Komorný koncert – Skuta Piano DuoChamber Concert – Skuta Piano Duo

[ Autor textu: Jana Majerová ]

Vták ohnivák, Petruška a Svätenie jari – to je trojica baletov zo začiatku druhej dekády 20. storočia, ktoré patria k vôbec najznámejším dielam Igora Stravinského. Časopis Time zaradil skladateľa medzi 100 najvplyvnejších osobností 20. storočia. Rodák z Ruska, ktorý dlhé roky žil vo Švajčiarsku, Francúzsku a Amerike, pochovaný v Benátkach, bol jedným z najuznávanejších skladateľov uplynulého storočia. Sám sa označoval za „vynálezcu hudby“ a jeho tvorba predstavuje jeden z najbohatších zdrojov inšpirácie pre ďalšie generácie autorov. Svätenie jari, ktoré vzniklo v rokoch 1911 – 1913 na vrchole skladateľovho tzv. ruského obdobia, je považované za prelomové dielo nielen v rámci Stravinského kompozičnej tvorby, ale aj v kontexte vývoja hudby 20. storočia. Po interpretačnej stránke predstavuje mimoriadne náročnú výzvu ako pre orchester, tak pre dirigenta. Na dnešnom koncerte skladba zaznie vo verzii pre dva klavíry.

Klavír zohrával v Stravinského umeleckom živote dôležitú rolu – sám bol aktívnym interpretom a pri klavíri aj komponoval, ako sa raz zahanbene priznal svojmu učiteľovi skladby Rimskému-Korsakovovi. Napriek tomu zložil Stravinskij pre tento nástroj pomerne málo diel. Ku všetkým baletným dielam však vytvoril okrem orchestrálnej partitúry aj klavírne verzie (či už pre sólový klavír, štvorručný klavír alebo klavírne duo), ktoré zvykol ešte pred samotnou premiérou hrávať pre úzky okruh vybraných poslucháčov v rámci propagácie nového diela, a ktoré slúžili aj pre potreby nacvičovania tanečných čísel. Neúplnú klavírnu verziu Svätenia jari hral Stravinskij už na jar 1912 anglickému kritikovi Edwinovi Evansovi a začiatkom roku 1913 si ju vypočul aj Maurice Ravel a Sergej Ďagilev – slávny baletný impresário a mecenáš, ktorý mal vynikajúci zmysel pre objavovanie nových talentov. Ďagilev sa mal Stravinského pritom opýtať, či budú opakované akordy v časti Les Augures printaniers trvať ešte dlho, na čo skladateľ odpovedal: „Až do konca, môj drahý.“ Inú klavírnu verziu hral Stravinskij spolu s Claudeom Debussym významnému francúzskemu hudobnému kritikovi Louisovi Laloyovi. Tieto klavírne podoby Svätenia jari však skladateľ nezamýšľal vytvoriť pre koncertné účely. Sám Stravinskij vraj nevedel o žiadnom verejnom predstavení Svätenia jari vo verzii pre klavírne duo až do roku 1967, kedy dielo uviedli klaviristi Michael Tilson Thomas a Ralph Grierson v rámci Pondelňajších večerných koncertov v Los Angeles. To isté duo realizovalo aj prvú nahrávku skladby v roku 1969.

Klavírna verzia Svätenia jari v skutočnosti nie je redukciou orchestrálnej partitúry, ale pôvodným originálom, a od orchestrálnej verzie sa trochu odlišuje. Je skôr akýmsi základom, na ktorom bola neskôr vybudovaná orchestrálna architektúra. V orchestrálnej verzii diela, určenej pre mimoriadne bohaté obsadenie s dominanciou dychových a bicích nástrojov, poslucháč môže obdivovať nápaditú farebnosť a plasticitu hudobných línií. V klavírnej verzii s kompaktnejšou zvukovou farbou však môžu viac vyniknúť jednotlivé hudobné štruktúry a ich vzájomné kombinácie.

Svätenie jari s podtitulom Obrazy z pohanskej Rusi v dvoch obrazoch napísal Stravinskij pre Ďagilevov Ruský balet. V tom čase bol už dobre známym skladateľom vo Francúzsku, kam ho pozval práve Sergej Ďagilev. Námet diela siaha do predkresťanského obdobia v Rusku – k pohanskému rituálu, ktorý mal zabezpečiť každoročný návrat jari a obnovenie plodnosti zeme obetovaním mladej panny. Prvý obraz – Vzývanie zeme – sa nesie v pomerne optimistickom duchu a vyjadruje tajomnosť i radosť z opätovného prebúdzania zeme po zime, zo zrodenia života, prílivu tvorivej sily jari, spojenia s prírodou. Vrcholom tohto obrazu je frenetický Tanec zeme. Druhý obraz – Obeta – je zahalený do pochmúrnej, tajomnej, mystickej atmosféry a ústi do Posvätného tanca, v ktorom sa odohráva obetný rituál – vášnivý, sebazničujúci tanec vyvolenej panny, ktorú kmeň obetoval, aby sa zavďačil pohanským bohom.

