoré sa nám derú z hrude v mnohohlasom výkriku všetkých vášní, dokážeme ďalej žiť…“

Prvá časť symfónie (Allegro con brio), v sonátovej forme, začína slávnym rytmicky pregnantným štvortónovým motívom oddeleným fermátou, ktorý možno považovať za akési motto či kľúč k celému dielu. Beethovenov tajomník Anton Schindler (1795 – 1864), ktorého autentickosť výpovedí býva často spochybňovaná, zanechal známy obraz o „osude, ktorý klope na dvere“. Niektorí dirigenti trvajú striktne na interpretácii v tempe, iní zdôrazňujú každý tón alebo dokonca postupne spomaľujú. V každom prípade má toto motto, ktoré je tematickým jadrom prvej časti, okrem symbolického aj zásadný štrukturálny význam pre celok, keď sa postupne objavuje v obmenách vo všetkých častiach. Je skutočne všadeprítomný – stačí si napríklad uvedomiť ako sa ozýva vo „výkriku“ lesných rohov, za ktorým nasleduje lyrická vedľajšia téma – sprevádzaná „motívom osudu“. Časť končí rozsiahlou kódou (až 127 taktov, pre porovnanie expozícia má 124 a rozvedenie 122 taktov). Kompaktnosť a koncíznosť vyjadrovania s jednoznačne rozpoznateľným tragickým podtónom boli pre publikum šokom.

„Beethovenova hudba evokuje úzkosť, strach, hrôzu a bolesť a prebúdza nekonečnú túžbu, ktorá je esenciou romantizmu,“ píše E. T. A. Hoffmann. Lyrické Andante con moto (2. časť), ktoré začína kantabilným unisonom viol a violončiel, spracováva variačne dve témy – využíva teda techniku, ktorú majstrovsky ovládal Haydn. Tretiu, molovú variáciu (minore), charakterizuje americký muzikológ Francis Donald Tovey ako „smiech cez slzy“. Po grotesknom, hrozivom Scherze, využivajúcom kontrast mol – dur (Trio v dur), začína bez pauzy triumfálne Finále v C dur, v ktorom rozjasnený zvuk dychovej sekcie obohacujú tri pozauny, pikola a kontrafagot – kombinácia, ktorá v tej dobe publikum prekvapila. Viacerí autori o extatickom finále symfónie píšu ako o „ceste z tmy do svetla“.

JOZEF BENCI

Študoval spev na Konzervatóriu v Bratislave, Vysokej škole múzických umení (S. Kopčák) a na Janáčkovej akadémii múzických umení v Brne. Od roku 2007 pravidelne vystupuje ako sólista Opery SND v Bratislave a Národného divadla v Prahe a tiež s Českou filharmóniou i Filharmóniou Brno. K najvýznamnejším postavám patria Colline v Pucciniho Bohéme, Vodník v Dvořákovej Rusalke, Ferrando vo Verdiho Trubadúrovi, Sarastro v Mozartovej Čarovnej flaute, Mefisto v Gounodovej opere Faust, Veľký inkvizítor a Kráľ Filip vo Verdiho Donovi Carlosovi, Boris Godunov v rovnomennej opere Musorgského i Lucifer v Dvořákovej opere Čert a Káča. V roku 2011 sa v Londýne podieľal na koncertnom predvedení Smetanovej Predanej nevesty v úlohe Kecala pod taktovkou Jiřího Bělohlávka. Veľký ohlas vzbudil recitál na BHS 2011, v ktorom účinkoval s Editou Gruberovou. Významné sú i naštudovania basových partov v Janáčkovej Glagolskej mši, Dvořákovej Stabat Mater a Svätej Ľudmile. Pre Supraphon nahral Janáčkovu Glagolskú omšu v prvej skladateľovej verzii (svetová premiéra). Jozef Benci sa venuje intenzívne aj koncertnej činnosti – komornej i oratoriálnej. Účinkoval doma i na pódiách v Českej republike, Luxembursku, Francúzsku, Rumunsku, Taliansku, Japonsku a USA.

V septembri 2021 účinkoval v produkcii Bergovej Lulu na Medzinárodnom festivale G. Enescu v Bukurešti (L. Foster). V júni 2019 mu vyšlo profilové CD Ruské romance v Supraphone. V roku 2022 s veľkým úspechom vystúpil ako sólista v Glagolskej omši na koncertoch orchestra Santa Cecilia (J. Hrůša). Na jeseň sa zúčastnil produkcie Dvořákovej opery Armida v rámci festivalu v írskom Wexforde (Kráľ Hydraot). V novembri 2024 sa v postave Štelinu podieľal na premiére nového naštudovania Krútňavy v Národnom divadle Košice. V máji 2025 sa Jozef Benci po prvýkrát predstavil v postave Svätopluka v rovnomennej monumentálnej hudobnej dráme Eugena Suchoňa, ktorou oslávil na scéne Opery SND životné jubileum 50 rokov.

