Koncert s publikom – Mozart / Šostakovič / DvořákConcert with audience – Mozart / Shostakovich / Dvořák

[ Autor textu: Archív SF ]

V roku 1782 uviedol vznešený knihovník a diplomat Gottfried van Swieten, patrón Wolfganga Amadea Mozarta, svojho geniálneho chránenca do tajov hudby Johanna Sebastiana Bacha a Georga Friedricha Händla. Pre verejnosť boli brány k tvorbe dvoch mágov prelomu 17. a 18. storočia zatvorené. Na koncertných pódiách a takisto v operných domoch sa po ich smrti zľahla nad ich dielom zem. Magické fluidum však napriek tomu prenikalo z hlbín dejín a stále silnejšie a očividnejšie ovplyvňovalo myslenie predstaviteľov novej epochy. Mozarta zaujala Bachova hudba až do tej miery, že prepracoval niekoľko fúg pre sláčikové kvarteto. Afektívna rétorika a kontrapunktické triky sa v Mozartových dielach začali takisto vyskytovať takmer pravidelne. Exemplárnym príkladom je Fúga c mol pre dva klavíry, KV 426 z roku 1783. Ani v „opere opier“, teda v opere semiserii Don Giovanni z roku 1787 sa Mozart vôbec nebránil náporu staršej poetiky a brilantne ju prekomponoval do nových výrazových a významových dimenzií. Jeho záujem o tvorbu veľkých predchodcov pokračoval napokon až do predčasného finále jeho tvorivého životopisu; afektmi nasýtená Symfónia g mol alebo kontrapunktický ohňostroj vo finále Symfónie C dur Jupiter *sú priamymi dôkazmi. Predsa však na vrchole Mozartovho pro-barokového ťaženia je zdanlivo nenápadná, výrazovo však šokujúca partitúra z roku 1788. ***Adagio a fúga c mol, KV 546***, dielo zásadného prielomu v tvorivej stratégii Wolfganga Amadea Mozarta, je malým komorným zemetrasením a milovníkov Mozartovej hudby prekvapuje znova a znova. *Fúga je transkripciou spomínanej Fúgy pre dva klavíry. Adagio *je v tomto duálnom útvare pôvodnou kompozíciou. Je masívnou búrkou v štruktúre kvapky čírej vody? Alebo je gejzírom vášne a fatálneho smútku? Zdrvujúca sarabanda a strhujúca fúga. Mutácia párovej štruktúry „recitativo e arioso“. Mozart približne po roku 1780 stále častejšie inklinoval k molovým tóninám, k závažnej a výraznej gestike. Jeho hudba prevažne rozdáva úsmev, šarm, bezproblémové a pozitívne myslenie. Je to však ten pravý Mozart? Nežil tento geniálny hudobník v strese a úzkosti? Veď predsa jeho diktátorský otec Leopold mu ukradol detstvo a urobil z neho detský zázrak na pobavenie boháčov. Predčasná smrť matky tiež Wolfganga zasiahla veľmi bolestne. Jeho rodinný život takisto nebol ani zďaleka optimálny. Neprekvapuje teda, že temná energia sa kumulovala, aby napokon vytryskla na povrch aj v podobe zdrvujúcej meditácie označenej lakonicky a bachovsky – *Adagio a fúga c mol.