Baletná premiéra Svätenia jari, ktorá sa uskutočnila 29. mája 1913 v parížskom Théâtre des Champs-Elysées, sa do histórie zapísala ako jeden z najznámejších škandálov. Paríž ako vtedajšie hlavné kultúrne centrum čas od času nejaký škandál pri premiére nového diela zažil, no pri prvom uvedení Svätenia jari nabral nečakane silnú intenzitu. Arthur Honegger neskôr premiéru Stravinského diela prirovnal k výbuchu atómovej bomby. Sám Stravinskij spomína v Kronike môjho života na premiéru diela: „Opustil som [...] sálu ešte počas prvých taktov, ktoré okamžite vyvolali smiech a posmešky. Bol som zhnusený. Výkriky boli najprv izolované, no čoskoro sa rozšírili na celé divadlo, a keďže vyvolávali reakciu aj z opačného tábora, v hľadisku rýchlo nastal hrozivý lomoz. Počas celého predstavenia som ostal za kulisami s Nižinským [autorom choreografie, pozn. a.]. Stál na stoličke a z plného hrdla reval na tanečníkov: ,šestnásť, sedemnásť, osemnásť...’ (mali svoje vlastné počítanie dôb). [...] Musel som Nižinského držať za šaty, bol totiž zúrivý, v každej chvíli pripravený vyraziť na javisko a vyvolať škandál. Aby upokojil hluk, dával Ďagilev osvetľovačom pokyn raz rozsvietiť, raz zhasnúť svetlo v sále. To je všetko, na čo sa z tejto premiéry pamätám. Je to zvláštne: na generálnej skúške, kde sa ako vždy zúčastnili mnohí umelci, maliari, hudobníci, spisovatelia a najvzdelanejší predstavitelia spoločnosti, sa všetko odohralo v pokoji a mne ani na um nezišlo, že by predstavenie mohlo rozpútať také šialenstvo.“ Dôvodov na také prudké reakcie publika bolo niekoľ ko. Pre vtedajšie parížske publikum, v ktorom väčšinu poslucháčov tvorila uhladená spoločenská smotánka, bolo toto dielo nestráviteľné. Už samotný námet z pohanského prostredia s barbarskými výjavmi, vygradovaný drsným stvárnením vo výprave i choreografii, poslucháčov šokoval. Čo sa týka baletu, ten sa ani zďaleka neponášal na krásne tanečné čísla, aké poslucháči poznali z obľúbených baletných diel 19. storočia. Naopak, mal v sebe množstvo prvkov typických pre ešte len sa formujúci moderný balet, ktoré negovali estetické ideály klasického baletu. A samotná hudba, tá porušovala snáď všetky konvenčné postupy – v oblasti melodiky, rytmiky i harmónie. Stravinskij stavia do príkreho kontrastu zdanlivo jednoduché témy zo slovanského ľudového prostredia s komplexnými polyrytmickými pásmami a disonantnými harmóniami či polytonálnymi štruktúrami. I keď sa môžu zdať folklórne vplyvy diela príliš zahalené spletitosťou hudobného pradiva, označil Béla Bartók v roku 1943 túto skladbu za „apoteózu hudby ruského vidieka“ a na margo „prenikavých a kostrbatých hudobných štruktúr“ a „zmenšujúcich a zväčšujúcich sa rytmických buniek“ vyhlásil, že to všetko môžeme nájsť v „obyčajných ruských vidieckych motívoch“ a „v ruskej a východoeurópskej hudbe“. Celkovo je vo Svätení jari akoby potlačená melodická stránka a dôraz je výrazne prenesený v prospech rytmickej zložky, pričom rytmické bunky dostávajú dokonca úlohu samostatných motívov. Podľa Oliviera Messiaena má Stravinskij pre hudbu taký nesmierny význam práve preto, že „bol prvým, kto v klasickej hudbe používaním čisto rytmických tém presunul pozornosť na rytmus“.

