Pärt / Beethoven / SibeliusPärt / Beethoven / Sibelius

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Mohol by som svoju hudbu prirovnať k svetlu, ktoré obsahuje všetky farby. Tie sú však viditeľné len cez hranol, na ktorom sa svetlo láme. Tým by mohla byť duša poslucháča,“ povedal o svojom diele estónsky skladateľ Arvo Pärt. Identita jedného z najznámejších tvorcov hudby 20. storočia sa formovala na zvláštnom priesečníku kultúr „Východu“ (Rusko, ortodoxná cirkev) a „Západu“ (Pobaltie ako historická sféra vplyvu Nemecka a Škandinávie) a pod vplyvom skúseností s totalitným sovietskym režimom. V 50. a 60. rokoch 20. storočia bola sloboda v „hudbe za Železnou oponou“ často spájaná s kompozičnými technikami a konštruktivistickou či expresionistickou estetikou západoeurópskej avantgardy a tvorba jej predstaviteľov (Webern, Boulez, Nono a ď.) cirkulovala (podobne ako na Slovensku) prostredníctvom ilegálne šírených nahrávok a partitúr. Arvo Pärt bol prvým estónskym skladateľom, ktorý použil začiatkom 60. rokov 20. storočia v skladbe Nekrológ dodekafonické postupy. „Skladby ako Pärtova ukazujú, že 12-tónové experimenty sú neudržateľné,“ povedal o tomto diele venovanom obetiam fašizmu na zjazde v roku 1962 tajomník Zväzu sovietskych skladateľov Tichon Chrennikov. V rovnakom čase sa Arvo Pärt stal jedným z laureátov celosovietskej skladateľskej súťaže. Pärtova situácia tak začala v niečom pripomínať osudy Šostakoviča: bol talentom, ktorý sa nedal ignorovať, jeho hudba zaznievala, príležitostne dokonca aj na Západe, súčasne sa však so skupinou tvorcov, medzi ktorých patril napríklad Alfred Schnittke (1934 – 1998), stal terčom ideologicky motivovanej kritiky. Arvo Pärt sa pod tlakom životných okolností a politickej situácie nerozhodol pre kompromis, ani cestu ironizovania či skrytých odkazov (Šostakovič). Po škandále so skladbou Credo (1968), poslednou z kompozícií vystavaných na princípe koláže, sa na niekoľko rokov ponoril do úplného ticha. Pärtova osobná („nájdenie“ Boha, vyrovnávanie sa s podlomeným zdravím) i tvorivá kríza (viera v zmysel umeleckého gesta, konflikt medzi „tonálnosťou“ a „atonálnosťou“ prítomný od istého obdobia v Pärtovom hudobnom myslení, najlepšie vyjadrený v názve jeho skladby Pro et Contra) priniesli v 70. rokoch zmenu jeho prístupu k hudbe. Tá bola tiež jedným z dôsledkov Pärtovho intenzívneho štúdia starej hudby (gregoriánsky chorál, renesančná polyfónia Machauta, Ockeghema, Obrechta, Josquina). Nový tonálny štýl, ktorý preslávili skladby ako Fratres alebo Tabula rasa, dostal symbolické pomenovanie tintinnabuli („zvončeky“). „Komplexná mnohovrstvovosť pôsobí v hudbe zmätočne, mojím cieľom je hľadanie jednoty. Čo je touto jednotou a ako k nej dospieť? (...) V prípade tintinnabuli ostávam osamote s tichom. Objavil som, že v skladbe postačí jediný krásne znejúci tón. Tento jediný tón, tichý pulz, okamih mlčania, ma dokážu uspokojiť,“ povedal Pärt, ktorý prirovnal zmenu vo svojej tvorbe k situácii, kedy sa človek učí nanovo chodiť. Stíšenie, metafora svetla, hľadanie „stratenej jednoty“, toto všetko premietnuté do hudby, ktorá v dobe svojho vzniku paradoxne spojila „archetypálnosť“ s „novosťou“ (ktorú netreba v umení nevyhnutne zamieňať s „progresom“), umožňujú povedať, že Pärtov dialóg s minulosťou je viac než „krásnou hrou“ (ako v prípade neoštýlových konceptov), „sentimentálnym poohliadnutím“, či prostriedkom na dosiahnutie kontrastu, ale niečím viac. Cantus in memoriam Benjamin Britten pre zvony a sláčikový orchester (1977) patrí medzi prvé skladby vytvorené technikou tintinnabuli. Dielo predstavuje osobné vyznanie, elégiu na smrť anglického skladateľa, ktorého si Pärt, podobne ako Šostakovič, mimoriadne vážil. „V posledných rokoch svet zaznamenal veľa strát, ktoré treba oplakávať. Prečo sa ma práve dátum Brittenovej smrti, 4. decembra 1976, tak dotkol? V tom čase som sa nachádzal v období, kedy som si dokázal uvedomiť veľkosť tejto straty, ktorá vo mne vyvolala pocity nevysvetliteľnej viny. Práve som Brittena objavil, tesne pred jeho smrťou som začal obdivovať neobvyklú čistotu jeho hudby, čistotu istým spôsobom pripomínajúcu Machautove balady,“ povedal o vzniku skladby Pärt, ktorý Brittenovu hudbu začal objavovať až po emigrácii do Rakúska. Podľa Paula Hilliera je skladba meditáciou o smrti, ktorá sumarizuje poznanie, že náš vzťah k životu závisí od vysporiadania sa so smrťou. Toto konštatovanie umožňuje analógiu: „...náš vzťah k hudbe závisí od nášho vzťahu k tichu (...) prichádzame z ticha a do ticha sa vraciame...“ (P. Hillier).