Veľké umenie sa často rodí v podmienkach núdze, tragédie, nešťastia. Vojnové hrôzy preto najmä v optike skladateľov 20. storočia pôsobili ako výdatný zdroj inšpirácie. V súvislosti s 2. svetovou vojnou a jej dôsledkov v hudobnej produkcii akosi automaticky vyskakuje do popredia meno Dmitrija Šostakoviča – hudobníka, ktorý vojnové udalosti sledoval z bezprostrednej blízkosti a videl aj do zákulisia iniciatív sovietskeho vedenia. Veľa sa o tom dozvieme najmä z práce Solomona Volkova – Svedectvo Dmitrija Šostakoviča: „So Šostakovičom som sa zoznámil v roku 1960, krátko po tom, ako som do leningradských novín napísal recenziu o prvom uvedení jeho 8. kvarteta. Mal vtedy päťdesiatštyri rokov. Ja som mal šestnásť a bol som mu vášnivo oddaný… Je to neobyčajné dielo, hudobná autobiografia. V októbri 1960 vyšla v novinách moja nadšená recenzia. Šostakovič ju čítal. Kritiky uvedení svojich diel čítal vždy veľmi pozorne. Bol som mu predstavený. Povedal zopár vľúdnych slov. A ja som bol v siedmom nebi…“ *Solomon Volkov, editor sugestívnych memoárov Dmitrija Šostakoviča, skladateľov „spovedník“, zažil ako šestnásťročný búrlivák šok z uvedenia *Sláčikového kvarteta č. 8 c mol, op. 110. Zážitok bol extrémne silný a evidentne aj intenzívny. Priviedol Volkova k tomu, aby slabnúceho skladateľa tesne pred smrťou vyspovedal. Svet sa dočkal pomerne šokujúcich informácií o tom, čo sa počas vlády komunistov v ZSSR dozvedieť nemal a ani nemohol. Hudobník, ktorého svet dlho považoval v dobrom aj v zlom za urputného a dobre vycvičeného vlajkonosiča sovietskej kultúrnej politiky a za lokaja komunistických imperátorov, nechal svojim spomienkam, názorom, postrehom, snom a sklamaniam voľný priebeh. Po prečítaní otriasajúcich pamätí nemôže v mysli pozorného čitateľa ostať z ošúchaných tvrdení o profile Dmitrija Šostakoviča ani kameň na kameni. Dmitrij Šostakovič sa stal obeťou, vystavovanou dlhé desaťročia krutému duševnému teroru. Keď súdruh Stalin v roku 1936 uverejnil v denníku Pravda likvidujúcu kritiku Šostakovičovej expresívnej a sociálne silne motivovanej opery Lady Macbeth Mcenského okresu, nebo nad dovtedy veľmi ambicióznym, tvrdohlavým a najmä talentovaným hudobníkom sa zahalilo do čiernych a sivých chmár a de facto už nikdy neprepustilo na jeho osudovú cestu za slávou jediný lúč slnka a nádeje. Šostakovič nekonal tak, ako jeho kolegovia skladatelia, či interpreti a neemigroval z krajiny, hoci možností by určite mal nadostač. Nie je však pravdou, že neopustil ZSSR len kvôli tomu, aby žal komunistické vavríny a aby posluhoval režimu. Prežil pozemské peklo. Niekoľko rokov nespával. Mal zbalený kufrík s nevyhnutnými osobnými vecami pre prípad, že by pri jeho dverách zazvonili príslušníci komanda KGB. Hľadal permanentne a kontinuitne spôsoby, akými mohol zachovať svoju ľudskú hrdosť nedotknutú, nenaštrbenú a nepoškvrnenú a zároveň nimi uspokojil dravcov, striehnucich na chybný ideologický krok. Vpisoval do partitúr nezmyselné podtituly, chlácholil súdruhov veľkým „sovietskym“ zvukom, zborovými situáciami v symfóniách. To na nich platilo a oni súdruhovi Šostakovičovi tlieskali. Napriek tvrdému zápasu so sebou samým a s neľudským režimom však zadubencov na Západe nepresvedčil a visačka propagátora komunizmu sa na jeho mene často hojdá dodnes. Je to však neuveriteľné, ako povrchne a prvoplánovo niekedy mapujeme realitu okolo nás. Šostakovič zotrval v Sovietskom zväze, písal grandiózne symfónie – t. j. bol hlásateľom prokomunistickej propagandy. Pod ťarchou týchto pseudoargumentov vnímame hudbu plnú lamentácií, hudbu zúfalca zmietaného pochybnosťami o perspektívach sveta a jeho osobných nádejach. Šostakovič takmer v každom diele po roku 1936 podáva obžalobu – občiansku aj profesionálnu. Žaluje akéhokoľvek človeka, schopného zneužívať moc a ovládať svet demagógiou – a nemusia to byť len súdruhovia Stalin, Ždanov, Berja a ďalší členovia politbyra KSSZ. K najsugestívnejším projektom tohto typu patrí 8. sláčikové kvarteto c mol z roku 1960, ktoré ruský dirigent a violista Rudolf Baršaj zaranžoval so súhlasom autora pre sláčikový orchester ako Komornú symfóniu, op. 110a. Šostakovič verejne priznal, že inšpiráciou k napísaniu diela boli jeho silné dojmy z návštevy Drážďan zruinovaných počas 2. svetovej vojny. Dielo sa rozhodol venovať pamiatke obetí fašizmu a vojny. Skladba je však zároveň expresívnou autobiografickou výpoveďou skladateľa. Päť častí tohto naliehavého diela je prejavom zúfalstva a beznádeje. To, že sa jedná i o vyjadrenie autorovej osobnej drámy a tragédie, potvrdzuje aj intenzívne využitie kryptogramu jeho mena D-Es-C-H ako tvrdošijného leitmotívu, ako chrbtovej kosti z hľadiska štrukturálneho aj významového. Motív prekonáva podobne ako Šostakovič turbulencie a otrasy. Pramení z hĺbky duše, de profundis, vzápätí sa škerí v danse macabre sťaby démonická odrhovačka. Dominancia pomalej hudby sa snúbi s veľkou dávkou kontemplatívnosti. Toto dielo (v podobe sláčikového kvarteta) zaznelo aj v deň Šostakovičovho pohrebu v auguste 1975.

