Anton BrucknerAnton Bruckner

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

V druhej polovici 19. storočia žili vo Viedni dvaja symfonici, ktorí sa – aj napriek tomu, že sa ku komponovaniu symfónií dostali pomerne neskoro – zapísali svojimi dielami natrvalo do dejín hudby. Ani jeden z nich (a tu sa ponúka paralela s Haydnom, Mozartom a Beethovenom) nebol rodákom z mesta na Dunaji. Všestrannejší a úspešnejší Johannes Brahms sa narodil v severonemeckom prístavnom meste Hamburg, Anton Bruckner, ktorý mal povesť čudáka, pochádzal z rakúskeho vidieka, z Ansfeldenu neďaleku Linzu. Bruckner bol organista a cirkevný hudobník, ktorý získal hudobné vzdelanie v opátstve Sankt Florian. Jeho status lokálneho umelca sa začal zásadnejšie meniť po príchode do Viedne v roku 1868, no výraznejší skladateľský úspech zažil až ako 60-ročný vďaka premiére Siedmej symfónie pod taktovkou Arthura Nikischa. Bruckner začínal vo Viedni najskôr ako učiteľ harmónie a kontrapunktu, ktoré majstrovsky ovládal, neskôr, v roku 1878, sa vďaka svojej hre a umeniu improvizácie stal organistom cisárskej Hofkapelle. Za Brucknerovou premenou z cirkevného hudobníka na symfonika stál kontakt s hudbou Richarda Wagnera v 60. rokoch 19. storočia. Hoci svet starých germánskych mýtov a stredovekých legiend bol Brucknerovi, devótnemu katolíkovi, skôr cudzí, Wagnerov štýl s odvážnymi harmóniami, komplexnými motivicko-tematickými vzťahmi a majestátnym orchestrálnym zvukom ho očaril natoľko, že sa hrdo prehlasoval za jeho žiaka. Wagnerov vplyv na Brucknera žijúceho vo Viedni, kde hudobnej kritike vládol Brahmsov podporovateľ, konzervatívny Eduard Hanslick, bol jeden z dôvodov, prečo sa publikum so skladateľovými symfonickými katedrálami zoznamovalo len veľmi pomaly. Ďalším dôvodom, ktorý ovplyvňoval obraz jeho hudby, bol Brucknerov zvyk zásadným spôsobom revidovať svoje skladby, čo prinieslo mnohé textologické a interpretačné problémy. Dialo sa tak z jeho vlastnej vôle, na popud či s prispením iných, ako to napokon dokazuje aj príbeh Symfónie č. 8 c mol, WAB 108, kompozície dedikovanej cisárovi Františkovi Jozefovi I., ktorá sa stala posledným dokončeným symfonickým opusom skladateľa.

Bruckner skompletizoval náčrt prvej časti Ôsmej symfónie presne na svoje 60. narodeniny, 4. septembra roku 1884. Skica Adagia vznikla vo februári 1886, Scherzo a Finále v lete toho istého roku. Skladateľ, zbožný muž, pri príležitosti ukončenia tejto fázy komponovania napísal do nôt veľkými písmenami „Aleluja“ a začal s prípravou orchestrálnej partitúry. Tá však kvôli neustálym revíziám vznikala len pomaly, práca Brucknerovi trvala celý rok, až do leta 1887. Tým sa však komplikovaná genéza, typická pre skladateľove symfonické diela, ani zďaleka neskončila. Podobu Ôsmej symfónie z roku 1887 totiž odmietol Brucknerov dovtedajší podporovateľ, v Mníchove pôsobiaci dirigent Hermann Levi. Levi, ktorý dirigoval premiéru Wagnerovej opery Parsifal, uviedol úspešné premiéry Brucknerovej Siedmej symfónie i Te Deum, vyzbieral tiež prostriedky na vydanie jeho symfonických diel. Snažil sa zlepšiť aj skladateľovo spoločenské postavenie, angažoval sa napríklad v udelení čestného doktorátu, ktorý Bruckner získal na pôde Viedenskej univerzity. Skúsený dirigent mal výhrady voči inštrumentácii aj voči niektorým formovým riešeniam. Bruckner bol z nepochopenia skladby Levim, ktorého nazýval svojím „duchovným otcom“, zdrvený a dielo na jeho odporučenie prepracoval spolu so svojím žiakom Josephom Schalkom. Táto práca skončila v marci roku 1890. V tejto podobe mala Ôsma symfónia premiéru 18. decembra 1892. Uviedla ju Viedenská filharmónia pod taktovkou Hansa Richtera. Pôvodná verzia diela z roku 1887 čakala na uvedenie do začiatku 70. rokoch 20. storočia. Brucknerovi životopisci si myslia, že Leviho odmietnutie znamenalo pre i tak mimoriadne autokritického skladateľa moment, kedy začal s takmer mánickými revíziami svojich predchádzajúcich kompozícií. Medzi rokmi 1887 až 1891 Bruckner „prepísal“ okrem Ôsmej aj prvé štyri symfónie. Existencia dvoch verzií Ôsmej symfónie (1887, 1890) umožnila v roku 1935 Robertovi Haasovi vytvoriť tretiu. Haas, ktorý sa zdiskreditoval prorežimnými úvodmi k vydaniam Medzinárodnej spoločnosti Antona Brucknera (národní socialisti prezentovali Brucknera ako skladateľa nemeckého „ľudu“), v podobe diela z roku 1890 eliminoval Schalkov vklad a v prípade potreby použil hudbu z prvej verzie diela z roku 1887. Ďalšou edíciou diela je vydanie Leopolda Nowaka z roku 1955, ktorý sa ako k východisku pre svoje vydanie vrátil k verzii symfónie z roku 1890 (tzv. verzia poslednej ruky). S polemikami, či je lepšia a hudobne presvedčivejšia edícia Haasa alebo Nowakov vedecký prístup, ktorý nekombinuje dva rôzne pramene, sa medzi vášnivými „bruckneriánmi“ stále možno stretnúť.

