Slovenská filharmónia

Koncert môžete sledovať v Online archíve Slovenskej filharmónie.

Organový recitál II – László Fassang

Nedeľa 23. 2. 2020, 16.00 h
O – Organové koncerty
Koncertná sieň Slovenskej filharmónie

Účinkujú

László Fassang organ

Program

Piotr Iľjič Čajkovskij (1840–1893) [upr. Edwin Lemare (1865–1934)]
Fantázia-ouvertúra h mol Romeo a Júlia
Richard Wagner (1813–1883) [upr. László Fassang (1973)]
Tristan a Izolda – predohra k opere
Franz Liszt (1811–1886) [upr. László Fassang (1973)]
Mefistovský valčík č. 1, S. 514
PrestávkaLászló Fassang (1973)
Improvizácie na témy

>> PROGRAM BULLETIN

Transkripcie originálnych kompozícií pre iný nástroj alebo zoskupenie iných nástrojov sú už po stáročia bežnou praxou. Ich zárodky môžeme hľadať v prepisoch vokálnej hudby do špecifickej inštrumentálnej notácie – tzv. intabulácie, ktorú nachádzame v dochovaných rukopisoch už zo začiatku 15. storočia. Intabulačná prax zohrala v tej dobe rozhodujúcu úlohu pre rozvoj techniky hry a neskoršie osamostatnenie inštrumentálneho štýlu.

V období baroka bolo transkribovanie vlastných alebo cudzích skladieb mimoriadne obľúbené a vítané. Známe sú Bachove organové prepisy koncertov pre husle, resp. viacero huslí a sláčikový orchester z Vivaldiho zbierky L’estro armonico alebo šestnásť koncertov pre sólové čembalo (BWV 972 – 987), ktoré sú spracovaním diel autorov ako Vivaldi, Telemann, Marcello a ďalších. Ani Händel nepohrdol prepisom svojej Triovej sonáty pre dvoje huslí a basso continuo, op. 5 č. 6 a Concerta grossa, op. 6 č. 9 a vytvoril tak svoju najznámejšiu transkripciu – Organový koncert č. 13 s podtitulom Kukučka a slávik. Neopomeňme ani Johanna Gottfrieda Walthera a jeho viaceré organové transkripcie diel slávnych barokových majstrov Albinoniho, Torelliho, Gentiliho, Gregoriho, Telemanna a ďalších.

U klasicistických skladateľov boli transkripcie odsunuté zväčša na okraj záujmu, napriek tomu však nimi neohrdli ani Haydn, Mozart či Beethoven. Od prvého z nich sa zachoval prepis druhej časti Cisárskeho kvarteta, op. 76 č. 3, Mozart vytvoril zo sonát Johanna Christiana Bacha koncerty pre klavír, dvoje huslí a basso continuo, kým Beethoven „prezliekol“ svoj Koncert pre husle a orchester D dur, op. 61 za klavírny koncert (op. 61a) na žiadosť svojho súčasníka Muzia Clementiho.

Zašlú slávu našli transkripcie v 19. storočí. Levím podielom k tomu prispel Franz Liszt mnohými fantáziami, reminiscenciami, ilustráciami, parafrázami, klavírnymi výťahmi i samotnými transkripciami. S obdivom možno hľadieť na jeho klavírne prepisy Bachových organových skladieb, Beethovenových symfónií, Schubertových a Mendelssohnových piesní, Mozartových, Belliniho, Donizettiho či Verdiho operných árií a pod. Lisztove organové transkripcie boli určené aj pre vtedy veľmi módne a rozšírené harmónium. Spomeňme aspoň spracovanie Slávnostnej ouvertúry na chorál Ein feste Burg ist unser Gott alebo známej Consolation (Útechy) č. 6 E dur. Mozaiku tvorby hodnotných transkripcií úspešne dopĺňajú Brahms, Ernst, Grieg a ďalší.

Od prelomu 19. a 20. storočia nestratili inštrumentácie, prepisy a rôzne aranžmány známych i menej známych diel na popularite do dnešného dňa. Je možné polemizovať, ktorý nástroj alebo skupina nástrojov sú pre transkripcie viac či menej vhodné, no organ sa so svojou nekonečnou paletou zvukových farieb a ich kombinácií stáva mimoriadne atraktívnym kandidátom. Slovami Honoré de Balzaca je organ „orchestrom, na ktorom vie šikovná ruka predviesť úplne všetko“. Nespočetné úpravy pre tento nástroj svedčia o mimoriadnej obľube i záujme skladateľov a interpretov obohatiť pôvodné kompozície o nové farby, nový pohľad, novú myšlienku.

