Bella / Liszt / BrahmsBella / Liszt / Brahms

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Bella počas svojho bohatého a pohnutého života pôsobil predovšetkým v chrámoch a školách habsburskej monarchie, no sníval skôr o koncertných sálach a operných domoch, kde jeho diela prenikali len veľmi ťažko a sporadicky. Človeka však definuje tak jeho každodenná práca, ako aj jeho sny, preto Bellovo dielo pokrýva celú paletu hudobných žánrov a druhov romantizmu,“ napísal v úvode k súbornému vydaniu diel Jána Levoslava Bellu jeho editor Vladimír Godár. Zmienka o Fantázii na motívy Rákociho pochodu, skladateľovej prvej orchestrálnej skladbe, sa objavuje v Bellovej korešpondencii s Dr. Ľudevítom Procházkom (1837 – 1887), priateľom Bedřicha Smetanu (1824 – 1884) i estetika, teoretika hudby a divadla, profesora Otakara Hostinského (1847 – 1910). Procházka, Bellov podporovateľ, ktorý bol tiež redaktorom časopisu Dalibor, skladateľovi začiatkom 70. rokov 19. storočia odporúčal, aby sa neusiloval o uvedenie tohto diela v Prahe, kde bola v tom čase uhorská politika voči Slovákom terčom kritiky proslovansky orientovaných českých vlastencov. S Fantáziou na motívy Rákociho pochodu, ktorá vznikla počas skladateľovho pôsobenia na poste mestského hudobného riaditeľa v Kremnici, však Bella nemal, paradoxne, šťastie ani v Budapešti, kde sa prostredníctvom Viktora Fellegiho (1842 – 1874) snažil o uvedenie diela tamojším Spolkom milovníkov hudby. V tomto prostredí mala jeho hudba konkurenciu v dielach Liszta a Erkela (ale tiež Berlioza), ktoré rovnako inšpiroval obľúbený pochod anonymného autora z obdobia pred revolučným rokom 1848. Ako konštatuje v Bellovej monografii Ernest Zavarský (1913 – 1995) orchestrálna fantázia, čerpajúca podobne ako Sláčikové kvarteto e mol z „uhorského idiómu“, mohla mať úspech u obecenstva so vzťahom k Rákocimu ako uhorskému, resp. maďarskému národnému hrdinovi, no pre slovenské ani české obecenstvo nebola v danej dobe táto téma príťažlivá. „Vôbec nemám s prácami hudebnými nikde žiadneho šťastia. Môj Rákoczi s pôvodnými motívmi národnieho pochodu na spôsob symfonickej skladby trčí v Budapešti neviem už v kolikerej ruke, a nemám taktiež najmenšej návešti, dobyje-li sa ž k ušiam pešťanov,“ píše Bella sklamane Ľudevítovi Procházkovi koncom roku 1875. Ďalšie osudy a recepciu diela na dlhú dobu poznačila strata partitúry. Vladimír Godár v doslove ku kritickému vydaniu partitúry uvádza, že Bellova skladba mohla byť voľne inšpirovaná úpravou pochodu od Ede Reményiho (1828 – 1898). So slávnym uhorským huslistom, ktorý v roku 1853 absolvoval turné s Johannesom Brahmsom a pôsobil tiež ako koncertný majster Lisztovho orchestra vo Weimare, sa Bella zoznámil v lete roku 1869 v Banskej Bystrici. Podľa Bellových slov práve toto stretnutie ho definitívne priviedlo k rozhodnutiu zasvätiť svoj život skladateľskému povolaniu. Za efektnú Fantáziou na motívy Rákociho pochodu Bella napokon získal aspoň odmenu 400 zlatých od Ministerstva osvety (stalo sa tak na odporučenie Franza Liszta, ktorý sa vyjadril pochvalne aj o Bellovej cirkevnej tvorbe), čo mu umožnilo študijné cesty do Prahy a Nemecka. Aj vďaka tejto konfrontácii s hudobným dianím v zahraničí vznikla zanedlho Bellova symfonická báseň Osud a ideál (1874), jeho najambicióznejšie orchestrálne dielo.

