Online archív Slovenskej filharmónie bol navrhnutý a naprogramovaný tímom Streamboyz. Videá sú umiestnené na serveroch občianskeho združenia Multiplace. Použitie, šírenie fotografií a audiovizuálneho obsahu tejto stránky len so súhlasom Slovenskej filharmónie. Tento web používa súbory cookies. Prehliadaním webu vyjadrujete súhlas s ich používaním. Viac informácií. Slovenská filharmónia je štátna príspevková organizácia Ministerstva kultúry Slovenskej republiky.

MK SR

The Online archive of Slovak Philharmonic was designed and programmed by Streamboyz Team. Concerts are located on the Multiplace servers. Use and distribution of photographs and audiovisual content of this site only with the consent of the Slovak Philharmonic. This site uses cookies. By continuing to browse the site, you are agreeing to our use of cookies. Find out more. The Slovak Philharmonic is a state-subsidised organisation of the Ministry of Culture of the Slovak Republic.

MK SR

Sledujte náš kanál na Youtube
Navštívte tím Streamboyz na Facebooku
Sledujte nás na Instagrame
Sledujte nás na Twittri

[ AUDIO – 00:50:59 ] [ AUDIO – 00:50:59 ] [ video > ]

  Prehrať audioPlay audio
00:00
00:00
  • Off
  • Subtitles
  • Titulky

  Bulletin ku koncertu

[ Autor textu: Alena Čierna ]

V 17. a 18. storočí Taliansko predstavovalo zasľúbenú krajinu, do ktorej putovali hudobníci všetkých národov – z mesta do mesta hudobní náruživci vandrovali za spevákmi či opernými spoločnosťami, prichádzali na karnevaly do Neapola, na Svätý týždeň do Ríma, na Nanebovstúpenie Pána do Benátok, v letných mesiacoch do Padovy, na jeseň do Milána a v zime do Florencie. Krajina, považovaná za „Svätú zem hudby“, oslňovala svojím umením celú Európu. Talianska nadvláda však nezávisela len na vrodenom hudobnom vkuse, ale aj na vynikajúcej úrovni hudobnej výchovy na celom polostrove. „Hra na husliach i iných nástrojoch, spev nás zastavovali na uliciach. Na verejných miestach bolo možné počuť obuvníkov, kováčov, stolárov spievať viachlasnú áriu s vkusom a správnosťou, za ktoré vďačili prírode i okolnostiam, že môžu počúvať umelecky vyspelých hudobníkov,“ napísal roku 1763 abbé Coyer.

Rozmach nástrojovej hry so sebou priniesol tiež rozmach inštrumentálnych hudobných druhov a foriem. V oblasti komornej hudby v tomto čase zastávali významné postavenie skladatelia bolonskej školy, ku ktorým sa radil aj taliansky huslista, kapelník a skladateľ Arcangelo Corelli, rodák z Fusignana neďaleko Bologne. Corelli bol vo svojej dobe nazývaný „Krištofom Kolumbom v hudbe“, či „skutočným novodobým Orfeom“. Z čoho v skutočnosti vychádzal onen obdivný postoj k jeho osobe, možno s odstupom storočí len ťažko povedať. Napriek tomu možno na základe faktov konštatovať, že Corelli bol nevšednou osobnosťou bezvýhradne oddanou umeniu: a to nielen hudbe, ale aj poézii i výtvarnému umeniu. O raných rokoch Corelliho vieme pomerne málo. Bol odchovancom bolonskej školy, kde získal hudobné vzdelanie, no tvoril najmä v Ríme.

