[ Mária Gavalová: ]
Keď si významný neapolský bankár Carlo Carmignano objednal u 26-ročného študenta Alessandra Scarlattiho, Johanna Adolfa Hasseho, Serenatu Marc’Antonio e Cleopatra, zrejme nepredpokladal, akým výrazným zlomom bude v sľubne vyvíjajúcej sa kariére mladého umelca. Obdobie neskorého baroka ešte žalo plody umenia holdujúcej renesancie a stále bolo znakom prestíže a vyššieho statusu. Vznikajúca nová spoločenská vrstva, meštianstvo, nijako nezaostávalo za týmto trendom. Johann Adolf Hasse bol pred úspechom so serenatou v službách poľských kráľov Augusta II. a Augusta III. Poľsko-litovská únia patrila medzi čelné mocnosti kontrolujúce dianie na starom kontinente. Avšak dosluhujúci králi neboli schopní reformovať vnútroštátnu politiku. Veľmoc sa tak dostala pod vonkajší tlak okolitých veľmocí, najmä Ruska. Doznievajúci lesk zašlej slávy tohto štátneho celku sa ešte nepatrne zrkadlil v umeleckom zabezpečení dvora. Práve obdobie vládnutia týchto dvoch kráľov predstavuje vrchol a následný úpadok politického vplyvu našich severných susedov v Európe. No aj upadajúca lukratívnosť, sa podpísala na stále viac vzrastajúcej sláve mladého nemeckého skladateľa. Zlomovou udalosťou bolo práve uvedenie serenády pre dva hlasy Marc’Antonio e Cleopatra, ktoré zároveň odštartovalo aj jeho európske pôsobenie. Okrem služieb pre poľský dvor sa na tom podpísalo hneď niekoľko dôležitých skutočností. Predstaviteľmi hlavných postáv boli zvučné mená, taktiež začínajúce hviezdy. Kastrát Farinelli (Carlo Broschi) stvárnil Kleopatru a kontraaltistka Vittoria Tesi zas postavu Marka Antonia. Hasse poznal ich technické a hlasové predispozície. Speváci boli v danom období v službách kniežaťa z Lichtenštajnska a mestský štát Neapol, v ktorého okolí na vidieckom sídle sa uskutočnila aj premiéra diela, patril pod správu rakúskych Habsburgovcov. Práve preto skladateľ v závere diela vzdáva metaforicky hold tomuto starému panovníckemu rodu. Zrejme aj táto skutočnosť prispela k uvádzaniu diela v rôznych kútoch Európy. Rovnako dôležitá bola i prítomnosť slávneho flautistu a skladateľa, dvorného umelca Friedricha II., Johanna Joachima Quantza. Zámená pohlaví, s nánosom provokácie a dráždivosti, je jednou z charakteristických čŕt neskorobarokovej opery. Zároveň je toto obdobie známe svojou nekompromisnosťou v rámci štýlových uchopení jednotlivých „umeleckých teritórií“ na mape Európy. Mladý Johann Adolf Hasse aj napriek svojmu nemeckému pôvodu dokázal vstrebať nuansy spevného talianskeho štýlu. „Novotalianizovaný“ Hasse demonštroval svoj zmysel pre spevné melódie, technicky bravúrne árie a taktiež aj cit pre eleganciu a šarm. Tieto načerpané výdobytky talianskeho štýlu sa prejavujú najmä v melodicky pôvabných lyrických áriách. Sú vystavané na kompozične zvládnutom základe, čo predznamenáva jeden z kľúčových znakov poetiky skladateľa ako i postupne sa profilujúci galantný štýl. Napriek vierohodnému uchopeniu talianskej estetiky, niektoré pasáže až veľmi počuteľne evokujú svojou energiou a živelnosťou majstra Händla či dokonca Hasseho slávneho učiteľa Alessandra Scarlattiho. Ďalším dôležitým strojcom úspechu je uchopenie a vykreslenie hlavných postáv ako aj samotný sujet. Slávna láska Marka Antonia a krásnej Kleopatry vyústila do tragédie – samovraždy. Autor libreta Francesco Ricciardi stvárnil postavu Marka Antonia, podobne ako Shakespeare vo svojom diele, značne subtílnejšie. Mocný dobyvateľ, je vykreslený ako nostalgický starnúci milenec. Hoci príbeh romance medzi egyptskou kráľovnou a rímskym vojvodcom má tragický koniec, Hasseho dielo sa končí radostným potvrdením lásky, ktorá premôže všetko, dokonca aj smrť.