K Ôsmej symfónii Antona Brucknera patrí aj zaujímavá diskusia viažuca sa k obsahu diela. Bruckner síce zanechal relatívne podrobný program k Štvrtej „Romantickej“ symfónii, no vo všeobecnosti je považovaný za skladateľa tzv. absolútnej hudby, teda hudby bez mimohudobných obsahov. Korešpondencia ohľadom Ôsmej symfónie s dirigentom Felixom Weingartnerom túto predstavu spochybňuje. V januári roku 1891 dostal kapelník dvorského orchestra v Mannheime od Brucknera list, v ktorom mu skladateľ skratkovito píše: „V prvej časti čerpajú trúbky a lesné rohy z rytmu témy, ktorá prináša zvestovanie smrti (Todesverkündigung)*. Jej sporadické ozveny sú čoraz silnejšie, záver: rezignácia* (Ergebung)*. Scherzo, hlavná téma je nemecký Michel, v druhom dieli sa chlapíkovi chce spať, zasnívaný nevie nájsť svoju piesenku... Finále: nášho cisára navštívil v Olomouci ruský cár, sláčiky sú jazda kozákov, plechové dychové nástroje – vojenská hudba. Fanfáry trúbok znejú, keď sa ich veličenstvá stretnú. Napokon všetky témy komicky, tak ako v 2. dejstve Tannhäusera, nemecký Michel sa vracia zo svojej cesty. Vo finále je tiež smútočný pochod* (Todtenmarsch) a vyjasnenie (Verklärung)...“

Ako píše Constantin Floros v zaujímavom dvojportréte Brahmsa a Brucknera (Brahms und Bruckner. Studien zur musikalischen Exegetik, 1980), hoci autentickosť skladateľových poznámok nemožno spochybniť, ich kredibilita vo vzťahu k interpretácii diela dlhú dobu spochybňovaná bola. Text podľa odporcov tohto výkladu, medzi prvých patril Ernst Kurth, vznikol dodatočne s veľkými časovým odstupom, nachádza sa v súkromnom liste mladému wagneriánovi (Weingartner) a predstavuje Brucknerov naivný pokus vytvoriť k Ôsmej symfónii módny „program“. Preto skladateľove poznámky nemožno brať príliš vážne, „kolabujú pod majestátnou silou hudobnej štruktúry“. Podľa Florosa však Brucknerom zmienené (čiastočne autobiografické) asociácie môžu poskytnúť kľúč k obsahu časti diela, zvlášť keď siahajú k počiatkom jeho genézy. Lisztov žiak a Brucknerov priateľ August Stradal spomína, že Brucknera, ktorý sa v čase Lisztovej smrti (31. 7. 1886) nachádzal v Bayreuthe, požiadala skladateľova dcéra a Wagnerova manželka Cosima, aby pri tejto príležitosti improvizoval na organe na témy z opery Parsifal. Niektorí autori uvádzajú, že v improvizácii zazneli aj témy z Ôsmej symfónie. Počas cesty vlakom do Mníchova skladateľ Stradalovi rozprával o symfónii, kde zvoní umieračik na konci prvej časti, kde v Scherze tancuje nemecký Michel, kozáci cválajú na stretnutie rakúskeho a ruského cisára a majestátna téma dychových nástrojov sprevádza stretnutie obidvoch panovníkov.