Bol tiež zakladateľom rímskej husľovej školy a prejavoval nevšednú znalosť husľovej techniky a jeho žiaci (napr. Geminiani a Locatelli) šírili jeho umenie po celej Európe. Mimo Talianska bol mimoriadne populárny v Anglicku, kde vraj po prvýkrát bez prestávky uviedli celý cyklus jeho dvanástich Concerti grossi. Corelli bol členom rímskeho literárno-hudobného krúžku Accademia degli Arcadi, kde sa stretávali umelci (A. Scarlatti, B. Marcello, B. Pasquini) i mecenáši (markíz F. M. Ruspoli, kardinál Ottoboni, Colonna a Panfili) a kde v intenciách duchovnej a myšlienkovej slobody prebiehali diskusie na najrozmanitejšie umelecké témy v snahe prinavrátiť poetickému štýlu pastorálnu jednoduchosť a zrozumiteľnosť. Tak ako v poézii, aj v hudbe – v skladbe aj interpretácii – v opozícii voči učenosti, vyumelkovanosti a konštruktivizmu Corelli požadoval prirodzenosť. Svoje skladby vyzbrojil silným afektovým nábojom. V porovnaní so súčasníkmi nezanechal nasledujúcim generáciám rozsiahle hudobné dielo. Jeho kompozičný odkaz je „trpaslíkom medzi obrami“, veď obsahuje spolu len šesť opusov po dvanástich skladbách: štyri zbierky triových sonát (op. 1 – 4), jednu zbierku sólových sonát pre husle (op. 5) a Concerti grossi op. 6, vydané Fornarim po jeho smrti v Amsterdame (1714).

Sarabanda, gigue a badinéria, ktoré sa stali populárnymi vďaka orchestrálnej úprave talianskeho huslistu a dirigenta Ettore Pinelliho (1843 – 1915), pochádzajú zo zbierky sólových Sonát pre husle op. 5: sarabanda je treťou časťou Sonáty č. 7 d mol, gigue druhou časťou Sonáty č. 9 A dur a záverečná badinéria je pôvodne štvrtou časťou Sonáty č. 1 E dur. Podobne ako triové sonáty Corelli aj sonáty pre sólové husle, ktoré vydal 1. januára 1700, rozdelil na chrámové a svetské (prvých šesť predstavujú sonáty da chiesa, druhých šesť sonáty da camera). Oproti triovým sonátam sú tieto sonáty podstatne živšie. Skladateľ v nich využil tanečné rytmy, hoci často nepoužil označenia tancov. Takými sú tiež sarabanda a gigue – sarabanda ako voľnejší pomalý trojdobý tanec španielskeho pôvodu a gigue ako rýchly trojdobý tanec v 6/8 alebo 12/8 metre s tzv. siciliánskym rytmom. Badinéria je žartovnou hudobnou maličkosťou, akými starí majstri prepájali vážnejšie, tanečné i lyrické časti suít. V cykle troch skladbičiek A. Corelliho je výrazne rozlíšený charakter týchto typických suitových častí: široká, kolísavá a svojou povahou dojímavá hudba sarabandy nasledovaná rýchlou tanečnou gigue prechádza v závere do miniatúrneho hravého „scherza“, ktoré s predchádzajúcimi dvoma časťami vtipne kontrastuje. Bohatá harmónia, klasická jednoduchosť melodických línii, ako aj hymnický pátos adagiových melódií, či vznešený kontrapunkt Corelliho skladieb vyvolali v tom čase veľké nadšenie a stali sa vzorom a symbolom barokovej komornej hudby.

Jednou z najvýznamnejších noviniek neskorého baroka bol koncertantný štýl, ktorý prenikal nielen do koncertu, ale aj do ďalších foriem inštrumentálnej hudby. Koncertantný štýl vytvoril prísne inštrumentálny ideál absolútnej hudby s príznačným využívaním generálbasovej homofónie, ktorá sa striedala s pasážami sólových hlasov, rýchleho harmonického spádu a tém, ktoré vymedzovali tóninu zdôraznením základných trojzvukov diatonickej stupnice. Najvýraznejšie sa tento štýl prejavoval v rýchlych častiach – v rýchlom opakovaní tónov, v stupnicových pasážach a v širokom rozpätí tém. Túto rytmickú energiu, ktorá sa prejavovala v mechanickom akcentovaní hudobného toku, Roger North nazval „oheň a bujarosť talianskeho štýlu“.