Tvorivosť sprevádzala krátku, no intenzívnu kariéru velikána zo Salzburgu. Žiadaný Wolfgang Amadeus Mozart odpovedal na objednávky mecenášov, svojich zamestnávateľov, veľmi prívetivo a ochotne z dôvodu značne hedonistického života ako i vlastných ambícii. To, že singspiel Divadelný riaditeľ, KV. 486 (Der Schauspieldirektor) patrí do plodného obdobia dosvedčujú ďalšie tituly, akými sú Figarova svadba, tri klavírne koncerty a ďalšie komorné ako i orchestrálne diela. Dôvodom napísania singspielu bola objednávka s nádychom súťaživosti vyhlásená Jozefom II. pri príležitosti návštevy generálnych guvernérov Holandska, konajúca sa 7. februára 1786 na honosnom zámku Schönbrunn vo Viedni. Cisár podporoval Národné divadlo, ktorého úlohou bolo propagovať operu v nemeckom jazyku. Snažil sa o docielenie dominantnejšieho postavenia nemeckého štýlu voči ostatným, najmä však voči tomu talianskemu. Cisár poveril Mozarta skomponovaním singspielu a Salieriho zas operou buffa. Mali to byť jednoaktové satiry na tému vtedajšej divadelnej praxe, márnivých primadon a problémov operných spoločností, najmä tých neserióznych, kočovných. Panovník to koncipoval, ako „verejnú súíaž“ týchto dvoch štýlov a samotní hostia mali rozhodnúť o víťazovi. Aj napriek tomu, že publikum vrúcnejšie prialo singspiel, úspech víťaza zožal Salieri, a to zrejme aj kvôli tomu, že jeho príspevok bol kompletnou operou bufla, zatiaľ čo Mozartov titul obsahoval veľa hovorených pasáží a zároveň trpel nedostatočným vkladom libretistu. Johanna Gottlieba Stephanieho vybral však samotný cisár. Dlhé dialógy a rozvláčne scény bez typických dynamických zvratov, ktoré by Mozartovi vyhovovali, brisknú hudbu zaťažili. Bez týchto pasáží by titul zrejme našiel oveľa širšie publikum pri jeho nasledujúcich troch uvedeniach, ktoré sa konali štyri dni po premiére 11. februára v Kärntnertor Theater vo Viedni. Ďalšia spolupráca týchto dvoch umelcov o štyri roky neskôr však napokon priniesla výrazný úspech na pôde singspielu, a to prostredníctvom legendárneho Únosu zo Serailu.
Mozart vďaka svojmu neodmysliteľnému zmyslu pre humor koncipoval singspiel so značne ironickým podtónom. Upozorňuje na márnivé maniere primadon hádajúcich sa o postavenie, plat ako i priazeň divákov. Dej je zasadený do prostredia konkurzu o získanie miesta v novej divadelnej spoločnosti. Počas slávnosti na zámku Schönbrunn sa vo vyhrievanej miestnosti uskutočnili premiéry oboch diel. Na protipólnych stranách boli postavené malé pódiá. Po odohraní Mozartovho singspielu si diváci nasmerovali stoličky na opačnú stranu miestnosti a vypočuli si príspevok Antonia Salieriho a jeho operu buffu Primala musica e poi le parole. Mozart musel kvôli skompletizovaniu Divadelného riaditeľa prerušiť svoju prácu na Figarovej svadbe, opere, s ktorou chcel uspieť v tvrdom prostredí talianskeho štýlu na pôde Viedne. Po niekoľkých neúspešných pokusoch, predstavovalo libreto Figarovej svadby práve ten dostačujúci impulz pre naplnenie tohto cieľa. Poverenie skomponovať singspiel na túto príležitosť, Mozart zrejme nepovažoval za nejako dôležitú objednávku. Preto len skomponoval vierohodnú hudbu, bez toho, aby nejakým spôsobom napádal nedostatočnosť libreta a potenciál príbehu.
