Wagner / Liszt / BerliozWagner / Liszt / Berlioz

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Mojim pocitom pri premére Rienziho sa už nič iné nepodobalo. (...) Necítil som radosť ani dojatie, moje dielo mi bolo cudzie,“ píše Richard Wagner v autobiografii Môj život o udalosti, ktorá sa stala jeho prvým veľkým operným úspechom. Päťdejstvový príbeh o poslednom rímskom tribúnovi, jeho víťazstvách i páde, na motívy románu anglického spisovateľa Edwarda Bulwera-Lyttona (1803–1873) začal vznikať v Rige a toto dielo v tradícii francúzskej grand opery nasledovalo Wagnera, rovnako ako jeho dlhy v tom čase, do Paríža, vrátilo sa s ním do Nemecka, až sa napokon stretlo s mimoriadne priaznivým prijatím v Kráľovskom dvorskom divadle v Drážďanoch. A to aj napriek tomu, že prvé uvedenie s prestávkami trvalo celých šesť hodín. Skladateľ operu ovplyvnenú estetikou, ktorú v tom čase najvýraznejšie reprezentoval Meyerbeer, následne radikálne skrátil. Je zaujímavé, že aj neskorší Wagnerov oponent, viedenský kritik Eduard Hanslick, podľahol čaru tohto diela a nazval ho najsofistikovanejším výdobytkom opery za posledných dvanásť rokov. Podobný názor zastával aj Gustav Mahler. Sám autor bol k Rienzimu s odstupom času rezervovanejší, nazval ho „hriechom mladosti“. Temnejšiu stránku recepcie Rienziho predstavuje Hitlerov obdiv k tomuto dielu, ktoré podľa niektorých svedectiev odštartovalo jeho politickú kariéru. Fašistický diktátor dokonca vlastnil autograf opery, ktorý dostal ako narodeninový dar. Wagnerov rukopis i notové materiály z drážďanského predstavenia boli zničené vo víre 2. svetovej vojny. Predvedenia opery sú preto založené na klavírnom výťahu diela a neskorších verziách partitúry vytvorených pod Wagnerovým dohľadom. Predohru otvára volanie trúbok, jej hudba obsahuje tiež pôsobivú melódiu Rienziho modlitby (Allmächt’ger Vater) zo začiatku 5. dejstva, skladba sa končí vojenským pochodom. Wagnera a Liszta nespájali len spoločné názory na hudbu a vzájomný rešpekt (ten našiel vyjadrenie napríklad v Lisztovej klavírnej parafráze melódií z Rienziho), ale tiež rodinné väzby. Lisztova nemanželská dcéra Cosima (1837–1930) sa stala Wagnerovou druhou manželkou a neskôr prebrala úlohu strážkyne jeho svätyne v Bayreuthe.

Po usadení vo Weimare v roku 1848 sa Franz Liszt, uctievaný v celej Európe ako klavírny virtuóz, naplno oddal tvorbe symfonickej hudby. Nielen ako skladateľ, ale aj ako dirigent. V tomto období vzniklo aj šesť z jeho trinástich symfonických básní. Tretia z nich, Les Préludes, dodnes patrí medzi skladateľove najpopulárnejšie diela. Pôvodne malo ísť o úvod k cyklu skladieb Štyri živly pre klavír a mužský zbor na poéziu dnes menej známeho francúzskeho básnika Josepha Autrana (1813–1877). Začiatkom 50. rokov 19. storočia viaceré z hudobných tém z tohto diela zostali, no pôvodná idea sa zmenila na ambíciu vytvoriť orchestrálne dielo, ktoré ako jedno z prvých nesie pomenovanie symfonická báseň. Zmenil sa tiež oficiálny zdroj inšpirácie, program. Stala sa ním báseň zo zbierky Nouvelles méditations poétiques (Nové poetické meditácie, 1823), ktorej autorom bol básnik, historik a istý čas i politik Alphonse de Lamartine (1790–1869). Lamartine sa Novými poetickými meditáciami, ktoré spájali filozofiu s poéziou, etabloval ako popredný predstaviteľ francúzskeho literárneho romantizmu. Jeho tvorba bola obdivovaná súčasníkmi, pretože synergiu poetického a filozofického nazerania na svet a bytie romantici pokladali za optiku umožňujúcu najprenikavejší vhľad do vážnych, metafyzických tém. Voľba Lamartinovej poézie umožnila Lisztovi nechať sa inšpirovať obsahom, ten bol však natoľko abstraktný, že hudobná inšpirácia mohla plynúť voľne a neohrozovala ju prílišná deskriptívnosť. „Čo iné je život než sled prelúdií k neznámemu Hymnu, ktorého prvý vážny tón intonuje Smrť?“ Tak znie slávna otázka, ktorá otvára Lisztovo dielo. Láska ako úsvit existencie, dezilúzia zo smrteľnosti, liečenie zranenej duše ako pastorálny obraz, vzdor voči osudu. Lisztove Les Préludes čerpajú po hudobnej stránke z Beethovenovho dramatického symfonizmu i z Berliozovej vízie hudobných obrazov diktovaných mimohudobným obsahom. Na dosiahnutie pocitu celku Liszt dômyselne využíva techniku tematických metamorfóz, transformácií, ktorých pôvod možno hľadať v idée fixe autora Fantastickej symfónie. Okrem Les Préludes sa Liszt Lamartinovou tvorbou inšpiroval aj v cykle skladieb pre klavír Harmonies poétiques et religieuses.

