[ Andrej Šuba: ]
Komická opera Intermezzo, op. 72 (TrV 246) ktorá mala úspešnú premiéru v roku 1924 v Drážďanoch pod taktovkou Fritza Buscha (1890 – 1951), je jediným operným dielom, ku ktorému si nemecký skladateľ Richard Strauss sám napísal libreto, keďže Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929) túto prácu odmietol. Dej čerpá zo skutočnej udalosti v skladateľovom rodinnom živote: Straussova manželka Paulína počas jeho angažmánu v Anglicku objavila ľúbostný list, ktorý pokladala za dôkaz nevery a dôvod na okamžitý rozvod, ktorý požaduje telegramom s textom: „Wir sind für immer geschieden!“ (Sme naveky odlúčení.) Kompromitujúci list bol však v skutočnosti adresovaný českému dirigentovi Josefovi Stránskemu (1872 – 1936), prezývanému „Straussky“. (Stránský sa stal po Mahlerovej smrti šéfdirigentom Newyorskej filharmónie a po hudobnej kariére sa stal obchodníkom s umením, špecializujúcim sa na tvorbu Picassa.) Straussovým alter egom v opere je kapelník a skladateľ menom Robert Storch, jeho žiarlivá manželka sa volá Kristína. Z dvojdejstvového Intermezza na koncertných pódiách žijú štyri symfonické interlúdiá pre orchester.
Druhé z nich má názov Träumerei am Kamin (Snívanie pri kozube) a viaže sa k scéne, v ktorej Kristína sedí v obývačke a myslí na šarmantného mladého baróna Lummera, s ktorým sa nedávno zoznámila, no jej myšlienky sa súčasne vracajú k manželovi, ktorého napriek nezhodám stále miluje. Spolu s operami Die Frau ohne Schatten (Žena bez tieňa) a Die ägyptische Helena (Egyptská Helena) patrí menej frekventované Intermezzo k titulom, v ktorých Strauss tematizuje otázky manželstva a partnerských vzťahov. Súčasne ide o obraz všedných dní meštianskeho života (podtitul Intermezza je „Bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen“), ktorým sa skladateľ inšpiroval aj vo svojom diele Symphonia domestica. Literatúra o skladateľovi zmieňuje historku, podľa ktorej sopranistka Lotte Lehmann (1888 – 1976), ktorá v opere Intermezzo stvárnila hlavnú ženskú úlohu, po premiére zablahoželala Paulíne Straussovej k nádhernému daru od manžela. Dostala nasledujúcu odpoveď: „Je mi to úplne jedno.“
Ťažko povedať, ako bol Lehmannovej kompliment mienený, či neobsahoval osteň irónie, no faktom je, že Straussovo manželstvo so speváčkou, ktorá sa vzdala kariéry po narodení syna Franza, bolo šťastné, hoci nie práve jednoduché. Podľa svedectiev bola Straussova manželka excentrická a náladová. Sám skladateľ jej osobnosť opísal ako „komplexnú, ženskú, mierne perverznú, trochu koketnú, v každej minúte inú než bola pred chvíľou.“ Paulína ostala Straussovou múzou až do konca skladateľovho života (manžela prežila len o niekoľko mesiacov) a svet jej môže byť vďačný za viaceré diela, vrátane štvorice nádherných piesní známych ako Vier letzte Lieder (Štyri posledné piesne). Napriek tomu, že nejde o úplne posledné diela, ktoré skladateľ vytvoril, sú považované za opus ultimum Richarda Straussa.