Zovrieť umelecký talent a intelekt Antonína Dvořáka **do vopred vykonštruovanej schémy vôbec nie je jednoduché a ani možné. Hoci Dvořák nebol reformátorom, ani objaviteľom nových hudobných foriem a štýlov, nebol ani konzervatívcom úzko lipnúcim na vopred daných a známych vzorcoch. Do každého žánru, v ktorom zanechal podmanivé diela, vniesol osobitú českú nôtu a vtisol im pečať svojho talentu. Tak tomu bolo v dielach operných, kantátových, oratórnych, symfonických, koncertantných i komorných. Odchovaný európskou hudobnou tradíciou, reprezentovanou menami Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert i dielami svojich súčasníkov (Brahms, Wagner), orientoval sa na klasické hudobné formy, napĺňajúc ich nesmierne sviežou, osobitou a živelnou hudbou. Bohatá melodická invencia, podporená tým najživším rytmom a tiež invenčná, mimoriadne pestrá a farebná inštrumentácia tvorili základ „dvořákovského“ štýlu, ktorý sa nadlho stal synonymom českej národnej hudby. Mal už vyše tridsať rokov, keď sa jeho dielo v 70. rokoch 19. storočia začalo častejšie objavovať v pražskom koncertnom živote a na českej opernej scéne. Uplynulo niekoľko málo ďalších rokov a Dvořák sa dočkal prvých zahraničných úspechov, ktoré otvorilo uvedenie Slovanských tancov *v Drážďanoch roku 1878. Po dosiahnutí finančnej nezávislosti si Dvořák splnil svoj sen – kúpil na vidieku domček, v ktorom pravidelne spolu s rodinou trávil letné mesiace. Pravidelný životný rytmus, rozdelený medzi prácu v Prahe a relaxáciu vo Vysokej u Příbramě, prípadne cestovanie po zahraničí, narušil v roku 1891 telegram, v ktorom pani Jeanette Thurberová pozvala Dvořáka do New Yorku viesť Národné konzervatórium, ktoré spolu s Americkou opernou spoločnosťou založil jej manžel – newyorský milionár. V septembri 1892 sa Dvořák vydal na cestu do New Yorku. Počas trojročného pobytu za oceánom vzniklo sedem skladieb, medzi nimi aj ***Sláčikové kvarteto F dur Americké, op. 96. Kvarteto vzniklo vo veľmi krátkom časovom rozpätí v českej krajanskej obci Spillville v Iowe, kde Dvořák zo seba otriasol prach veľkomesta a únavu z ďalekej cesty. Dni pohody, rodinného šťastia a pohostinnosti starousadlíkov sa podpísali pod zázračne rýchlu prácu: 8. júna 1893 za necelých 72 hodín vznikla skica, 9. júna skomponoval druhú a nasledujúci deň tretiu a štvrtú časť a od 12. do 23. júna napísal partitúru. Na poslednej strane náčrtu si skladateľ poznamenal: „Zaplať Pán Bůh. Jsem spokojen. Šlo to rychle!“ Premiéra kvarteta s mimoriadnym úspechom zaznela 1. januára 1894 v Bostone v interpretácii Kneiselovho kvarteta a o dvanásť dní neskôr v newyorskej Carnegie Hall. Prídomok Americké *získalo kvarteto nielen preto, že vzniklo na americkom kontinente, ale aj pre prítomnosť viacerých signifikantných prvkov: pentatonický charakter tematického materiálu, výrazne synkopovaná rytmika, ostinátny rytmus a i. O tom, či skladba obsahuje černošské, prípadne indiánske charakteristické hudobné znaky, alebo či prevládajú typicky české (paralelné tercie a sexty) prvky, odborníci vedú dlhoročné spory. Samotný skladateľ na margo toho povedal: „Vím, že mou novou symfonii, pak Smyčcový kvartet F dur a Kvintet zde ve Spillville složené nikdy bych tak nenapsal, kdybych byl Ameriku neuviděl!“ Kvarteto je koncepčne neobyčajne koncízne – charakterizuje ho nezvyčajná jednota tematického materiálu, podporená presnými proporciami v každej zo štyroch častí, aj v ich vzájomnom vzťahu. Súčasne z neho žiari pôvab (Allegro ma non troppo) i spevnosť a neha (Lento), ktorú vzbudzujú spomienky na domov. Scherzo (Molto vivace), do ktorého prenikol spev červeného vtáka s čiernymi krídlami, neústupčivo vkrádajúceho sa skladateľovi pri komponovaní do partitúry, prekypuje humorom a energiou. Bezstarostná štvrtá časť (Vivace ma non troppo) vo veselej rondovej forme nakoniec uzatvára toto intímne komorné dielo, prinášajúce dokonale zladené hlasy štyroch sláčikových nástrojov. Hoci *Sláčikovému kvartetu F dur *bola pre jeho homofónnu faktúru a výrazovú priamočiarosť často vyčítaná absencia nedostatočnej „učenosti“ a kompozičnej rafinovanosti, história dala za pravdu skladateľovým slovám: „Když jsem to kvarteto v roce 1893 v české osadě Spillville psal, chtěl jsem jednou napsat něco hodně melodiózního a jednoduchého a pořád jsem měl tatíčka Haydna před očima, a proto to tak jednoduše dopadlo. A je to tak dobře.*“

Archív SF