Klavírny Recitál V – Konstantin LifschitzPiano Recital V – Konstantin Lifschitz

[ Autor textu: Jana Majerová ]

Viedeň patrí už niekoľko storočí medzi najdôležitejšie hudobné centrá Európy. Koncentroval sa tu vývoj niektorých z najvýznamnejších štýlov a smerov, ako napríklad viedenský klasicizmus (tzv. Prvá viedenská škola) s velikánmi Josephom Haydnom, Wolfgangom Amadeom Mozartom a Ludwigom van Beethovenom, či tzv. Druhá viedenská škola na začiatku 20. storočia, ktorú tvoril okruh skladateľov okolo pokrokového Arnolda Schönberga. Okrem toho vo Viedni prežili veľkú časť života mnohí z najobľúbenejších skladateľov, ako napríklad Johann Strauss starší i mladší, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler a ďalší. Jedným z mála slávnych skladateľov, ktorí sa vo Viedni zároveň aj narodili, bol Franz Schubert. Počas svojho veľmi krátkeho života sa stal známym najmä ako autor piesní, v ktorých dosiahol dovtedy neporovnateľnú umeleckú dokonalosť, čo sa týka melodickej invencie, prepracovanosti klavírneho partu, hudobného vystihnutia atmosféry spievaného textu i celkovej koncepcie. Jeho orchestrálnym a komorným dielam, vrátane klavírnych sonát, v ktorých novátorským spôsobom spája lyriku a drámu, sa dostalo zaslúženého uznania až oveľa neskôr.

Sonátu pre klavír a mol, D 845 skomponoval Franz Schubert v máji 1825 a ako jedna z mála jeho klavírnych skladieb bola publikovaná ešte za autorovho života. V roku 1826 bola vydaná ako vôbec prvá zo Schubertových klavírnych sonát. Štvorčasťová skladba síce nepatrí medzi veľmi známe Schubertove sonáty, no odborníkmi je vysoko oceňovaná. Dielo je jedným z okúzľujúcich dôkazov skladateľovej nesmierne bujnej predstavivosti. Vyznačuje sa bohatstvom rozmanitých výrazov a po koncepčnej stránke obsahuje viaceré prvky fantázie. Moderato v sonátovej forme s baladickým úvodom si podľa Schubertovho životopisca Mauricea J. E. Browna, „zachováva úžasnú jednotnosť medzi úsekmi prvej časti, pričom každý z nich sa obdivuhodne rozvíja od predchádzajúceho úseku, takže celá časť sa od snivých pasáží úvodu až po ohromný výbuch posledných taktov vyznačuje charakterom neodvratnosti.“ Na cantabilnú tému druhej časti (Andante poco mosso) v C dur nadväzuje rad prepracovaných variácií, ktoré sa odvíjajú vo výrazových polohách od pôvabnej elegancie, cez jemnú nostalgiu, až po vrcholný dramatizmus. Scherzo spája istú dávku hravosti s naliehavým nepokojom. Upokojenie prináša až mierne trio. Finále sa začína živou, energickou rondovou témou. Hudobný prúd však čím ďalej viac naberá na vášnivej dravosti a v závere premosťuje k atmosfére úvodnej časti Sonáty takmer doslovnou citáciou úderných akordov z kódy prvej časti. Podľa nemeckého muzikológa Walthera Dürra, ktorý sa špecializoval na tvorbu Franza Schuberta, tak skladateľ v tejto Sonáte a mol „našiel nielen novú formu pre hlavnú časť sonáty, ale vytvoril aj skutočný cyklus“.

