Taktakišvili / Martinů / Schulhoff / ProkofievTaktakishvili / Martinů / Schulhoff / Prokofiev

[ Autor textu: Robert Kolář ]

Je pozoruhodné, akou mierou obohatili flautový repertoár minulého storočia skladatelia z niekdajších zakaukazských sovietskych republík. Ak rátame flautovú transkripciu Husľového koncertu Arama Chačaturjana ako reprezentanta Arménov, zo zvyšných dvoch republík je tu hneď niekoľko pôvodných skladieb, ktoré sa uchytili v repertoári flautistov po celom svete a získavajú si čoraz väčšiu obľubu. Azerbajdžan zastupuje Šesť kusov pre flautu a klavír, ktoré zložil Fikret Amirov, Gruzínsko dve výrazné diela. Chronologicky prvým, hoci zatiaľ menej známym, je Koncert pre flautu a orchester Otara Gordeliho z roku 1959, približne 13-minútový utešený exemplár gruzínskeho neoklasicizmu, druhým o deväť rokov mladšia Sonáta pre flautu a klavír C dur Gordeliho o rok staršieho kolegu a menovca, Otara Taktakišviliho. Tej sa podarilo preniknúť paradoxne skôr na pódiá v západnom svete než v našich končinách, hoci aj u nás je v kruhoch profesionálnych adeptov hry na flaute pomerne známym kúskom. Dôvody sú akiste politické. Taktakišviliho hudba na sebe nesie škvrnu kontaminácie komunistickým režimom; jej autor bol reprezentantom vtedajšej nomenklatúry, zastával viaceré funkcie (istý čas bol o. i. rektorom konzervatória v Tbilisi, dlhší čas pôsobil na poste gruzínskeho ministra kultúry), bol autorom štátnej hymny sovietskeho Gruzínska, jeho „pionierska“ Prvá symfónia z roku 1949 bola ovenčená Stalinovou cenou 1. triedy, o dva roky neskôr napísaný prvý z jeho štyroch klavírnych koncertov získal pre zmenu druhú triedu tej istej ceny. Bol vplyvným činiteľom v gruzínskej kultúre tej doby, jeho osobné vzťahy s neskôr slávnejším mladším kolegom Gijom Kančelim neboli práve priateľské. Bola za tým rivalita či strach z konkurenta? Konkrétne dôvody a detaily sa zrejme nikdy nedozvieme…

Na druhej strane, Otarovi Taktakišvilimu nemožno uprieť nezanedbateľný dar muzikality, prejavujúci sa jednak výraznou melodickou invenciou, jednak schopnosťou pretaviť špecifiká tradičnej gruzínskej vokálnej polyfónie do okamžite rozpoznateľného osobného skladateľského štýlu, čo je dopriate iba hŕstke skladateľov. Nemožno mu takisto uprieť nespornú profesionalitu, bezvýhradné ovládanie kompozičného remesla, ktoré nadobudol na Tbiliskom konzervatóriu v triede Andriu Balančivadzeho, otca gruzínskeho symfonizmu, akéhosi „gruzínskeho Alexandra Moyzesa“ (len pre režim ideologicky oveľa problematickejšieho a skôr trpeného – keďže jeho nevlastný brat bol bielogvardejským plukovníkom a vlastný brat, baletný majster a choreograf George Balanchine, emigrantom v USA) a v Berlíne vzdelaného, dnes neprávom zabudnutého tbiliského Arména Sarkisa Barchudarjana. A do tretice, Taktakišvilimu nemožno uprieť ani porciu osobnej charizmy, ktorá tomuto rodenému Tbilisanovi dodávala – napriek gruzínsky impulzívnej povahe – nádych priam aristokratickej vznešenosti a kultivovanosti.

Taktakišvili sám zrejme netušil, keď v pamätnom roku 1968 skladal svoju flautovú sonátu, že jeho meno sa stane vo svete známym práve vďaka tomuto dielku, a nie vďaka rozmerným vokálno-symfonickým plátnam, teda operám a oratóriám s prevažne národnou tematikou, ktoré nepochybne pokladal za ťažisko svojho tvorivého odkazu. Tu akoby si chcel oddýchnuť od národnej tematiky a v odľahčenom duchu neoklasicizmu s blahosklonným úsmevom „vybaviť“ skladateľskú objednávku. Pravdaže, gruzínskemu koloritu sa nemohol vyhnúť ani tu, hoci vedome nadväzuje na klasické predlohy. Nemohol sa totiž zrieknuť vlastnej skladateľskej identity, a tá bola rôznymi vrstvami gruzínskeho folklóru (aj toho tbiliského, mestského) preniknutá až na dreň.