Napriek všeobecnému neprijatiu premiéry Svätenia jari sedeli v publiku aj viacerí poslucháči, ktorých dielo ihneď očarilo: medzi inými aj Maurice Ravel, o ktorom Stravinskij povedal, že ako jediný hudobník skladbu okamžite pochopil, či iný skladateľ Edgard Varèse, ktorého priťahovali „kruté harmónie a stimulujúce rytmy“. Celkové sklamanie z baletnej premiéry Stravinskému vykompenzoval ohromný úspech koncertného uvedenia Svätenia jari v apríli 1914 v Paríži, čo skladateľovi prinieslo „hlboké a trvalé zadosťučinenie“. Podľa Stravinského novátorského diela, ktoré silno ovplyvnilo ďalšie generácie skladateľov, je nazvaná aj ulica v švajčiarskom Clarens (Rue du Sacre du Printemps), kde autor rád trávil letá a kde aj veľkú časť Svätenia jari skomponoval. Popri dielach od J. S. Bacha, L. van Beethovena, P. I. Čajkovského a ďalších skladateľov klasickej hudby použil Walt Disney hudbu zo Svätenia jari v animovanom filme Fantasia (1940), vďaka čomu ju spoznali aj poslucháči, ktorí by sa s ňou inak pravdepodobne nestretli.

Stravinského najvýznamnejšie skladby určené priamo pre dva klavíry patria do jeho neoklasicistického kompozičného obdobia. Je to Koncert pre dva klavíry z roku 1935, ktorý premiéroval spolu so svojím synom Sulimom, a Sonáta pre dva klavíry, ktorú v roku 1944 prvýkrát uviedol Richard Johnston s Nadiou Boulanger. Podobné typy skladieb pre dva klavíry skomponoval aj Stravinského rovesník Béla Bartók (1881 – 1945). S Igorom Stravinským toho mali však spoločného o čosi viac: obaja sa snažili hľadať nové možnosti tvorby (aj) pomocou autentického prístupu k bohatej studnici ľudovej hudby, v tvorbe oboch autorov hrá významnú úlohu rytmická zložka hudby, obaja boli vynikajúcimi klaviristami, obaja žili aj vo Švajčiarsku a Amerike, obaja zomreli v New Yorku.

Sonátu pre dva klavíry a bicie nástroje, BB 115, Sz. 110 napísal Béla Bartók v roku 1937 a v januári nasledujúceho roku ju premiéroval spolu so svojou manželkou Dittou a perkusionistami Fritzom Schiesserom a Philippom Rühligom v rámci výročného koncertu ISCM v Bazileji vo Švajčiarsku. Prvé uvedenie diela malo obrovský úspech, takže čoskoro nasledovali ďalšie koncerty v Londýne, Bruseli, Luxemburgu a Budapešti. Sonáta sa dokonca stala jednou z najhrávanejších autorových skladieb. V roku 1940 presvedčil Bartóka jeho vydavateľ, aby Sonátu zinštrumentoval ako Koncert pre dva klavíry, perkusie a orchester. Tento aranžmán diela mal pokryť najmä dopyt amerického trhu, no skladba sa v orchestrálnej úprave hrávala a hráva oveľa menej než jej komorný originál. Premiéra orchestrálnej verzie sa uskutočnila v roku 1942 v Royal Albert Hall v Londýne. V apríli 1943 interpretoval Koncert sám skladateľ spolu s manželkou za klavírmi v spolupráci s Newyorskou filharmóniou v Carnegie Hall, čo bolo skladateľovo posledné koncertné vystúpenie predtým, ako v roku 1945 podľahol leukémii.

Podnet k napísaniu Sonáty pre dva klavíry a bicie nástroje dostal Bartók od Paula Sachera – švajčiarskeho dirigenta, filantropa, mecenáša umenia a zakladateľa Bazilejského komorného orchestra, pre ktorý pravidelne objednával nové diela u popredných skladateľov (vrátane Stravinského). Bartók už predtým na Sacherovu objednávku napísal Hudbu pre strunové nástroje, bicie a čelestu, BB 114 pri príležitosti 10. výročia založenia Bazilejského komorného orchestra. Tentoraz Sacher Bartóka oslovil, aby napísal komorné dielo pre švajčiarsku sekciu ISCM. Bartók ponúkol viacero možností, vrátane kvarteta pre dva klavíry a dve skupiny perkusií, klavírneho tria, či skladby pre hlas a klavír. Po zvážení napokon Bartók vybral kvarteto, ktoré však definitívne pomenoval ako Sonátu pre dva klavíry a bicie nástroje – označeniu „kvarteto“ sa chcel totiž vyhnúť. I keď je skladba určená pre dvoch klaviristov a dvoch perkusionistov, Bartók si uvedomoval, že by sa vzhľadom na počet využitých bicích nástrojov predsa len pri niektorých interpretáciách mohlo stať, že budú účinkovať viac než dvaja perkusionisti. Okrem dvoch klavírov sa teda v tejto skladbe hrá na tympanoch, veľkom bubne, čineloch, triangli, malých bubnoch (so strunami i bez strún), tam-tame a xylofóne. Bartók vytvoril dokonca aj presný plánik, ako majú byť jednotlivé nástroje a hráči na pódiu rozostavení, aby sa v čo najväčšej miere predišlo možným rytmickým a zvukovým problémom.