Leoš Janáček patrí vo svete k najuznávanejším českým skladateľom. Jeho vysoko originálny kompozičný štýl je neodmysliteľne spätý s moravskou ľudovou hudbou a pozorovaním hovorenej reči v rozmanitých životných situáciách. Intonácie ľudskej reči si zapisoval od roku 1897 až do konca života. Nazýval ich „nápěvky mluvy“ a považoval ich za „okienka do ľudskej duše“. Okrem toho sa živo zaujímal aj o zvukové prejavy zvierat, najmä vtákov, ako aj o sonoristickú stránku prírodných javov a rôznych predmetov. Inšpirácia reálnym svetom sa odzrkadlila v akejsi zvláštnej pravdivosti jeho hudobnej tvorby. Charakteristické sú aj tzv. „sčasovky“ – svojrázne rytmické figúry na spôsob ostinata. Osobnosť Leoša Janáčka je spätá s moravskou metropolou Brno, kde sa svojou húževnatou organizačnou, dirigentskou a pedagogickou činnosťou zaslúžil o zásadný rozvoj kultúrneho života. Janáčkova tvorba ostávala veľmi dlho nedocenená a odmietaná. Zásadný obrat znamenalo mimoriadne úspešné uvedenie opery Její pastorkyňa (v zahraničí známa skôr ako Jenůfa) v pražskom Národnom divadle v roku 1916. Janáček mal vtedy už 62 rokov! Jeho medzinárodné renomé začalo prudko stúpať po uvedení Jenůfy vo viedenskej Dvornej opere (1918), postupne sa zaradil medzi popredných európskych skladateľov.

Janáčkovo klavírne dielo nie je obsiahle, no zaujíma významné miesto v jeho skladateľskom odkaze. Vrcholné skladby pre sólový klavír skomponoval medzi rokmi 1900 – 1912: Po zarostlém chodníčku, Sonáta 1. X. 1905 a V hmlách. Štvorčasťový cyklus V hmlách napísal v roku 1912 vo svojom záhradnom dome pri organovej škole v Brne, o rok neskôr bol publikovaný. Avšak po prvom pražskom uvedení diela v decembri 1922 sa skladateľ, spolu s interpretom Václavom Štěpánom, rozhodol uskutočniť revíziu skladby. V tejto podobe, ako poslednej autorizovanej samotným Janáčkom, bolo dielo vydané v roku 1924.

Nie je možné nepočuť, že Janáčkov cyklus V hmlách je ovplyvnený Debussyho impresionizmom. Jedným z možných impulzov pre vznik diela bol koncert 28. januára 1912, ktorý sám organizoval a na ktorom klaviristka Marie Dvořáková uviedla aj skladby Odblesky na vode (z cyklu Obrazy) a Doctor Gradus ad Parnassum (z cyklu Detský kútik). Janáček Debussyho diela podrobne študoval a zaujímal sa tiež o výtvarný impresionizmus. Rovnaká interpretka premiérovala aj Janáčkov cyklus V hmlách 2. decembra 1912 pred komisiou skladateľskej súťaže brnianskeho Klubu priateľov umenia. Prvé verejné uvedenie diela hrala opäť Marie Dvořáková 7. decembra 1913 v Kroměříži. Janáčkov klavírny cyklus nesmierne zaujal aj Maxa Broda, popredného českého židovského spisovateľa píšuceho po nemecky, ktorý sa zásadne zaslúžil o publikovanie diel a pamätí svojho priateľa Franza Kafku. Brod v novembri 1917 píše nadšene Janáčkovi: „Vaša skladba ,V hmlách‘ je nádherná, hrám ju denne!“ Max Brod bol totiž aj skladateľom piesní a klavírnych diel, ktorý presadzoval Janáčkove opery v zahraničí. Je taktiež autorom nemeckého prekladu libriet niekoľ kých Janáčkových najvýznamnejších opier.

Janáčkov osobitý impresionizmus je, podobne ako u iných českých skladateľov (Josef Suk, Vítězslav Novák), odlišný od francúzskeho, najmä kvôli tomu, že čerpal inšpiráciu z jeho srdcu blízkej moravskej ľudovej hudby. Klavírny cyklus V hmlách patrí spolu s operami Výlety pána Broučka a Príhody líšky Bystroušky k najvýznamnejších prejavom Janáčkovho pojatia impresionizmu. Klavirista Karel Hoffmeister sa v súvislosti s týmto dielom vyjadril o „atmosférickom a poetickom vyžarovaní“. Jednotlivé časti cyklu sú navzájom motivicky prepojené. Majú do určitej miery improvizačný charakter, avšak závažný obsah a skladateľ v nich dosahuje maximálny výraz pomocou minimálnych prostriedkov. Dielo je jednou z najosobnejších reflexií skladateľových vnútorných pocitov, je akýmsi vyrozprávaním sa z osobnej krízy a pochybností o sebe samom, ktoré pramenilo z dlhodobého zaznávania jeho tvorby. Zároveň je určitým zrkadlením autorových životných tragédií, ktoré vyvrcholili smrťou milovanej dcéry Olgy v roku 1903. Odkazom k tejto smutnej udalosti je aj alúzia na skladbu Sýček neodletěl z cyklu Po zarostlém chodníčku v poslednej časti cyklu V hmlách.