Rozhodujúci krok vo vývoji koncertu urobili dvaja talianski majstri neskorého baroka – Arcangelo Corelli a Giuseppe Torelli, ktorý bol akýmsi duchovným vodcom bolonskej školy (v Bologni prežil dve úspešné etapy svojho života). Rovnako ako Corelli bol vynikajúcim huslistom a dlhoročným členom bolonskej Academie Filarmónica. Od roku 1686 pôsobil v Chráme sv. Petronia, ktorého orchester disponoval vynikajúcimi inštrumentálnymi sólistami – pôsobil tu huslista B. Laurenti, či virtuózi violončelovej hry D. Gabrieli a G. Jacchini. Práve majstrovské výkony vynikajúcich inštrumentalistov mali výrazný vplyv na Torelliho hudobný štýl. Krátky čas Torelli pôsobil v Nemecku a v Rakúsku: vo Viedni pre dvor skomponoval oratórium a v rokoch 1698 – 1699 pôsobil ako kapelník v Ansbachu. Torelliho inštrumentálna tvorba mala zásadný význam pre ďalší vývoj koncertu. Hoci sa vo svojom opuse 5 ešte stále pridržiava tradičného rozlíšenia tutti-koncertu a sinfonie, v nasledujúcom opuse – Concerti musicali op. 6 (vydavateľ Lorenzo Kroniger & eredi del Teofilo Goebilio, Augsburg 1698) sa cez nesmelé experimenty s krátkymi sólovými úsekmi pre husle, resp. dvoje huslí, prepracoval k sformovaniu sólového koncertu. Myšlienka vložiť sólové úseky huslí medzi úseky tutti bola na tú dobu mimoriadne originálna a prvenstvo nesporne patrí Torellimu. V zbierke Chrámu sv. Petronia sa zachovalo niekoľko kurióznych skladbičiek – akýchsi „kompozičných štúdií“ k problematike virtuozity, založenej na permanentných imitáciách a súboji dvoch huslí, virtuóznych figuráciách, arpegiách atď. nad mimoriadne statickým basom. Tieto virtuózne štúdie stačilo vložiť medzi tutti úseky a na svete bola forma, ktorá sa často neprávom označuje ako tzv. ritornelová forma a pripisuje sa A. Vivaldimu. Ide o formu, ktorá má jasne vypracovaný tonálny plán a navracajúce sa úseky hudby nie sú doslovné, ale pozmenené – Torelli s týmito tutti úsekmi narábal voľne, skracoval ich alebo predlžoval, vynechával niektoré motívy, alebo naopak vsúval nové. Možno teda povedať, že Torelli bol skutočným tvorcom sólového husľového koncertu. Jeho prvé prejavy možno nájsť v zbierke Concerti musicali op. 6, odkiaľ pochádza aj štvorčasťové Concerto a quattro G dur op. 6, č. 1. Zbierku Concerti musicali op. 6 skladateľ venoval Sophii Charlotte, žene nemeckého kurfirsta z Brandenburgu, ktorú spolu s významným kastrátom Francescom Antoniom Pistocchiom navštívil v máji 1697 v Berlíne, uchádzajúc sa o miesto kapelníka v Ansbachu.

Vášeň pre hudbu, ktorá zachvátila celý taliansky národ v období baroka, dala vzniknúť povestným neapolským konzervatóriám – Collegii di musica, zameraným na výchovu chudobných a osirelých detí, ako aj benátskym ospedali, ktoré pod záštitou aristokratických rodín vychovávali nemanželské a osirené dievčence a produkovali znamenitý inštrumentálny dorast. Učiteľmi hudby v ospedali boli vynikajúci hudobníci a majstri svojho remesla. K nim sa zaradil i Antonio Vivaldi, ktorý koncertantný štýl raného 18. storočia doviedol k dokonalosti. Veď kto iný ako tento Benátčan, v ktorom sa operná vášeň spájala s veľmi živým záujmom o inštrumentálnu hudbu, mohol odkryť a rozvíjať možnosti rodiaceho sa nového hudobného štýlu.

Antonio Vivaldi, syn chudobného pekára a nadšeného amatérskeho huslistu, sa vlastnou usilovnosťou prepracoval až do chrámového orchestra sv. Marka v Benátkach. Hoci bol predurčený na kňazskú dráhu a v roku 1703 bol za kňaza aj vysvätený, bohoslužby vykonával len krátko. Ako svetský kňaz nastúpil v roku 1704 na miesto učiteľa v Conservatorio dell’ Ospedale della Pietà, kde mal k dispozícii znamenitý dievčenský orchester. Neustála potreba nových diel pre rôzne hudobné nástroje a ich kombinácie dali podnet pre vznik veľkej časti z jeho 450 koncertov (a to aj pre menej rozšírené hudobné nástroje), kantát i opier. Abbé Vivaldi, nápadný svojím zovňajškom (orlím nosom, ironickým úsmevom a predovšetkým „tizianovskou“ šticou, ktorá mu vyslúžila prezývku „ryšavý páter“) patril k najznámejším osobnostiam Benátok a k vyhľadávaným umelcom svojej doby. Navštívil mnohé mestá, kde jeho tvorba našla priaznivú odozvu – jeho koncerty žali úspechy v Nemecku už od roku 1710 (a neskôr aj v Anglicku a Francúzsku).