Prezývka Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73 „Emperor“ (Cisársky), patriaceho medzi najpopulárnejšie diela klavírnej literatúry, nepochádza od Ludwiga van Beethovena, napriek tomu je toto dielo tóninou i svojim heroickým charakterom blízke skladateľovej Tretej symfónii (známej pod názvom „Eroica“) a dedikovanej pôvodne Bonapartovi. Dnes si je ťažko predstaviť, že dielo v 19. storočí vypadlo na dlhšie obdobie z repertoáru a svoje miesto v kánone klavírnych koncertov získalo až vďaka Franzovi Lisztovi (1811 – 1886). Pomenovanie „Emperor“ údajne vzniklo, keď na prvom viedenskom predvedení diela, ktoré sa uskutočnilo až vo februári roku 1812, akýsi francúzsky dôstojník vykríkol: „C'est 1'Empereur!“ (To je cisár!). Na tomto príbehu je isté len to, že patrí do obsiahlej beethovenovskej mytológie a viedenská premiéra na rozdiel od lipskej v roku 1811 nebola triumfom – skladba bola kritizovaná za prílišnú dĺžku a komplexnosť. Faktom však ostáva, že klavírny koncert, venovaný skladateľovmu patrónovi a žiakovi arcivojvodovi Rudolfovi (ten bol v roku 1811 aj sólistom na privátnom uvedení diela), vznikal od marca roku 1809, teda v období, kedy Napoleonovi vojaci bombardovali a obsadzovali Viedeň. Toto vojenské ťaženie znepríjemnilo posledné dni Josepha Haydna (1732 – 1809), ktorý zomrel 31. mája toho istého roku. Skice Beethovenovho koncertu skutočne obsahujú poznámky ako „Angriff – Sieg“ (Útok – víťazstvo) alebo „Auf die Schlacht Jubelgensang“ (Slávnostná pieseň do boja) a možno v ňom identifikovať (podobne ako v Husľovom koncerte) aj znaky estetiky tzv. francúzskej revolučnej hudby, no vzťahovať vojenský idióm (okrem typickej inštrumentácie do neho neodmysliteľne patria aj pochodové rytmy) výlučne k dramatickým udalostiam, ktoré v tom čase zmietali Európou, by znamenalo nevziať do úvahy dlhú tradíciu skladieb v rakúsko-nemeckom kultúrnom priestore, ktoré tieto štýlové znaky využívali. Ich syntéza v hudobnej reči klasicizmu dosiahla stupeň, kedy ich nemožno interpretovať len ako deskripciu, vojenský idióm získal tiež svoj vlastný prenesený, metaforický význam. V tomto kontexte slová známeho klaviristu Alfreda Brendela o Piatom klavírnom koncerte ako o „ušľachtilej vízii slobody“ prekračujú obvyklé klišé o Beethovenovi, „slobodnom umelcovi“. Ďalšiu z možností ako interpretovať poetiku tohto koncertu (i tradované pomenovanie „Emperor“) je vztiahnuť ju k „imperiálnemu majestátu“, jeho moci, noblese a sprostredkovane k dedikantovi diela, arcivojvodovi Rudolfovi. Kým v predchádzajúcom klavírnom koncerte (G dur) skladateľ nástroje, asociované obvykle s vojenskou hudbou (dychové nástroje, tympany), rozoznieva až vo finále, v Cisárskom koncerte sú dôležitou súčasťou orchestrálneho zvuku, a to hneď od efektného úvodu diela, ktoré sa stalo jednou z kľúčových kompozícií syntetizujúcich štýlové znaky koncertu a symfónie. Toto konštatovanie sa v literatúre objavuje často, o niečo menej zdôrazňovaný býva fakt, že v tomto diele Beethoven v sólovom parte vo viacerých ohľadoch prichádza s novou estetikou brilantného koncertu, ktorý sa stal doménou romantikov. Triumfálnu hudbu úvodného Allegra strieda hymnické Adagio, v zvuku ktorého dominuje mäkký zvuk sláčikov a drevených dychových nástrojov a skladbu uzatvára energické a elegantné Allegro non troppo v rondovej forme. Beethovenov životopisec Lewis Lockwood vo svojej knihe Beethoven. Hudba a život cituje Adorna, ktorý pri počúvaní Cisárskeho koncertu (i Tretej symfónie) pociťoval „exaltovanosť“, „výraz hrdosti, že pri takej udalosti môže byť priamym svedkom“, no uvedomoval si tiež rozpor medzi „idealizmom“ Beethovenovej hudby a realitou moderného sveta. Napriek tomuto rozporu, píše Lockwood, sa v každej novej generácii stále objavujú poslucháči a interpreti, ktorí túto hudbu nevnímajú ako výraz anachronického politického idealizmu, ale ako spôsob evokácie ľudských možností, ktoré majú potenciál naplnenia v lepšom svete. „A vďaka tomu, že nahliadnu do vnútornej i vonkajšej podstaty skladieb, veria stále v odvahu a krásu, ktorú podobné diela vykresľujú“ (L. Lockwood).