TOMÁŠ NETOPIL

Šéfdirigent a umelecký riaditeľ Symfonického orchestra hl. m. Praha FOK (od 2025/2026), zakladateľ a umelecký riaditeľ Letnej hudobnej akadémie Kroměříž a bývalý generálny hudobný riaditeľ Aalto Musik Theater a Philharmonie Essen (2013 – 2023).

Jeden z celosvetovo najžiadanejších českých dirigentov bol do predchádzajúcej sezóny hlavným hosťujúcim dirigentom Českej filharmónie, s ktorou okrem koncertov v pražskom Rudolfine pravidelne vystupoval počas turné doma i v zahraničí a naďalej s ňou bude spolupracovať ako hosťujúci dirigent (novoročné koncerty). V sezóne 2023/2024 naštudoval operné inscenácie Janáčkovej Jej pastorkyne v Staatsoper Hamburg a Dvořákovej Rusalky v Národnom divadle v Prahe, úspešné boli i spolupráce s Frankfurter Opernund Museumsorchester, Janáčkovou filharmóniou Ostrava či Neapolskou filharmóniou. V tejto sezóne Netopil naštudoval trojicu Mozartových opier (La Clemenza di Tito v Ženeve, Čarovná flauta v Tokiu, Don Giovanni v Kolíne nad Rýnom). Ako hlavný hosťujúci dirigent v priamom prenose viedol novoročné koncerty Českej filharmónie v pražskom Rudolfine. Širokú škálu symfonického repertoáru predstavil pri svojich angažmánoch s filharmóniami v Osle, Antverpách, Kuopiu a so Symfonickým orchestrom v Sydney, Hong Kong Sinfonietta a Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Počas svojho pôsobenia v Essene vydal okrem iného nahrávky Sukovho Asraela a Mahlerových symfónií č. 2, 3, 6 a 9. Jeho najnovšia nahrávka Smetanových operných árií s Pavlom Černochom a Českou filharmóniou bola nominovaná na cenu Anděl 2024.

Študoval hru na husliach na Konzervatóriu P. J. Vejvanovského v Kroměříži a dirigovanie na Akadémii múzických umení v Prahe. V štúdiách pokračoval na Kráľovskej akadémii v Štokholme u Jormu Panulu a na letnej hudobnej škole v americkom Aspene.

SLOVENSKÁ FILHARMÓNIA

Slovenská filharmónia bola založená v roku 1949. Pri jej umeleckom zrode stáli dve významné osobnosti medzinárodného hudobného života V. Talich (1949 – 1952) a Ľ. Rajter (1949 – 1976). Na umeleckom profilovaní orchestra sa podieľali ďalší šéfdirigenti – T. Frešo, L. Slovák, L. Pešek, V. Verbickij, B. Režucha, A. Ceccato, O. Lenárd, J. Bělohlávek, V. Válek, P. Feranec, E. Villaume a J. Judd. Od sezóny 2020/2021 zastáva post šéfdirigenta Daniel Raiskin.

Slovenská filharmónia realizovala množstvo nahrávok pre rozhlas, televíziu a hudobné vydavateľstvá OPUS, Supraphon, Panton, Hungaroton, JVC Victor, RCA, Pacific Music, Naxos a Marco Polo. Je pravidelným hosťom významných európskych hudobných pódií a festivalov. V rámci svojich početných zahraničných zájazdov vystúpila v takmer všetkých európskych krajinách, na Cypre, v Turecku, USA a pravidelne hosťuje na koncertných turné v Japonsku, Južnej Kórei, Ománe a Spojených arabských emirátoch.

V roku 2023 bol orchester Slovenská filharmónia na turné v Japonsku s klaviristkou O. Scheps a violončelistom T. Sasanumom. Na konci roka absolvoval turné v Južnej Kórei s klaviristom Y. Sunwoom. Vo februári 2024 koncertoval s klaviristom L. Marušićom v Záhrebe a Maribore.

V sezóne 2024/2025 realizuje Slovenská filharmónia niekoľko nahrávok z diel F. Schmidta, E. Dohnányiho a J. N. Hummela. Opätovne vystúpila na švajčiarskom festivale Murten Classics. K významným zahraničným aktivitám patrili koncerty v Liederhalle Stuttgart, Kolínskej filharmónii a Dóme sv. Štefana vo Viedni. Slovenská filharmónia vystúpi aj na koncertoch v slovenských mestách (Piešťany, Ružomberok, Nitra) a sezónu ukončí na festivale v Českom Krumlove so svetoznámym huslistom Maximom Vengerovom.