Vivaldi vo svojich koncertoch, ktoré sú koncipované pre rôzne obsadenie 2 až 4 nástrojov, nadviazal na G. Torelliho a T. Albinoniho. Od Torelliho prevzal trojčasťový pôdorys so strednou pomalou časťou a formu rýchlych častí, založenú na striedaní úderných tém tutti a virtuóznych, figuratívnych aj tematických sól. V stovkách Vivaldiho koncertov sotva nájdeme dva rovnaké. Trojčasťový Koncert pre husle a orchester D dur RV 234, s výstižným podtitulom L’inquietudine (Nepokoj), je nesmierne koncízny. V prvej časti (Allegro molto), začínajúcej rozochvenou textúrou sláčikov, sa strieda nespútané tutti s pomerne plynulými a vyrovnanými líniami sólového partu huslí. Krátka časť končí rovnako náhle, ako začne. Výstižná je i druhá časť (Largo), ktorá je postavená na neustále sa opakujúcej bodkovanej rytmickej figúre s rýchlymi vzostupnými i zostupnými pasážami. Rytmickú monotónnosť sprievodu prerušujú kantabilné vstupy sólových huslí za sprievodu bodkovaného rytmu sláčikov. Táto časť vykazuje pozoruhodnú afinitu s úvodnými časťami koncertov RV 501 a RV 104/439 (s podtitulom Noc). Tretia časť (Allegro) rytmicky nadväzuje na predchádzajú časť – bodkovaný rytmus a arpeggiá však v priebehu časti progresívne naberajú na intenzite. Najmä tretí refrén je takmer totožný s orchestrálnou zložkou Vivaldiho záverečnej časti Allegro (Búrka) z Koncertu pre husle a sláčikový orchester g mol RV 315 „Leto“. Rovnako aj sólové party huslí sú stavané virtuózne, využívajúc figurácie i arpeggiá. V závere časti sa virtuozita stupňuje, až napokon celý koncert uzavrie kóda.

Barokové concerto grosso, ktoré na dlhší čas upadlo do zabudnutia, sa znovuzrodilo v hudbe 20. storočia. Inšpiráciu barokovou hudbou pociťujeme vo viacerých dielach slovenského skladateľa Vladimíra Godára, ktorý začiatkom 80. rokov 20. storočia vniesol do slovenskej hudby nové postulovanie hudobného času a využívajúc historické formové koncepty (passacaglia, concerto grosso, partita) aj nový postoj k hudbe minulosti. Nemožno však opomenúť ani jeho postoj k novodobým skladobným technikám a štýlom, predovšetkým k seriálnej technike, ktorá je v jeho skladbách založená na krížení vertikálnej (princíp tonálneho centra), horizontálnej (princíp kánonu) a sónickej (využívanie clustrov) zložky.

Vladimír Godár je absolventom bratislavského Konzervatória, kde študoval hru na klavíri u M. Masarykovej a kompozíciu u J. Pospíšila. V štúdiách pokračoval na Vysokej škole múzických umení v Bratislave v triede D. Kardoša (1975 – 1980). Koncom 80. rokov absolvoval štipendijný pobyt na Hochschule für Musik und darstellende Kunst vo Viedni (1988 – 1989) u R. Haubenstocka-Ramatiho. V nasledujúcom období pôsobil ako ašpirant na SAV (1989 – 1992) a v roku 1993 obhájil kandidátsku prácu Battaglia a mimesis. Vladimír Godár pracoval na viacerých postoch – v rokoch 1979 – 1988 bol redaktorom hudobného vydavateľstva OPUS, neskôr šéfredaktorom odbornej revue Slovenská hudba. V sezóne 1993/1994 bol sídelným skladateľom Slovenskej filharmónie a od roku 1996 vyučuje dejiny estetiky na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (ako pedagóg kompozície pôsobil tiež na AU v Banskej Bystrici a VŠMU v Bratislave). Okrem toho bol tiež riaditeľom vydavateľskej sekcie Hudobného centra, kam sa v tomto roku opäť vrátil.