Allegro cantabile otvára výrazná, ľahko zapamätateľná myšlienka, jeden z kľúčov k popularite diela, a autor ju prevedie pôvabnými premenami, pričom preverí sólistovu schopnosť s ľahkosťou ovládať najvyšší register; ono doznievanie na štvorčiarkovanom cé v závere možno pokladať za jeden z jeho dobre mienených žartíkov. Nimi sa hemží aj záverečné Allegro scherzando, akoby integrácia scherza a finále sonátového cyklu. Klavír a flauta tu majú rovnocenné postavenie, spoločne perlia v príjemne šteklivých disonanciách. Tanečný pohyb odkazuje na ľudové tance, ktoré Taktakišvili parafrázuje aj vo svojich skorších, ortodoxnejšie „realistických“ dielach (nota bene v spomenutom Prvom klavírnom koncerte), nemenej výrazná vedľajšia myšlienka má z celej sonáty možno najbližšie k folklórnym zdrojom, je najpočuteľnejším vychýlením z neoklasicistického žargónu, ktoré však autor pohotovo „koriguje“ a dielo privedie k brisknému koncertantnému záveru, nie nepodobnému tomu vo flautovom koncerte jeho spomenutého kolegu a menovca. Emocionálnym ťažiskom diela je však prostredná časť, Moderato con moto, široko rozospievaná ária v paralelnej a mol (tu si Taktakišvili obrazne podáva ruku s Francisom Poulencom), esenciálne zhustené vyjadrenie všetkej tej nádherne nostalgickej tbiliskej jesennej melanchólie…

Ďalšie dve reprezentatívne flautové sonáty 20. storočia na dnešnom programe sú od autorov pochádzajúcich z nám geograficky omnoho bližšieho teritória, hoci s medzinárodným presahom. Ervín Schulhoff napísal svoju Sonátu pre flautu a klavír v roku 1927, vo víre dynamických „bláznivých“ 20. rokov v medzivojnovej Prahe. V tom čase ho plne zamestnávali inšpirácie dobovou hudobnou avantgardou (zaujímala ho hudba 2. viedenskej školy aj štvrťtónová hudba, ktorú neskôr spolu s Aloisom Hábom vyučoval na Pražskom konzervatóriu, oslovila ho tiež estetika dadaizmu) a jazzom, akoby v duchu generačnej revolty voči svojim konzervatívnym učiteľom, medzi ktorých patril aj Max Reger. Môžeme sa len domnievať, akými cestami by sa uberal kompozičný štýl tohto talentovaného skladateľa a klaviristu v zrelom veku, nebyť toho, že bol ako sovietsky občan (toto občianstvo mu bolo udelené po tom, čo v roku 1932 zhudobnil Marxov Komunistický manifest a jeho estetika sa priklonila k maximám socialistického realizmu) židovského pôvodu deportovaný do zajateckého tábora v pevnosti Wülzburg v Bavorsku, kde v roku 1942 podľahol tuberkulóze.

Sonáta pre flautu a klavír poukazuje na Schulhoffove francúzske inšpiračné zdroje. Generačne súznel s členmi Parížskej šestky a evidentne mu konvenovala aj ich estetika. Úvodné Allegro moderato sa nesie v duchu francúzskej nonšalantnosti a rytmickej sofistikovanosti ukrytej v šate noblesného zvuku, spod ktorého chvíľami vykukne autorov ľahký sarkazmus, napríklad v podobe lakonického uzavretia časti v pianissime. Oveľa výraznejší priestor tento briskný sarkazmus dostane v stručnom a brilantnom Scherzo: Allegro giocoso, aby sa v nasledujúcej Aria: Andante stiahol a prenechal priestor delikátnej pocte hudbe Clauda Debussyho. Trocha prekvapivo potom zapôsobí finálne rondo, Allegro molto gaio, v ktorom Schulhoff pre zmenu vzdáva hold Bartókovi. Bravúrnym aj vtipným spôsobom, no náhly presun z ovzdušia Paríža na panónske planiny predsa len zaskočí.