Vznik Fantázie-ouvertúry h mol Romeo a Júlia Piotra Iľjiča Čajkovského bol inšpirovaný rovnomennou divadelnou hrou Williama Shakespeara. Milij Balakirev, ktorému skladateľ venoval svoju predošlú a neveľmi úspešnú symfonickú báseň Fatum, mu ako mentor v listovej korešpondencii navrhol spracovanie práve tejto tematiky, odporúčajúc štruktúru a spôsoby hudobného spracovania, pričom vzor mala predstavovať jeho ouvertúra Kráľ Lear. Dielo sa rodilo korešpondenčne medzi Moskvou a Petrohradom, kedy Balakirev komentoval, schvaľoval alebo odmietal Čajkovského návrhy. Prvá verzia kompozície bola prijatá chladne. Skladateľ sa rozhodol prijať Balakirevovu kritiku a dielo dôkladne prepracoval. Vlažné reakcie v Rusku i zahraničí boli dôvodom opätovnej revízie a vzniku tretej – finálnej verzie v roku 1880, kedy jej autor pridal aj súčasný podtitul Fantázia-ouvertúra. Napriek nemu ostáva dielo symfonickou básňou písanou v sonátovej forme, doplnenej úvodom a epilógom. Skladateľ v ňom rozvinul tri dejové línie. V chorálovom úvode je predstavená téma brata Lorenza (na popud Balakireva písaná vo fis mol). Druhá búrlivá téma znázorňuje roztržku rodinných príslušníkov Kapuletovcov a Montekovcov, ktorá sa končí výzvou na súboj. Dej sa zrazu upokojí a po zmene tóniny z h mol na D dur (taktiež na návrh Balakireva) prichádza tretia, dnes slávna a dôverne známa téma lásky, plná túžby a vášne, no zároveň opantaná strachom. Predstavuje prvé stretnutie zaľúbencov a známu scénu na Júliinom balkóne. Po nej sa s omnoho väčšou intenzitou vracia druhá bojovná téma so znepokojeným komentárom brata Lorenza. Návrat ľúbostnej témy vo forte evokuje svadobný obrad a dva drastické údery samovraždu novomanželského páru. Po záverečnej téme boja zaznie pomalá, tichá a smútočná spomienka na zaľúbencov, za ktorou skladba po mohutnom crescende s motívom lásky vrcholí. Edwin Lemare, jeden z najznámejších anglických organistov prelomu 19. a 20. storočia, vytvoril obzvlášť obľúbenú transkripciu tohto diela.

Len zriedka vieme priradiť k hudobnej alebo kultúrnej revolúcii konkrétny dátum, no 10. jún 1865 je výnimkou. Tento deň bol významným medzníkom pri zrode hudobnej moderny v Nemecku. Premiéra hudobnej drámy Tristan a Izolda od Richarda Wagnera pod taktovkou Hansa von Bülowa v Mníchove bola šokom, no publikum ju prijalo nadšene. Môžeme ju smelo označiť za azda najpokrokovejšiu a najodvážnejšiu operu 19. storočia. Ďalší vývoj hudobného umenia sa v mnohom opiera práve o jej základy. Novátorské využitie harmónií, chromatiky a orchestrálnych farieb malo značný vplyv na ďalších skladateľov. Opera predznamenala atonalitu a s Debussyho Faunovým popoludním tvorí prelom medzi hudbou 19. a 20. storočia. Schopenhauerovou filozofiou inšpirované dielo poslucháča opantá tajomnou erotickou atmosférou, v ktorej sa autor snáď najviac priblížil myšlienke vnútornej drámy, pričom vonkajšie okolnosti sú druhoradé. Už samotná Predohra vnorí poslucháča do symfonického oceánu, v ktorom sa pred orchestrálnou explóziou trikrát a s narastajúcou naliehavosťou zopakuje téma túžby v znepokojivých a bolestných chromatických postupoch. Zmyselná hudba, bublajúca roztúžením a vášňou, od čias svojho zrodu predmet štúdia a analýz nespočetných hudobníkov, v nekonečných moduláciách a poddajných nepretržitých synkopických rytmoch doposiaľ nestratila na svojom čare či účinku. Wagner v nej siaha za svoj progresívny kompozičný štýl, aby vyjadril horúcu, ba spaľujúcu vášeň medzi Tristanom a Izoldou, ktorá dosiahne vrchol v treťom dejstve opery. Predohra plní aj dôležitú dramatickú funkciu – stáva sa hudobným vyjadrením prepojenia želania a smrti, ktoré predchádza transfigurácii ich lásky v záverečnej scéne. Tod der Liebe – Izoldina smrť z lásky, ktorou sa dráma končí, sa preto obvykle spája so samotnou Predohrou. Na jej záverečné decrescendo odpovedá mohutné crescendo, v ktorom hlas sólového sopránu láskyplne splynie s orchestrálnymi motívmi. Tónina H dur postupne víťazí nad bolestnými disonanciami Predohry a Izolda nad mŕtvym telom Tristana v duchovnej blaženosti spieva mystickú áriu o svojej vízii ich spoločnej lásky…