Fantastická symfónia, op. 14 Hectora Berlioza, ktorá má podtitul Epizóda zo života umelca, patrí medzi tie diela, ktoré vystavili rodný list romantizmu. Je súčasne jednou z najpozoruhodnejších prvých symfónií, aké boli kedy napísané. No vlastne všetky Berliozove symfónie sú pozoruhodné: Harold v Taliansku obsahuje part sólovej violy, čím sa blíži koncertu či koncertantnej symfónii, „dramatická symfónia“ Rómeo a Júlia pokračuje v Beethovenom začatej tradícii diel so sólistami a zborom a Grande Symphonic funèbre et triomphale využíva ako súčasť orchestra zvuk vojenskej kapely. Berlioz, možno aj preto, že bol v podstate autodidakt, nekráčal po vychodených cestách a jeho inštinkt ho viedol k prostriedkom, ktoré mali silu osloviť nové publikum. Fantastická symfónia mala premiéru 5. decembra v roku 1830 na Parížskom konzervatóriu a svojmu autorovi získala status hudobného vizionára. François-Antoine Habeneck dirigoval aj revidovanú podobu tohto autobiografického opusu o dva roky neskôr. Zaujímavosťou je, že pri tejto príležitosti bol skladateľ jedným z tympanistov. K dielu, ktoré navždy vstúpilo do dejín, priviedol Berlioza zhodou okolností Shakespeare, obľúbený literárny idol romantikov. Jedenásteho septembra roku 1827 skladateľ navštívil v parížskom divadle Ódeon predstavenie Hamleta. Hru uvádzala londýnska spoločnosť, ktorej členkou bola aj herečka Harriet Smithsonová. Kvôli írskemu akcentu sa ťažšie presadzovala v Anglicku, no ako Ofélia Paríž očarila. Berlioza Shakespeare uchvátil, nazval ho „bleskom z jasného neba“ a rovnako sa zamiloval aj do Harriet Smithsonovej. Tieto city však v tom čase ešte zostali neopätované. A keďže romantici radi vzhliadali k nedosiahnuteľnému, stali sa priamou inšpiráciou pre vznik Fantastickej symfónie. Skladateľ načrtol program tejto 5-dejstvovej „inštrumentálnej drámy bez podpory slov“ nasledovne:

„Umelec so živou imagináciou sa zamiluje do ženy, ktorá je pre neho stelesnením krásy. Predstavuje si, že má nádej.“ No keď neskôr preváži beznádej, „pokúsi sa otráviť ópiom, ale nezomrie, len upadne do desivých halucinácií“. Má pocit, že „zavraždil svoju milovanú, je odsúdený na smrť a stáva sa svedkom vlastnej popravy.“ Po smrti je obklopený čarodejnicami a démonmi, s ktorými sa jeho milá zúčastňuje orgií. V poslednej piatej časti (Sabat čarodejníc) zaznieva sugestívna citácia Dies irae. Tento program, o ktorom sa hovorí, že prinajmenšom sčasti vznikol ako dôsledok požitia módneho ópia, Berlioz neskôr rozšíril a trikrát prepísal. Od vydania Fantastickej symfónie tlačou v roku 1845 predstavuje niečo ako libreto, ktoré spolu s názvami jednotlivých častí slúži na lepšie pochopenie tejto fantasknej a farebnej hudby pre orchester. Jednotlivými časťami prechádza idée fixe, ktorá predstavuje jednotiaci prvok diela, no súčasne neustále metamorfuje podľa aktuálneho obsahu. Podobne ako Fantastická symfónia, ani príbeh skladateľa a herečky sa neskončil happyendom. Harriet Smithsonová a Berlioz sa stretli pri už spomenutej druhej premiére diela. V roku 1833 sa vzali, ich manželstvo však nebolo šťastné. Od 40. rokov 19. storočia žili preto odlúčení, herečka medzičasom stratila svoj pôvab a kvôli nehode prestala aj hrať. Zomrela v roku 1854, jej posledné roky boli poznačené alkoholom, no Berlioz ju až do smrti finančne podporoval. Mimochodom, ako pripomína americký muzikológ Richard Taruskin, Berliozova symfónia je síce fantastická, no ďalší možný preklad jej názvu je „symfónia fantázií“.

Andrej Šuba