V Symfónii č. 4 a mol, op. 63, vznikajúcej v rokoch 1910 až 1911, sa fínsky skladateľ Jean Sibelius pomerne radikálnym a pre mnohých nepochybne aj prekvapivým spôsobom vymanil z dovtedy prevažujúceho obrazu národného skladateľa, ktorý sa vo svojich dielach inšpiruje folklórom, škandinávskymi mýtmi a krajinou. Štvrtá symfónia, hoci mnohé z charakteristických znakov skladateľovej hudobnej reči sú v tomto diele i naďalej prítomné, predstavuje v kontexte symfonickej hudby začiatku 20. storočia osamotenú a introspektívnu kompozíciu, ktorá sa vyznačuje vážnosťou obsahu, čistotou štýlu a zvláštnou „severskou“ krásou. Kompozícia, v ktorej počuť vzdialené ozveny takých zdanlivo rôznorodých vplyvov, akými sú symfónie Čajkovského, Brucknera i Wagnerova hudba, vznikala v Sibeliovom vidieckom sídla Ainola, ktoré pomenoval po svojej manželke Aino, a odkiaľ v tomto období podnikal cesty do Karélie, známej drsnou poetickosťou prírodných scenérií. Okrem umeleckých výziev v podobe konfrontácií s novou európskou hudbou, ktorá Sibeliovi podľa vlastných slov len potvrdila cestu, po ktorej sa vybral, čelil skladateľ v tomto období aj existenciálnej kríze, keď mu diagnostikovali zhubný nádor v hrdle. Prognózy lekárov v Berlíne v tejto veci neboli nijako povzbudivé, Sibelius však napokon žil ďalšie polstoročie, posledné tri dekády života prakticky bez komponovania. Dielo vznikalo tiež v období rastúcich represií Rusov voči Fínom. Bolo by však chybou redukovať obsah symfónie na prírodné obrazy (voči takémuto pokusu zo strany kritiky sa skladateľ vyslovene ohradil), osobnú krízu či nesúhlas s ruskou politikou vo Fínsku. Sám skladateľ napokon explicitne vyjadril svoju nechuť k „amatérskemu politikárčeniu“, svoj význam videl inde. Štvrtú symfóniu možno vo viacerých ohľadoch považovať aj za Sibeliovu odpoveď na stav modernej hudby v prvých dekádach 20. storočia, s ktorým sa nikdy nedokázal celkom identifikovať. „Vec života a smrti! Stačí sa postaviť pred orchester a devótne predstierať, že ste jediný, kto robí umenie. Mahler, Berlioz...,“ napísal v čase komponovania diela. V súvislosti so Štvrtou symfóniou v liste priateľke Rose Newmarchovej (1857 – 1940), špecialistke na ruskú hudbu, tiež poznamenal, že ide o dielo, ktoré predstavuje „protest proti súčasnej hudbe, ktorý nemá absolútne nič spoločné so všetkým tým cirkusom okolo nej.“ Hoci sa pri zjednodušenom pohľade môže Sibeliova hudba javiť ako zvláštne doznievanie romantizmu, z dobovej recepcie jeho diel je zrejmé, že súčasníci dokázali identifikovať jej vizionárske hodnoty. Svoje miesto v medzi „dlhou kódou romantizmu“ a hudbou 20. storočia napokon vyjadril Sibelius výstižnou metaforou, v ktorej sa symbolicky objavuje voda: kým iní skladatelia ponúkajú pestré koktejly, on ponúka vodu, chladivú a čistú vodu.

Andrej Šuba