Do hudobne značne odlišného sveta patrí Sonáta pre flautu a klavír č. 1 H 306 Bohuslava Martinů. Napriek tomu, že ho so Schulhoffom spája blízkosť medzivojnovej „parížskej“ hudobnej estetike aj náklonnosť k jazzu, je tu citeľný štýlový posun. Martinů svoju sonátu totiž písal už v americkej emigrácii, v roku 1945. V tom období sa jeho vyjadrovací jazyk viac klasicizuje a inklinuje k tradičným formám; celkom pozoruhodný je skladateľov príklon k symfóniám, ktoré práve vtedy začal písať jednu za druhou, v pomerne krátkom časovom slede. Neoklasicizmus jeho flautovej sonáty nie je nepodobný tomu u Taktakišviliho: harmonická aj formová priezračnosť, tradičný trojčasťový pôdorys s veľmi podobným dramaturgickým rozvrhnutím, chvíľami dokonca podobné melodické zvraty. Rozdiel vychádza z odlišností autorských rukopisov, u oboch skladateľov veľmi vyhranených. Martinů prezrádza svoje autorstvo prakticky okamžite, hneď ako sa ozvú preňho charakteristické „chirurgické“ synkopické rytmy. Aj tu je stredobodom „ária“ prostredného Adagia, ktorého melanchólia sa zvykne vysvetľovať ako vyjadrenie túžby po domovine tesne pred skončením 2. svetovej vojny – jeho dramatický klimax je zverený len klavíru, flauta, ktorú by jeho fortissimo nevyhnutne prekrylo, taktne mlčí. A aj tu má finále, Allegro poco moderato, hravo virtuózny charakter, v ktorom sa typické synkopy stávajú korením tanečného obrazu navracajúceho atmosféru diela späť k odľahčenej klasickosti.

Vznik Sonáty pre flautu a klavír D dur Op. 94 Sergeja Prokofieva takisto časovo spadá do obdobia 2. svetovej vojny; podobne ako Martinů, aj Prokofiev svoju flautovú sonátu napísal desať rokov pred smrťou. Podobný je tiež neoklasicistický štýlový rámec, ktorý, ako sa zdá, flaute padne ako uliaty. Prokofiev bol priaznivcom flauty, čo dokazujú party z jeho početných orchestrálnych skladieb. Je celkom možné, že jeho výber v lete 1943, keď si chcel na chvíľu oddýchnuť od prác na mamuťom projekte hudby k filmu Sergeja Ejzenštejna Ivan Hrozný, bol ovplyvnený aj tým, že počas svojho posledného turné po USA v roku 1938 naživo počul hrať Georgesa Barrèra, flautistu, ktorý ako veľmi mladý interpretoval sólo pri premiére Debussyho Prelúdia k Faunovmu popoludniu. Treba však jedným dychom dodať, že tvorba komorného diela pre melodický nástroj s klavírnym sprievodom nebola pre Prokofieva tak celkom oddychom; dobre si uvedomoval, akú výzvu to pre skladateľa predstavuje. Flautu a klavír poňal ako dva komplementárne nástroje, ktorých možnosti (aj obmedzenia) sa navzájom dopĺňajú. Rozhodol sa pre formu štvorčasťového sonátového cyklu. Odštartoval ho elegantným, takmer barokovým ariosom s pôvabne vybočujúcou harmóniou, vďaka ktorej ho možno vždy bezpečne rozoznať. Druhou časťou je virtuózne scherzo (Presto), ktoré síce balansuje na hranici sarkazmu, napokon však nemá onú prokofievovskú úsečnú hranatosť, typickú pre skladateľove skoršie diela. Aj v strednej, triovej sekcii je Prokofiev vážnejší, bez potreby satirických úškľabkov či provokácií. V tomto duchu sa nesie aj melancholicky rozospievané Andante, posledná z flautových „árií“ na dnešnom koncerte. Esenciálny Prokofiev sa neklamne zjavuje v záverečnom ronde (Allegro con brio) s výrazným stupnicovým motívom v zvučných hlbokých oktávach klavíra či fanfárovým motívom balansujúcim medzi dur a mol. Náhle, skoro filmové strihy, tempové kontrasty, vtip, ale aj plnokrvná melódia vedľajšej myšlienky – to všetko sú atribúty zrelého Prokofieva v najlepšej forme.

Premiéra sa uskutočnila v decembri 1943 v Moskve v podaní Nikolaja Charkovského a Svjatoslava Richtera, no na počudovanie sonáta neprenikla až tak ľahko do repertoáru flautistov. Jej kvality však hneď rozoznal David Oistrach a keď skladateľa poprosil o transkripciu pre husle, ten mu ochotne vyhovel. Tak sa sonáta, označená ako Opus 94a, stala známa skôr vďaka huslistom. Svojím spôsobom teda Prokofiev uskutočnil návrat k barokovej praxi, keď sa inštrumentálne sonáty mohli hrať na rôznych nástrojoch, ak spadali do ich rozsahu a zodpovedali ich technickým možnostiam. Pravdou však ostáva, že pre každého ambiciózneho koncertného flautistu je dnes Prokofiev – tak ako Poulenc – podmienkou sine qua non.

Robert Kolář