Vstup V. Godára ako skladateľa do slovenského hudobného života sa spája s nástupom novej skladateľskej generácie reprezentovanej menami M. Burlas, I. Szeghy a V. Kubička, ktorá v danej dobe vytvárala estetickú revoltu proti „oficiálnej“ hudbe 70. rokov a proti pokračujúcemu dedičstvu Novej hudby. Tento nástup je však potrebné vnímať tiež v kontexte nových prúdov v európskej hudbe, ktoré sa prejavili v tvorbe A. Schnittkeho, H. M. Góreckého, G. Kančeliho, S. Gubajduliny a ď. Na prelome 80. a 90. rokov sa v Godárovej tvorbe začala výraznejšie presadzovať spomínaná väzba na historické obdobia, prejavujúca sa na jednej strane v asociatívnej rovine, na druhej strane aj v samotnom hudobnom procese. Z tohto pohľadu je nutné vnímať aj dielo Concerto grosso per archi e cembalo (1985), za ktoré skladateľ v roku 1987 získal Cenu J. L. Bellu. Pri príležitosti premiéry tohto diela 12. februára 1987 v podaní Cappelly Istropolitany pod taktovkou dirigenta Andrewa Parrotta skladateľ pre Večerník povedal: „Baroková hudba je matka našej hudobnej súčasnosti. Princípy, ktoré priniesla, sú dodnes živnou pôdou hudby, hoci sa zmenili štýlové, druhové, výrazové i noetické kontexty ich využitia. Concerto grosso kodifikovalo princíp koncertantnosti, ktorý je prapôvodcom hudobného kontrastovania a neustále ožíva v nových inkarnáciách. Pokúsil som sa konfrontovať ho i so súčasnosťou, pričom moment kontrastovania som rozšíril i na časový rozmer. Polyštylistiku, ktorá je jedným z atribútov mojej skladby, možno tiež považovať za prejav koncertantného princípu, ktorý sa uskutočňuje relativizáciou historických časových rovín. Napokon ani Homéra dnes nečítajú 3000 rokov starí Gréci, ale my a v našich kontextoch. Reflexia nad súčasnosťou musí tvoriť s myšlienkami o minulosti spojené nádoby.“

Alena Čierna

–––––
Bibliografický údaj: ČIERNA, Alena: Text ku koncertu 12. 3. 2017, in: SLovenská filharmónia, Slovenský komorný orchester, cyklus SKO5, 68. koncertná sezóna, Bratislava, Slovenská filharmónia, 2017

Torelli / Vivaldi / Corelli / Godár

Nedeľa 12. 3. 2017, 16.00 h
SKO – Slovenský komorný orchester, Malá sála Slovenskej filharmónie


Giuseppe Torelli bol autorom i skúseným huslistom, ktorý vo svojich skladbách preferoval virtuozitu a technickú bravúru. Aj on to však vyskúšal v teréne „orchestrálnejšieho“ žánru concerto grosso. Aj Antonio Vivaldi patril k skladateľským virtuózom, o čom svedčia desiatky jeho koncertov pre rôzne nástroje. Sarabanda, gigue a badinéria boli pôvodne súčasťou Corelliho husľových sonát; preslávili sa však predovšetkým v podobe, akú im dal Pinelli vo svojom aranžmán pre sláčikový orchester. Rozpätie výrazových polôh siaha od závažnej sarabandy po hravú badinériu. Tradícia concerto grosso sa začala opäť vynárať zo zabudnutia vďaka autorom 20. storočia, hľadajúcim sérum proti duchovnej kríze nových čias. Jedným z nich je aj senzitívny Vladimír Godár.


  • VideozáznamVideorecording
  • VašoVašo FrkalFrkal zvuksound, svetlálights, PeterPeter GondaGonda technická spoluprácaIT supervisor, StanoStano BeňačkaBeňačka kamerycamera, striheditor, réžiavideo producer, MarekMarek PiačekPiaček postprodukciapost-production
  • Vyrobila Slovenská filharmónia © 2017A Slovak Philharmonic Production © 2017