Bartók svoju Sonátu pre dva klavíry a bicie nástroje napísal vo Švajčiarsku, ktoré bolo od druhej polovice 30. rokov jeho druhým domovom a kam sa utiekal pred neustále rastúcim nepokojom a napätím v spoločnosti, predchádzajúcim vypuknutiu 2. svetovej vojny. V tom čase boli ešte skladby určené pre bicie nástroje pomerne zriedkavé. U Bartóka sa dá však spojenie klavíra s bicími považovať za celkom logické vyústenie jeho ponímania klavíra ako bicieho nástroja. Pred Sonátou dal Bartók výrazný priestor bicím už napríklad v 1. klavírnom koncerte či v Hudbe pre strunové nástroje, bicie a čelestu. Svoje zámery, vytvoriť komorné dielo pre klavír a bicie, približuje autor takto: „Už pred rokmi som si naplánoval, že napíšem skladbu pre klavír a bicie nástroje. Postupne som sa však utvrdil v presvedčení, že jediný klavír nevyváži dostatočne bicie nástroje, ktoré často znejú veľmi ostro. Preto som svoj plán upravil tak, že postavím proti bicím nástrojom namiesto jedného dva klavíry. [...] Sedem bicích nástrojov [...] si vyžaduje len dvoch hráčov – jeden z nich nehrá na xylofóne, druhý zas na tympanoch. Obidva bicie party sú úplne rovnocenné s ktorýmkoľvek z klavírnych partov. Zvuk bicích má viacero poslaní: veľakrát len prifarbuje klavírny zvuk, inokedy zdôrazňuje dôležitejšie akcenty; bicie niekedy prinášajú motívy, ktoré zaznievajú ako kontrapunkt ku klavírnemu partu, kým tympany a xylofón ako hlavný part hrajú aj témy.“

Bartókova Sonáta pre dva klavíry a bicie nástroje je skomponovaná na pôdoryse trojčasťového sonátového cyklu. Po pomalej, plazivej introdukcii nastupuje sonátové allegro so zaujímavým tonálnym plánom, ktorý smeruje od úvodného diania okolo fis k záverečnému in C (tritonový vzťah). Energický hudobný proces odohrávajúci sa v 9/8 takte poskytuje poslucháčovi zážitok z dominantnej rytmiky, neočakávaných rozuzlení hudobného vývoja a výrazovej intenzity. Druhú časť Sonáty tvorí nočná či nokturnová hudba, ktorá je typická pre pomalé časti Bartókových zrelých diel. Ide o zvuky prírody a osamelé melódie odohrávajúce sa na pozadí tajomných, mysterióznych, ba až strašidelných disonancií. Tretia časť je tanečným rondom s prvkami sonátovej formy. Hravý, svieži prúd hudby vo svojom závere spočinie na C durovom akorde, ktorý za jemného rytmizovania perkusií odplynie do stratena.

Podľa Tibora Talliána, autora monografie o živote a tvorbe Bélu Bartóka, predstavuje Sonáta pre dva klavíry a bicie nástroje „hudbu takých výšin, že človek len žasne, že nestráca zem pod nohami. Zvuk, podobne ako v Hudbe [pre strunové nástroje, bicie a čelestu, pozn. a.], má aj tu ,redukčný’ charakter: vyhľadáva homogénnu (biciu) farebnosť, ktorú v rámci vlastného materiálu rozširuje do fantastických farebných hodnôt, až po magické, zariekacie škvrny.“ Bartókova Sonáta je plná živelnej energie, no zabrúsi i do zahmlených mysterióznych plôch. Spájajú sa v nej prísne kontrapunktické postupy s nespútanou rytmikou a uvoľnenými jazzovými prvkami. Toto dielo je zároveň jedným z príkladov Bartókovho využívania racionálnych prístupov ku kompozícii – v skladbe uplatňuje princíp zlatého rezu, či Fibonacciho postupnosť, ktoré sú však pri bežnej percepcii diela na koncerte takmer nezbadateľné. Pri hlbšom štúdiu diela však môže človek zakúsiť očarenie zmyslov i intelektu.

Jana Majerová