Zároveň však v tomto období Mozart pracoval aj na ďalších skladbách. Len dva mesiace pred premiérou Figarovej svadby dokončil svoj Koncert pre klavír a orchester č. 23 A dur, KV 488. V danom období bol vyhľadávaný vďaka svojej brilantnej práci s hlasom najmä ako autor javiskových diel. Napriek obdivu jeho klavírnej virtuozity, viedenské publikum nijako nevyrušovala trojročná absencia koncertných titulov na pódiách metropoly. Pripravovaná séria troch abonentných podujatí podnietila Mozarta k ignorovaniu nevôle a k písaniu ďalšieho klavírneho titulu, ktorý by mohol prikloniť obdivovateľov tohto inštrumentu opäť na jeho stranu. Koncert č. 23 A dur je v porovnaní s koncertmi ho obklopujúcimi zábleskom optimizmu a uvoľnenosti. Predchádzal mu pointou a myšlienkami náročnejší Koncert Es dur, KV 482, a po presvetlenom A dur, nasledoval pre zmenu temný a dramatický c mol, KV 491. Pred sfinalizovaním opery Figarova svadba bol Mozart ponorený do štúdia talianskeho štýlu, čo sa prejavilo aj v ostatnej tvorbe. Nepatrné nuansy talianskej štýlovosti sa prejavujú najmä v druhej subtílnej časti Adagio s nánosmi melancholickej talianskej spevnosti. Zároveň ju zrkadlí aj jednoduchší formový pôdorys trojdielnej piesňovej formy a inštrumentácia. Výrazne jasný tón hobojov nahrádzajú klarinety, ktorých farbu Mozart mimoriadne obľuboval. Temnejšia, zamatovejšia zvukovosť sa snúbi s chromatickým priebehom smutnej kantilény. Prvá časť Allegro v sonátovej forme, ponúka dvojitú expozíciu, uvedením hlavnej témy orchestrom a následne sólistom, ktorá však už v sebe nesie značnú modulačnú kvalitu a tým pripravuje pôdu pre ďalšie dianie rozvedenia a záverečnej reprízy. Záverečná, briskná tretia časť, v typicky Mozartom využívanej forme ronda s nepatrnými presahmi sonátovosti, završuje dianie koncertu. Svojou inštrumentáciou zrkadlí spôsoby používané v opere buffa, vyznačujúcou sa náhlymi zmenami a zvratmi v uvádzaní tém jednotlivými nástrojmi.
O záverečných rokoch salzburského génia sa do dnešných dní vedú protichodné diskusie. Mozart svoje posledné tri symfonické tituly nepísal bez objednávky ani bez vízie ich uvedenia, ako o tom zvyknú hovoriť legendy o zbedačenom géniovi na sklonku života. Narábajú s naratívom „písania pre ďalšie generácie“, ako akýsi pokus o dosiahnutie „umeleckej nesmrteľnosti“. Výskumy, ale vyvracajú tieto patetické domnienky. Hudobník Johann Wenzel v liste svojmu vydavateľovi Ambrosiusovi Kühnelovi z Lipska spomína uvedenie symfónie v dome baróna Gottfrieda van Swietena za Mozartovej prítomnosti. Pramene následne poukazujú na ďalšie uvádzanie posledných troch symfónií ešte počas Mozartovho života v Drážďanoch, Lipsku, Frankfurte a vo Viedni. Zachované plagáty a letáky však nekonkretizujú, ktorá z troch symfónii znela, preto je možné sa len domnievať, na ktorom z nich a či vôbec štyridsiata symfónia zaznela. Prítomnosť bratov Stadlerovcov, popredných klarinetistov, na viedenskom koncerte však zužujú výber na 39. alebo 40. symfóniu. To, že Mozart symfóniu počul potvrdzuje aj fakt, že upravil party fláut a hobojov a pridal party klarinetov. Séria