Mefistovský valčík č. 1, S. 514 vznikal v rokoch 1856–1861 a Franz Liszt ho venoval svojmu obľúbenému klavírnemu žiakovi Carlovi Tausigovi. Vzhľadom na Lisztovu záľubu v transkripciách nás neprekvapí jeho neskoršia orchestrálna úprava pod názvom Tanec v dedinskej krčme ako druhej časti orchestrálneho diela Dve epizódy z Lenauovho Fausta, ktoré reflektujú epizódy Lenauovej dramatickej básne, nevyskytujúce sa v Goetheho Faustovi. Tento Valčík môžeme považovať za typický príklad programovej hudby. V partitúre nachádzame nasledovné poznámky od Liszta: „V dedinskej krčme sa koná svadobná hostina, sprevádzaná hudbou, tancom a pijatikou. Okolo nej prechádzajú Faust s Mefistofelom, ktorý navrhne vstúpiť a byť účastný osláv. Mefistofeles vytrhne husle z rúk letargického hudobníka a vylúdi z nich neopísateľne pôvabné a opojné tóny. Citmi opojený Faust rozvíri miestnosť vo vášnivom tanci s miestnou dedinskou kráskou; tancujúc opustia miestnosť a zmiznú v lese. Zvuk huslí tíchne a slávik spieva svoju lásku prinášajúcu pieseň…“ Liszt mal v úmysle vydať Mefistovský valčík č. 1 spoločne s prvou epizódou Nočná jazda, toto želanie sa mu však nesplnilo. Vytvoril tri verzie skladby – pre orchester, štvorručný klavír a sólový klavír. Kým spracovanie pre klavírne duo je čistou transkripciou orchestrálnej verzie, možno sólovú verziu považovať za samostatnú kompozíciu. Rozdiel badať predovšetkým v mäkšom a nežnejšom závere orchestra, ktorý síce nie je natoľko strhujúci ako jeho klavírny pendant, no podľa kritikov vernejšie vyjadruje obsah Lenauovej básne. Klavírne spracovanie je navyše obohatené o dve virtuózne pasáže, ktoré Liszt dokomponoval neskôr. Podľa Tomáša Horkaya predstavuje tento Valčík „skutočný lisztovský klavírny šláger, skúšobný kameň nebojácnych virtuózov a efektné sústo mefistovsky ťažkej techniky“. Ostáva len dodať, že organistu čaká podobný, nemenej náročný „mefistovský“ údel.

Počiatky organovej improvizácie sú zároveň počiatkami organovej literatúry. Nepoznáme dôvody jej zrodu. Boli nimi pokusy oslobodiť spútaného kreatívneho ducha, vyhnúť sa jednotvárnosti vokálnej hudby alebo predviesť všetky možnosti kráľovského nástroja? Nevedno. Improvizácia bola dlhé stáročia dôležitou súčasťou kresťanských bohoslužieb a nie je tomu inak ani v dnešných dňoch. Ktoré iné umenie by tak dokonale spĺňalo nároky na hudobný sprievod vopred neodhadnuteľného trvania jednotlivých častí obradov, v intonácii dôsledne vystihlo liturgický či obsahový charakter chorálov, zároveň originálne a neopakovateľne dotvorilo atmosféru duchovného zážitku? Už v 17. storočí sa u organistov kládol veľký dôraz na schopnosť predviesť určenú tému bez prípravy v rôznorodých druhoch spracovania.

Improvizácie voľných fantázií, tokát či prelúdií, chorálových predohier alebo partít boli bezpochyby základom dnes dôverne známych kompozícií barokových majstrov. Podobne ako u transkripcií zažila organová improvizácia istý útlm v 18. storočí, no o storočie neskôr nabrala druhý dych a ostala povinnou súčasťou „výbavy“ každého organového interpreta. Vo Francúzsku sa už v druhej polovici 19. storočia vytvorila veľká tradícia improvizovania. Tvorba kompozícií jej najvýraznejších predstaviteľov Lemmensa, Widora, Francka, Vierna, Duprého, Messiaena alebo Langlaisa pramenila často práve z improvizačného základu. V odkaze improvizačných géniov pokračujú aj mnohí zástupcovia ďalších generácií organových interpretov. Organ – žiaľ! – totiž v súčasnosti ostáva jediným a posledným nástrojom, na ktorom sa improvizácia v oblasti „vážnej hudby“ ešte intenzívne pestuje. Aká škoda, že toto umenie prežíva najmä v populárnej hudbe a džeze. Možno sa ešte raz vrátia barokové časy, kedy improvizácia bola vítanou a želanou súčasťou interpretácie všetkých inštrumentalistov a spevákov. Dovtedy sa nechajme uniesť neopakovateľnosťou, originalitou, pominuteľnosťou a krehkosťou okamihu, umením ilúzie – organovou improvizáciou…

Marek Štrbák

[ Bibliografický údaj: ŠTRBÁK, Marek: Text ku koncertu 23. 2. 2020, in: SLovenská filharmónia, Organové koncerty, cyklus O2, 71. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia 2020 ]Pracujeme na životopisoch.

Slovenská filharmónia, Medená 3, 816 01 Bratislava. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry SR. Slovenská filharmónia vyhotovuje obrazové snímky a zvukové a zvukovo-obrazové záznamy z koncertov a je oprávnená ich použiť primeraným spôsobom na umelecké účely.