Bella / Mozart / BeethovenBella / Mozart / Beethoven

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Našiel som medzi všelijakými haraburdami, ktoré som z väčšej časti spálil, (...) i túto koncertnú ouvertúru, ktorú Adolf Čech vo filharmonickom koncerte predviedol, ale pražská kritika za menejcennú uznala. Je ona ľahšie, povrchnejšie dielko, viac pre ucho jako pre ducha,“ píše najvýznamnejší slovenský romantický skladateľ Ján Levoslav Bella sebakriticky v liste z marca roku 1925 Milošovi Ruppeldtovi o Koncertnej predohre Es dur.

Dielo vznikalo v rokoch 1872 – 1873. V tom čase mal skladateľ skúsenosti najmä s cirkevnými kompozíciami, piesňami, zbormi a komornými dielami, ktoré vďaka nesporným kompozičným kvalitám v oblasti narábania s kontrapunktom a motivicko-tematickej práce, predstavujú korunu jeho tvorby. V Bellovom kompozičnom odkaze v oblasti orchestrálnej hudby predchádza Koncertnú predohru Es dur len Fantázia na motívy Rákoczyho pochodu.

Bella však v korešpondencii s Ruppeldtom súčasne pripúšťa, že toto dielo nezničil, pretože ho možno využiť pri niektorých príležitostiach, kde, ako píše, „sa nejedná o významné záležitosti, ale viac o radostnú spoločenskú zábavu.“ Skladateľov životopisec Ernest Zavarský súhlasí s Bellovým postrehom. Podľa neho ide o jednoduchú neproblematickú skladbu vystavanú na protiklade dvoch tém typickom pre sonátovú formu, ktorú možno smelo postaviť vedľa známych predohier romantických skladateľov. Bellove ambície i veľký pokrok v oblasti tvorby orchestrálnych diel, pre ktorých uvádzanie nemal rozhodne ideálne podmienky, dokumentuje fakt, že s krátkym odstupom od Koncertnej predohry Es dur vzniká jeho najvýznamnejšia skladba pre orchester – symfonická báseň Osud a ideál (1874).

Štrnásteho marca 1778 sa Wolfgang Amadeus Mozart vydal z Mannheimu do Paríža. Bolo to prvýkrát, kedy cestoval len s matkou, jeho autoritatívny otec Leopold ostal doma v Salzburgu, nebolo to však prvýkrát, kedy navštívil mesto. V roku 1764 sa v ňom aj so sestrou a otcom zastavil počas veľkej koncertnej ceste po Európe, ktorá mala „zázračné dieťa“ predstaviť svetu. Šesťmesačný pobyt v meste na Seine, trvajúci až do konca septembra 1778, však tentokrát nenaplnil Mozartove aktuálne ambície nájsť si v živej hudobnej metropole stabilné miesto. Z Leopoldovho hľadiska bola táto cesta skutočnou katastrofou. Nielenže priniesla rodine viac dlhov než profitu, ale ďaleko od domova predčasne zomiera i jeho manželka Anna Maria. Barón Grimm, ktorý informoval Leopolda Mozarta v Salzburgu, opísal svoj dojem z 22-ročného génia v Paríži nasledovne: „... je príliš dôverčivý, málo aktívny, málo dôrazný pri hľadaní svojej cesty za šťastím. Aby tu človek urobil dojem, musí byť vynaliezavý a opovážlivý. Želal by som si, keby mal len polovicu talentu a dvakrát toľko podnikavosti.“ Napriek tomu, že Mozart v tomto čase skutočne komponoval menej a v opise intenzity svojich umeleckých aktivít v listoch domov z obavy pred otcovými výčitkami často preháňal, vzniká aj v Paríži niekoľko dodnes obľúbených (Koncert pre flautu a harfu, KV 299) i výnimočných diel. Medzi ne patrí okrem Klavírnej sonáty a mol KV 310 a Husľovej sonáty e mol, KV 304 aj Symfónia č. 31 D dur „Parížska“. Dielo, ktoré malo verejnú premiéru 18. júna 1788, vzniklo na priamu objednávku riaditeľa Concert Spirituel Josepha Legrosa a je dokladom Mozartovej výnimočnej schopnosti prispôsobiť sa vkusu publika. O tom, ako skladateľ dokázal napĺňať očakávania poslucháčov (či presnejšie hrať sa s nimi) píše v liste z 3. júla 1788 otcovi: „Musel som napísať symfóniu k otvoreniu Concert Spirituel, bola predvedená s veľkým úspechom na Sviatok Božieho tela. Počul som, že sa o nej zmienil aj Courier de l´Europe, páčila sa teda výnimočne. Pri skúške mi nebolo ľahko, pretože som jakživ nepočul nič horšie. Nedokážete si predstaviť, ako na skúškach symfóniu fidlali, bolo mi z toho skutočne veľmi smutno. Rád by som ju nechal ešte prehrať, ale pretože tu skúšajú vždy viac vecí naraz, nebol na to čas. Musel som ísť preto spať so zarmúteným srdcom a zlou náladou. Na druhý deň som si zaumienil, že na koncert nepôjdem, večer však bolo pekne a tak som sa rozhodol, že predsa pôjdem a ak budú hrať tak zle ako na skúške, vezmem prvému huslistovi, pánovi Lahoussayovi, nástroj a budem sám dirigovať. Prosil som Boha o pomoc, aby všetko dobre dopadlo, veď to je i k jeho cti a sláve. A tak symfónia začala, Raaff stál vedľa mňa a hneď uprostred prvého Allegra je pasáž, o ktorej som vedel, že sa bude páčiť, poslucháči boli unesení a bol z toho ohromný potlesk. Keďže som to vedel, už keď som komponoval, tú istú pasáž som zopakoval ešte na konci – a tu začali výkriky ‚Da capo‛. Andante sa tiež páčilo, no posledné Allegro zvlášť. Pretože som počul, že všetky záverečné Allegrá tu začínajú, podobne ako prvé, všetkými nástrojmi súčasne a väčšinou unisono, začal som naschvál len s dvomi husľami, osem taktov a piano... Ako som očakával, pri piane sa šuškalo, ale hneď potom prišlo forte a počuť forte znamenalo potlesk. Po symfónii som šiel naradostený do Palais Royal, zjedol dobrú zmrzlinu, pomodlil sa ruženec, ktorý som sľúbil a išiel domov, pretože som vždy najradšej doma a pretože najradšej budem doma u dobrého a poctivého Nemca, ktorý, ak je slobodný, si žije pre seba ako dobrý kresťan, ak je ženatý, miluje ženu a dobre vychováva svoje deti...“ S pomalou časťou symfónie Lagros nesúhlasil, zdala sa mu príliš dlhá a komplikovaná, Mozart skomponoval novú hudbu. V Mozartových klavírnych koncertoch sa spája niekoľko výnimočných talentov tohto hudobného génia: kompozičný, inštrumentačný i interpretačný. Väčšinu koncertov z neskorého obdobia si skladateľ totiž napísal pre seba a uviedol ich na tzv. hudobných akadémiách, ktoré usporiadal pre viedenské publikum v polovici 80. rokov 18. storočia. Klavírny koncert č. 23 A dur KV 488 z roku 1786 patrí od vydania Johannom Antonom Andrém začiatkom 19. storočia k Mozartovým najpopulárnejším dielam. Zvuk orchestra je farebnejší vďaka dvojici klarinetov, ktorými skladateľ v skladbe nahrádza obvyklejšie hoboje. Prvá časť koncertu (Allegro) ťaží z melódií, ktoré niektorí autori označujú za ovplyvnené talianskou hudbou (teda operou, v rovnakom čase vzniká tiež Figarova svadba), celkové vyznenie diela podporuje aj použitá tónina A dur, ktorá necháva zažiariť zvuk sláčikových nástrojov. Srdcom koncertu je pomalá vážna časť (Adagio). Mozart v jej hudbe siaha po expresívnej, melancholickej a zriedkavo používanej tónine fis mol. Melodický a rytmický typus známy ako siciliano a asociovaný s pastorálnymi žánrami sa v hudbe Adagia mení na intímnu a subjektívne pôsobiacu drámu. Záver diela (Allegro assai) tvorí sonátové rondo, ktoré býva niekedy prirovnávané k sledu výjavov z opery buffa. Koncert patrí do skupiny kompozícií, ktoré Mozart ponúkol kniežaťu von Fürstenberg. V sprievodnom liste píše, že ide o diela, ktoré si nechával pre seba a pre malý okruh priateľov a znalcov, ktorí sľúbili, že ich nedajú z ruky, preto nie je možné, aby boli známe niekde inde, keď nie sú známe ani vo Viedni.