Tieto smútkom naplnené poetické skladby 84-ročného majstra predstavujú výnimku pre tú časť jeho diela, ktorá doteraz stojí tak trochu v tieni symfonických básní a opier, ktoré ho preslávili. Strauss pokračoval v tradíciách tvorcov Lieder, akými boli romantici Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf a mnohí iní, no okrem piesní so sprievodom klavíra, našla jeho geniálna imaginácia vyjadrenie predovšetkým v piesňach napísaných alebo upravených pre hlas a orchester. Tu nadviazal na výdobytky Hectora Berlioza, Richarda Wagnera či Gustava Mahlera. Piesne pre vysoký hlas a orchester na texty Josepha von Eichendorffa (1788 – 1857) a Hermanna Hesseho (1877 – 1962) stoja bokom od väčšiny Straussových piesní, ktoré vznikli najmä v období medzi rokmi 1884 a 1906. Definitívnu podobu získali v predposlednom roku skladateľovho života, medzi májom a septembrom 1948 vo Švajčiarsku, kde Strauss očakával výsledky denacifikácie (do Nemecka sa vrátil až v máji 1949). K ich napísaniu motivoval skladateľa aj syn Franz, ktorý ho pri návšteve v Montreaux údajne požiadal, aby sa depresie snažil zmierniť prácou.
Dodnes nie je jednoznačné, či Strauss uvažoval o týchto piesňach ako o cykle, no hypotéza amerického muzikológa Timothyho L. Jacksona z 90. rokov 20. storočia pridáva k myšlienke o cyklickosti dokonca piatu (predposlednú) pieseň, ktorou mala byť Ruhe meine Seele (1894), inštrumentovaná v roku 1948. Najstaršou zo štvorice piesní je Eichendorffova Im Abendrot (Večerné zore), ktorou sa Strauss začal zaoberať ešte v roku 1946 a dokončil ju v máji 1948. Báseň hovorí o dvojici na sklonku dlhého a naplneného života, ktorá ho hľadiac na západ slnka personifikuje so smrťou. Hesseho poéziu poslal skladateľovi jeden z obdivovateľov. Strauss zo štyroch vybratých textov nakoniec spracoval tri: Frühling (Jar), Beim Schlafengehen (Pri usínaní) a September – všetky v podobnej nálade, ktorá korešpondovala s pocitmi unaveného a zlomeného skladateľa, ktorého svet bol nenávratne preč.
Zaujímavosťou je, že pieseň September Strauss dedikoval brnianskej opernej speváčke Márii Jedličkovej (1887–1982), ktorá sa stala známou ako Maria Jeritza. Práve jej Strauss venoval aj svoju skutočne poslednú orchestrálnu pieseň Malven, skomponovanú 23. novembra 1948, ktorá sa však na verejnosť dostala až po speváčkinej smrti v roku 1982.
Premiéra Štyroch posledných piesní sa uskutočnila 22. mája 1950 v londýnskej Royal Albert Hall pod taktovkou Wilhelma Fürtwanglera (1886 – 1954), ktorý dirigoval Philharmonia orchestra. Piesne v podaní nórskej sopranistky Kirsten Flagstad, ktorú údajne stihol ešte osloviť samotný Strauss, zazneli chronologicky, tak ako vznikali. Až neskôr editor Ernest Roth ustálil poradie na Frühling, September, Beim Schlafengehen, Im Abendrot, v akom sa väčšinou uvádzajú i dnes. Traduje sa, že skladateľ preferoval poradie Beim Schlafengehen, September, Frühling a Im Abendrot. Medzi „klasické“ čítania týchto diel patrí napríklad spolupráca Elisabeth Schwarzkopf a dirigenta Georga Szella (Radio-Symphonie-Orchester Berlin, EMI, 1966) alebo Herberta von Karajana a Gunduly Janowitz (Berliner Philharmoniker, Deutsche Grammophon, 1974). „Richard Strauss je básnik a zároveň hudobník. Tie dve povahy žijú v ňom spolu a hľadia sa navzájom ovládnuť. Rovnováha je často porušená, ale keď sa vôli podarí ju zachovať, … , vytvára také intenzívne účinky, aké sa nedosiahli od Wagnerových čias,“ napísal o skladateľovi v roku 1899 Romain Rolland (1866 – 1944). Francúzsky spisovateľ vtedy nemohol tušiť, že diela, ktoré tento výrok skutočne dokonale vystihuje ešte len vzniknú.