Hudobný impresionizmu sa usiluje pomocou harmónie zbavenej funkčnosti, rytmiky a sonoristických prvkov navodiť určitý dojem, impresiu. Paradoxné je, že Claude Debussy, ktorý je spolu s Mauriceom Ravelom považovaný za čelného predstaviteľa francúzskeho impresionizmu, sa tomuto označeniu vo vzťahu k svojim dielam bránil. Nešlo mu totiž v prvom rade o hudobné sprostredkovanie konkrétneho obsahu; hudbu primárne chápal ako umenie zvuku a farieb. Tomu nasvedčuje aj skutočnosť, že skladateľ napísal názvy k jednotlivým Prelúdiám až na koniec každej skladby, aby poslucháč nebol hneď od začiatku smerovaný ku konkrétnym predstavám. Debussy sa vo svojej hudbe inšpiroval aj mimoeurópskymi kultúrami, najmä jávskym gamelanom a indickou rágou. V oblasti harmónie využíva modalitu, chromatiku, pentatoniku a celotónovosť. Hudobné procesy sa odohrávajú naraz vo viacerých, navzájom často nezávislých vrstvách. Debussy akordy (často aj kvartovej alebo kvintovej stavby) harmonicky nerozvádza, ale používa ich ako farby.

Celkom dvadsaťštyri Prelúdií rozdelil skladateľ do dvoch zošitov – prvý s dvanástimi prelúdiami dokončil v roku 1910, druhý – rovnako s tuctom skladieb – dopísal v roku 1912. Debussy sám svoje Prelúdiá hrával, ale viac-menej pre komornejšie obecenstvo. Počas jeho života ani nedošlo ku kompletnému koncertnému uvedeniu oboch zošitov. Prvý zošit ako celok po prvýkrát zahrala Jane Mortier 3. mája 1911 v parížskom Salle Pleyel, celý druhý zošit uviedol Walter Morse Rummel v Londýne v roku 1913. Debussy obdivoval poetickosť a farebnosť 24 prelúdií Fryderyka Chopina, preto aj Debussyho diela vyjadrujú akúsi formu pocty tomuto slávnemu „básnikovi klavíra“. Každý z nich však svoje diela komponoval na báze celkom inej estetickej paradigmy. Chopin hudbou vyjadruje svoje najvnútornejšie pocity, no Debussy skôr stvárňuje veci a javy, ktoré vidí okolo seba. Vo svojom 2. zošite Prelúdií vytvára pestrý kaleidoskop zvukových obrazov, ktorých interpretácia si vyžaduje absolútne majstrovstvo nielen v oblasti techniky, ale tiež čo sa týka tvorenia tónu, pedalizácie a pod. Jeho Prelúdiá patria k tomu najoriginálnejšiemu, čo francúzsky impresionizmus v oblasti klavírneho repertoáru ponúka, intenzívne vťahujú poslucháča do sveta podmanivých hudobných scenérií.