Dlhoročné kontakty klaviristu, skladateľa a dirigenta Franza Liszta s dnešnou Bratislavou patria neodmysliteľne do dejín hudobnej kultúry na našom území. Medzi prelomové momenty v jeho hudobnej kariére patril rok 1820, kedy len 9-ročný hudobník vystúpil v Esterházyovskom paláci. Uhorská šľachta, očarená mladým virtuózom, následne podporila jeho štúdiá vo Viedni. Obdivovaný umelec sa do mesta vracal až do vysokého veku. Koncertoval tu, navštevoval uvedenia svojich diel i vystúpenia svojich žiakov, Gézu Zichyho (1849 – 1924) a Hansa von Bülowa (1830 – 1894). Mal tu tiež okruh známych, za ktorými sa vracal. V roku 1847 sa Franz Liszt v Bratislave stretol s iným veľkým klavírnym virtuózom, Antonom Rubinsteinom (1829 – 1894), ktorý v tom čase stál na začiatku svojej kariéry. Na Lisztovu návštevu koncertu v 80. rokoch 19. storočia spomína vo svojich pamätiach ešte Ernő Dohnányi (1877 – 1960). Lisztov Koncert pre klavír a orchester č. 2 A dur, S. 125 začal vznikať koncom 30. rokov 19. storočia. Trvalo však ďalšie dve dekády kým dielo v roku 1863 napokon získalo definitívnu podobu a mohlo byť publikované. Koncert uviedol v premiére pod taktovkou skladateľa vo Weimare jeho obľúbený žiak Hans von Bronsart (1830 – 1913). Liszt v rukopise označil svoju skladbu ako Concerto symphonique. Názov si pravdepodobne požičal od svojho kolegu, francúzskeho skladateľa a klaviristu Henryho Litolffa (1818 – 1891). Toto pomenovanie odráža fakt, že hoci sa vznik kompozície (1839) viaže k obdobiu, kedy sa Liszt prezentoval ako klavírny virtuóz, v porovnaní s Prvým klavírnym koncertom ide o dielo technicky menej okázalé (čo samozrejme u Liszta v žiadnom prípade neznamená menej náročné) s väčším dôrazom na formovú stránku diela a prácu s tematickým materiálom (kde sa klavír často stáva „sprievodným nástrojom“ orchestra). Výsledok, ktorý podľa znalcov skladateľovho diela ovplyvnili Schubertova Fantázia Pútnik (Liszt je autorom úpravy pre klavír a orchester) a Weberova Koncertná skladba f mol, pripomína druh voľných variácií, v ktorých témy nadobúdajú rozličné, často prekvapivé a kontrastné výrazové odtiene (úvodná lyrická téma sa tak v závere diela mení na triumfálny pochod) podľa spracovania a kontextu a sú známe ako metamorfózy. Známy americký popularizátor klasickej hudby, kritik a muzikológ Michael Steinberg (1928 – 2009), výstižne zhrnul kvality Lisztovho diela v konštatovaní, že kým Prvý klavírny koncert zvládne klavírny atlét aj bez výraznejšieho vhľadu do hudby, Druhý klavírny koncert si žiada básnika tónov.

Kontrast medzi drámou Prvej a „pastorálnym“ charakterom Symfónie č. 2 D dur, op. 73 Johannesa Brahmsa pripomína zdanlivo vzťah medzi Piatou a Šiestou symfóniou Brahmsovho veľkého vzoru Ludwiga van Beethovena (1770 – 1827). Tento rozdiel v atmosfére umocňuje aj inštrumentácia diela. Symfónia č. 2 D dur, op. 73, dokončená v roku 1877, teda len rok po skladateľovej Prvej symfónii, ktorej vznik trval viac než dekádu, pôsobí priezračnejšie. Charakter skladby, ktorú otvára téma lesných rohov, definuje mäkký zvuk drevených dychových nástrojov: fláut, hobojov a klarinetov. Prehliadnúť však nemožno ani použitie trombónov, (aj) vďaka ktorým hudba získava vážnosť, ktorá ju vzďaľuje od zdanlivej idylickosti. Skladba vznikala vo vidieckom prostredí v Pörtschachu pri Wörthersee, kde Brahms trávil leto. „Melódie poletujú všade navôkol, človek musí dávať pozor, aby do nejakej nevrazil,“ napísal skladateľ v liste vplyvnému viedenskému kritikovi Eduardovi Hanslickovi (1825 – 1904). Pri čítaní týchto riadkov človeku okamžite napadne vedľajšia téma prvej časti, ktorá po prvýkrát zaznie vo violách a violončelách či pôvabná melódia na spôsob menuetu či ländleru, ktorou začína Allegro grazioso (3. časť). Nemecký muzikológ Reinhold Brinkmann (1934 – 2010) v knihe Late Idyll polemizuje s názormi, ktoré predstavujú Brahmsovu Druhú symfóniu (len) ako priezračné a optimistické dielo. Symfónia, v ktorej pod zdanlivo idylickým povrchom cítiť melanchóliu a napätie (rytmické i harmonické), vznikala v rovnakom období ako skladateľovo moteto na text z Knihy Jóbovej Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen? (Prečo dáva svetlo strápenému?). Sám skladateľ v už citovanom liste Hanslickovi píše, že otázka z textu tohto moteta z opusu 74 vrhá tieň aj na jeho Druhú symfóniu a v rozhovore s Klárou Schumannovou označil toto svoje dielo za „elegické“. Verdikt po premiére Druhej symfónie pod taktovkou Hansa Richtera vo Viedni 30. decembra 1877 vyslovil Eduard Hanslick: „Dielo je nespochybniteľným dôkazom toho, že po Beethovenovi možno komponovať symfónie.“

Andrej Šuba