Petrohradská premiéra Šiestej symfónie Piotra Iľjiča Čajkovského 16. októbra 1893 bola vnímaná ako výnimočná udalosť. Päťdesiattriročný skladateľ patril v tom čase spolu s Levom Nikolajevičom Tolstým k najslávnejším Rusom. Mal za sebou čerstvé úspechy v New Yorku, Londýne (v Cambridgei získal čestný doktorát), Hamburgu i Varšave a jeho diela ako Spiaca krásavica, Piková dáma, Iolanta či Luskáčik sa tešili obľube. Novú skladbu delilo od posledného Čajkovského symfonického opusu päť rokov, čo ešte zvyšovalo očakávania publika. Skladateľ po premiére, ktorú osobne dirigoval, v liste svojmu vydavateľovi Jurgensenovi napísal, že hoci symfónia vyslovene neprepadla, bola prijatá s istým zdráhaním. Sklamalo ho to, pretože do diela, ktoré prirovnal k románu, podľa vlastných slov „vložil celú svoju dušu“. Symfóniu č. 6 hmol Patetickú, op. 74 považoval za výnimočnú aj v rámci dovtedajšieho kompozičného odkazu, o čom svedčia slová adresované synovcovi Bobovi Davidovovi, ktorému je symfónia venovaná: „Považujem ju za najlepšie a najzávažnejšie zo svojich diel a milujem ju láskou, akou som doteraz žiadne nemiloval.“ Podtitul „Patetická“ vznikol podľa spomienok skladateľovho brata Modesta v spoločnom rozhovore neskôr, pričom význam tohto slova má v ruskom jazyku blízko k adjektívu „vášnivá“. Nemá primárne konotácie tragickosti, ktoré sa stali súčasťou recepcie diela po Čajkovského náhlej a špekuláciami opradenej smrti o deväť dní neskôr, keď vypil pohár vody infikovanej cholerou.
Keď sa na koncerte Nikolaj Rimskij-Korsakov skladateľa pýtal, či má dielo program, dostal kladnú odpoveď, Čajkovskij sa však obsah diela rozhodol nezverejniť. Určitými indíciami môžu byť jeho poznámky z roku 1892, kde píše, že symfónia je o túžbe po živote, láske (v prvej časti zaznieva metamorfovaná melódia Kvetinovej árie Dona Josého z Bizetovej Carmen), nádeji (búrlivé Scherzo), sklamaní a na záver prichádza smrť (možno ju ohlasuje už fragment nápevu z ortodoxného rekviem v rozvedení prvej časti). Vyznenie diela dotvára pochmúrny pomalý úvod, ktorého atmosféra sa vracia pred finále (tragický lament a pôvabný, no melancholický valčík). Deň po koncerte uverejnil skladateľov priateľ Hermann Laroche recenziu, v ktorej píše, že prvá časť symfónie má skôr operný než symfonický charakter a podobné črty identifikuje aj vo finále diela, pričom tiež zmieňuje „pomalú smrť hrdinu“. Americký muzikológ Richard Taruskin v eseji o Čajkovskom ako symfonikovi (On Russian Music) pripomína, že skladateľ je jedným z mála autorov v dejinách hudby (podobne ako Mozart), ktorých operný a symfonický odkaz má rovnakú váhu. Operný naratív má podľa neho svoje prirodzené miesto aj v symfóniách skladateľa, pričom jedným z jeho prejavov je výrazná (a niekedy kritizovaná) melodickosť vedľajších tém. Či už je symfónia autobiografickou spoveďou svojho autora alebo výsledkom jeho prirodzenej inklinácie k dráme, prípadne kombináciou obidvoch týchto faktorov, je to „čistota a sila emócií spolu s tragickou krásou a dokonalosťou formy“ (Felix Weingartner), ktoré z nej robia jedno z najpopulárnejších diel symfonického repertoáru.
––––
Bibliografický údaj: ŠUBA, Andrej: Text ku koncertom 4. a 5. 4. 2024, in: Slovenská filharmónia, 75. koncertná sezóna 2022/2023, Hudba troch storočí, Cyklus D/E, Bratislava, Slovenská filharmónia 2024