Kľúčovými slovami pre pochopenie záveru prvej časti symfónie (Allegro moderato) sú podľa Brucknerovho vlastného popisu „Todesverkündigung“ (zvestovanie smrti) a „Ergebung“ (podvolenie, rezignácia). Tieto možno v diele spojiť s klimaxom, vyvrcholením reprízy sonátovej formy (lesné rohy a trúbky spoločne uvádzajú fortissimo rytmus hlavnej témy) a žalospevom, lamentom v hudbe kódy. Motív z hlavnej témy, ktorý sa tu ozýva, viacerým autorom pripomína umieračik. Constantin Floros vo svojej analýze diela tvrdí, že hlavná téma celej časti je inšpirovaná áriou Blúdiaceho Holanďana z 2. dejstva rovnomennej Wagnerovej opery. Áriou, ktorá hovorí o skaze sveta, túžbe po smrti, súdnom dni a zmŕtvychvstaní. Vo svetle tohto obsahu Floros interpretuje aj záver celej symfónie (Finale. Feierlich, nicht schnell), v súvislosti s ktorým Bruckner zmieňuje „smútočný pochod“ a „vyjasnenie“.

Pri druhej časti symfónie, ktorou je Scherzo, Bruckner spomína fiktívnu postavu známu ako „Deutscher Michel“ (nemecký Michel) – symbolické zosobnenie nemeckého ľudu, jeho dobrosrdečnosti a priamosti. V skice hlavnej témy Scherza, vznikajúcej v lete roku 1885 v Štajersku, si skladateľ k notám zapísal meno svojho blízkeho priateľa Almerotha. Je možné, že Bruckner v ňom videl cnosti „Michela“, ktorý sa v 19. storočí stal aj politickým symbolom nemeckého meštianstva. Michelov motív sa v hudbe Scherza objavuje na začiatku po volaní lesného rohu a tremole sláčikov. Ohľadom Tria sa zachovala Brucknerovi pripisovaná veta: „Der deutsche Michel träumt ins Land hinaus.“ (Nemecký Michel sníva o [nemeckej] krajine) – a zmienka, že v tejto časti sa nachádza „Michelova modlitba“. Podľa Constantina Florosa sa Trio začína hymnicky, pokračuje extaticky a končí uspávankou.

Pri príležitosti viedenskej premiéry Ôsmej symfónie v decembri roku 1892 napísal Brucknerov spolupracovník Joseph Schalk text, v ktorom prináša opis diela čiastočne kopírujúci skladateľov „program“, no pridáva výklad Adagia, ktoré Bruckner v liste Weingartnerovi nezmieňuje. Schalk hovorí, že 3. časť vedie poslucháča do sféry nebeského pokoja. Tu v tichu a vo svojej nesmiernej milosti pracuje všemilujúci Otec ľudstva vzdialený pozemským smútkom a potešeniam. Brucknerove rozsiahle adagia sú srdcom jeho symfonických meditácií, no Eduard Hanslick si v kritike tohto diela neodpustil zlomyseľnú poznámku, že pomalá časť trvá toľko, čo celá Beethovenova symfónia. Zaujímavosťou, podporujúcou Schalkove religiózno-mystické vysvetlenie Adagia, je použitie zvuku harfy – nástroja spájaného s „nebeskou hudbou“, ktorý ale Bruckner „nemohol vystáť“, ako sa sám vyjadril, a objavuje sa len v Ôsmej symfónii.

Brucknerov komentár k finále diela podľa Constantina Florosa odkazuje na stretnutie „troch cisárov“: nemeckého cisára Wilhelma I., rakúskeho cisára Františka Jozefa I. a ruského cára Alexandra III. v roku 1884. V monumentálnom závere symfónie, ktorý integruje motívy z predchádzajúcich častí, počuť „jazdu kozákov“, ozveny vojenskej, ceremoniálnej i duchovnej hudby, smútočný pochod a dochádza tu k mystickému „vyjasneniu“. Podľa Florosovej sémantickej analýzy sa vo finále stretávajú aktuálne „politikum“ a skladateľove religiózne vízie. Spiaci „nemecký Michel“, ktorého téma zaznieva pred záverom symfónie, napokon precitá uprostred manifestácie najvyšších svetských („stretnutie cisárov“) i spirituálnych síl („smútočný pochod“, „premenenie“). Môže byť Brucknerovo dielo naozaj reflexiou aktuálnej politickej situácie (videnej skladateľom – géniom cez prizmu intenzívne prežívanej viery), v ktorej sa nemecky hovoriaci svet ocitol na sklonku 19. storočia? Možno je všetko inak, stačí si spomenúť na tradovanú skladateľovu poznámku o pomalej časti: „Tam som pridlho hľadel do dievčenských očí.“

„Moja Ôsma symfónia je mystérium,“ povedal Anton Bruckner. To je všetko, čo s istotou vieme.

Andrej Šuba