V prelúdiu Brouillards (Hmly) vytvára Debussy zahmlené zvukové plochy. Prírodný úkaz stvárňuje s celkom inými predstavami než Leoš Janáček. Mysteriózne-melancholické prelúdium Les feuilles mortes (Mŕtve lístie) je inšpirované ilustráciou Arthura Rackhama, v ktorej sa tri mladé dievčatá hrajú vo víre vetra a mŕtveho lístia. Skladba ponúka zvláštne zobrazenie stretu života a odumierania. Canope (Kanopa) je inšpirovaná staroegyptskou pohrebnou urnou. Sám Debussy mal dve také nádoby na písacom stole. Dielo prináša akýsi posvätný pokoj a svet bezčasovosti. Pôvabne-záhadné prelúdium Ondine (Rusalka) je opäť inšpirované Rackhamovou ilustráciou, tentokrát k rozprávkovej novele Undine od Friedricha de la Motte Fouqué. Zároveň je určitou reakciou na Ravelovo rovnomenné dielo z klavírneho cyklu Gašpar noci. Podnetom k vzniku skladby Les fées sont des esquisses danseuses (Víly sú znamenité tanečnice) bola tiež ilustrácia A. Rackhama – ku knihe J. M. Barrieho Peter Pan in Kensington Gardens, ktorá bola veľmi obľúbenou publikáciou Debussyho dcéry Chouchou. Myšlienku k napísaniu prelúdia presýteného španielskymi intonáciami a rytmikou, La puerta del vino (Vinná brána), autorovi vnuklo vyobrazenie maurskej brány v starobylej Alhambre, ktoré mu na pohľadnici poslal Manuel de Falla. Záverečná skladba celého cyklu, Feux d‘artifice (Ohňostroj), patrí k Debussyho najobľúbenejším, ako aj najbrilantnejším klavírnym skladbám vôbec. Je inšpirovaná veľkolepým ohňostrojom nad parížskou riekou Seina a obsahuje aj názvuky na francúzsku Marseillaisu.

Klavírne variácie komponoval Ludwig van Beethoven takmer počas celého svojho tvorivého obdobia. Dokonca jeho prvým uverejneným dielom vôbec boli rané Variácie na pochod E. Ch. Dresslera c mol, WoO 63, ktoré napísal len ako 12-ročný. Naopak známe Variácie na Diabelliho valčík, op. 120, dokončené v roku 1823, patria k Beethovenovým najreprezentatívnejším dielam. Variácie F dur, op. 34, ako aj Variácie a fúga Es dur, op. 35 pochádzajú z roku 1802. Opus 35 sa zvykne nazývať aj ako Variácie „Eroica“, nakoľ ko rovnakú tému Beethoven spracoval aj vo finále svojej Symfónie č. 3 „Eroica“, op. 55. 18. októbra 1802, teda len pár dní po tom, čo zo zúfalstva nad postupným strácaním sluchu a z nešťastnej lásky napísal svoj známy Heiligenstadtský testament, avizoval skladateľ v liste vydavateľstvu Breitkopf & Härtel svoje dve nové variácie: „obidve sú spracované skutočne novým štýlom, každé iným spôsobom. [...] S každou témou sa pritom zaobchádza svojím vlastným spôsobom, odlišným od toho druhého. Spravidla o tom počujem len od druhých, keď mám nové nápady, keďže sám to nikdy neviem; ale tentokrát – ja sám Vás môžem ubezpečiť, že štýl v oboch dielach je pre mňa celkom nový “. Výnimočnosť oboch nových variácií zintenzívňuje aj fakt, že sú to vôbec prvé variačné cykly pre klavír, ktorým Beethoven priradil opusové číslo, hoci už predtým napísal 13 iných klavírnych variácií. Vo Variáciách, op. 34 uplatňuje skladateľ nový spôsob organizácie tonálneho plánu jednotlivých častí, pričom postupuje od východiskovej F dur v každej novej variácii vždy o terciu nižšie: D dur (1. variácia), B dur (2.) , G dur (3.), Es dur (4.), c mol-C dur (5.), čím pripravuje návrat pôvodnej F dur (vzťah dominanta – tonika) v poslednej šiestej variácii. Okrem toho mení Beethoven takmer v každej variácii aj taktové označenie (2/4, 6/8, C, 3/4), tempo (Allegro ma non troppo, Allegretto, Tempo di Menuetto, Marcia – Allegretto) a charakter. Na pôvabnú spevnú tému v pomalom tempe (Adagio) nadväzuje šesť variácií, ktoré sa odvíjajú v intenciách elegancie, vycibreného vkusu, brilantnosti, hravosti, vtipu, pastorálnej idyly i zvláštneho smútočného pochodu, prerývaného poryvmi výbušných emócií. Posledná variácia sa končí kódou, ktorá pripraví návrat úvodnej témy vo vygradovanej, bohato ornamentovanej podobe (Adagio molto), ktorá svojou impozantnou zvukovosťou evokuje rozľahlé priestorové dimenzie.

Jana Majerová