Chorálová fantázia, op. 80 pre klavír, miešaný zbor a orchester Ludwiga van Beethovena mala premiéru 22. decembra roku 1808 spolu s oveľa známejšími kompozíciami tohto skladateľa, Piatou a Šiestou symfóniou. Na benefičnom koncerte v Theater an der Wien, ktorý začal o pol siedmej večer a trval takmer štyri hodiny, sa 38-ročný skladateľ predstavil aj ako sólista vo vlastnom Klavírnom koncerte č. 4 G dur, improvizoval na klavíri a zazneli aj časti z Omše C dur. Skladba na libreto autora, o ktorého identite sa stále diskutuje, vznikla v neobvykle rýchlom čase. Pravdepodobne nedostatočný počet skúšok spôsobil, že dielo, ktorým mal koncert vyvrcholiť, sa podľa svedectva tajomníka Antona Schindlera a jeho žiaka Ignaza von Seyfried na poloimprovizovanej premiére rozpadlo a skladba sa tak po polovici musela začať odznova. Po koncerte, ktorému predchádzal nervozitou poznačený skúšobný proces, účinkujúci hudobníci Beethovenovi povedali, že pod jeho vedením hrali naposledy. Viaceré zaujímavé hudobné i textové analógie umožňujú viesť líniu od Chorálovej fantázie k Deviatej symfónii. Beethoven na túto príbuznosť sám upozorňuje v liste z roku 1824, kde píše, že „zhudobnenie nesmrteľných Schillerových slov z Lied an die Freude pripomína jeho fantáziu pre pianoforte, no vo veľkorysejšom meradle“. Dvojčasťová Chorálová fantázia, kombinujúca heroický výraz s lyrikou, spája do efektného celku Beethovenovo umenie voľnej klavírnej improvizácie s technikou variácií (témou je Beethovenova pieseň Gegenliebe) a formu klavírneho koncertu. Zaujímavosťou je, že libreto, s ktorým Beethoven nebol nikdy celkom spokojný, nahradil v 50. rokoch 20. storočia básnik a východonemecký komunistický politik Johannes Becher vlastným textom, s ktorým sa možno stretnúť na niektorých starších nahrávkach.

Andrej Šuba