troch posledných symfonických opusov je aj napriek krátkemu časovému obdobiu vzniku plná rozdielností po náladovej ako i výrazovej stránke. Muzikológ Volker Scherliess práve túto rôznorodosť považuje za spoločný menovateľ majstrovských záverečných symfónií. Argumenty druhej strany na čele s Nikolausom Harnoncourtom, považujúcej trojicu symfónii za jednotné cyklické dielo, zas operujú skutočnosťami, že 39. symfónia na rozdiel od tej štyridsiatej má pred prvou časťou pomalú ouvertúru a že finále č. 40. nie je svojím rozsahom a myšlienkami tak závažné ako to z č. 41. Jupiterskej. Vo svojej Symfónii č. 40 g mol, KV 550 Mozart dokázal dosiahnuť nepokojnú atmosféru aj bez využitia tympanov v partitúre. Okrem druhej, subtílnej časti sú všetky ostatné v molových tóninách, dokonca aj tá záverečná. V tej dobe bolo nepísaným pravidlom, že každá symfónia, dokonca aj tá molová (smutná) má končiť v protipólnej durovej. Má byť výslednou radostnou apoteózou, finálnym riešením a víťazstvom dobrých, ušľachtilých myšlienok. Mozartova symfónia patrí medzi prvé, ktoré nenasledujú tento úzus a popri Čajkovského šiestej Patetickej a Mahlerovej Symfónii č. 5 sa radí medzi tri najznámejšie symfónie s tragickým, smútočným finále. Tretia, tanečná časť, svojou rytmickou nepravidelnosťou pôsobí groteskným dojmom, čo umocňuje aj prísne uplatnenie formy Menuettu. Mozart zvykol formový pôdorys tohto tanca využívať skôr uvoľneným, žoviálnym spôsobom v intenciách tanečnosti. Avšak ani druhá časť, javiaca sa ako tichá selánka, nie je vôbec odtrhnutá od prevládajúcej melanchólie. Potvrdzujú to vnútorné hlasy sláčikového orchestra, plné clivých chromatických melodických fragmentov. Nad pulzáciou šesťdobého taktu sa tiahne jemná, nenápadná melódia, pod ktorou sa, ako hutné pletivo spriada „vesmír“ vnútorných melancholických melodických vzťahov. Melanchólia a bolesť pretkávajúce výraz symfónie sú v príkrom rozpore s nábojom tej poslednej, plnej života, rovnako slávnej Jupiterskej. Je zaujímavé, že Mozart má na svojom konte 41 symfónií, avšak len dve sú v molovej tónine, pričom v oboch prípadoch ide o melancholický g mol.
Prvú napísal už ako 17 ročný v súlade s estetickým ideálom hnutia Sturm und Drang. Išlo o jeho 25. symfóniu, ktorá zvykne, kvôli jasnému rozoznaniu, byť označovaná aj ako „malá symfónia g mol“. Dnešné vnímanie štyridsiatej symfónie je paradoxne v rozpore s dobovým prijatím diela. Robert Schumann o nej hovoril ako o diele s gréckou ľahkosťou a pôvabom, Donald Tovey v nej zas vnímal charakter opery bufla. Symfónia mala zásadný vplyv aj na ďalších skladateľov preberajúcich štafetu po Mozartovi. Beethoven do svojho skicára opísal jej 29 taktov a plánoval ich použiť vo svojej piatej symfónii a Franza Schuberta zas zaujal konkrétne Menuett. Jeho výraz a rytmická nepravidelnosť sa v nepatrných ozvenách ozýva v tretej časti jeho piatej symfónie.
––––
Bibliografický údaj: GAVALOVÁ, Mária: Text ku koncertu 18. 5. 2025, in: Slovenská filharmónia, 76. koncertná sezóna 2024/2025, Slovenský komorný orchester, Cyklus SKO, Bratislava, Slovenská filharmónia 2025
