Copland / Gershwin / DvořákCopland / Gershwin / Dvořák

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

Čo tvorí podstatu americkej hudby? Program dnešného koncertu, ktorý otvára dielo amerického skladateľa Aarona Coplanda, možno skoncentrovať do rôznych hudobných odpovedí na túto zásadnú otázku, ktorá sa v „Novom svete“ objavila koncom 19. storočia a stala sa kľúčovou v tom nasledujúcom. Copland sa narodil v Brooklyne do rodiny ruských emigrantov. Najskôr študoval v New Yorku u Rubina Goldmarka (1872 – 1936), ktorého žiakom bol aj Gershwin, no neskôr odišiel do Európy, kde sa stal jedným z prvých amerických žiakov legendárnej Nadie Boulangerovej (1887 – 1979), ktorá bola učiteľkou dokonca aj „minimalistu“ Philipa Glassa (1937). Kým Gershwin sa úspešne presadzoval v populárnej hudbe, Aaron Copland bol v 20. a 30. rokoch 20. storočia presvedčeným modernistom. „Nezaujímal som sa natoľko o džez, ale snažil som sa vytvoriť vo vážnej hudbe americkú kvalitu, ktorú dosiahli chlapci z džezovej hudby v ľahšom žánri,“ povedal v jednom z rozhovorov. Skladba Pod šírym nebom pochádza z roku 1938 a vznikla na objednávku High School of Music and Art v New Yorku. Zadaním bolo vytvoriť optimistické dielo, ktoré by oslovilo americkú mládež. Copland na svojej tvorivej ceste prešiel od vplyvov francúzskej hudby 20. storočia, cez očarenie Stravinským, záujem o serializmus až k vytvoreniu hudby prístupnej pre široké publikum, ktorá mala evokovať krásy a hudobné tradície jeho vlasti. Predohra Pod šírym nebom, kvôli ktorej skladateľ prerušil prácu na prvom zo svojich „amerických baletov“ Billy the Kid, je súčasne „predohrou“ k poslednému zmienenému obdobiu Coplandovej tvorby.

Keby George Gershwin napísal len I Got Rhythm, Lady Be Good, Someone to Watch Over Me alebo Summertime bolo by to dosť na to, aby vstúpil do dejín ako autor skladieb patriacich do „povinnej“ výbavy barových pianistov i elitných džezmenov. Spojenie džezového idiómu s klasickou hudbou v dielach ako Rapsódia v modrom, Klavírny koncert F dur, Američan v Paríži a v opere Porgy a Bess však zabezpečilo pesničkárovi z Tin Pan Alley miesto v exkluzívnom klube skladateľov vážnej hudby. „Gershwin je jediným songwriterom, ktorého poznám, ktorý sa stal skladateľom,“ povedal na jeho adresu známy autor piesní Irving Berlin (1888 – 1989). Syn ruských emigrantov židovského pôvodu žijúcich v New Yorku sa v období „jazzového veku“, ktorého atmosféru neopakovateľne zachytil spisovateľ Francis Scott Fitzgerald, stal zosobnením amerického sna. Ako 11-ročný sa dostal ku klavíru, určenému pôvodne jeho bratovi Irovi, ktorý sa neskôr stal jeho dvorným textárom. Absolvoval niekoľko lekcií u miestneho učiteľa hudby, ktorý ho zoznámil s dielami Bacha, Liszta, Chopina a Debussyho. Ako 15-ročný bol už najmladším „song-pluggerom“ v Tin Pan Alley a o niekoľko rokov sa jeho meno vyslovovalo spoločne s autormi hitov, akými boli Irving Berlin, Cole Porter či Jerome Kern. „Od čias Čajkovského sa pravdepodobne nenarodil taký geniálny melodik. Pokiaľ ide o skladateľské remeslo, to je niečo iné,“ povedal v jednom z rozhovorov dirigent, klavirista a skladateľ Leonard Bernstein (1918 – 1990) a vyjadril tak rozpor medzi invenciou a skladateľskou technikou, ktorý sa často v súvislosti s týmto skladateľom zmieňuje. Americká hudba hľadala vlastnú tvár a George Gershwin chcel byť rozhodne pri tom. Napriek úspechom v krajine, ktorá vzhliadala k hviezdam európskej vážnej hudby, akými boli Maurice Ravel (1875 – 1937) či Igor Stravinskij (1882 – 1971), si Gershwin uvedomoval svoje limity v „klasickom skladateľskom vzdelaní“. Pokúšal sa študovať kontrapunkt u Henryho Cowella (1897 – 1965) a k jeho snahe o zdokonaľovanie v kompozícii sa viažu početné, prevažne anekdotické historky, v ktorých sa neúspešne uchádza o hodiny kompozície. „Prečo chcete byť druhoradým Ravelom, keď môžete byť prvoradým Gershwinom?“ povedal mu údajne Ravel. „To ja by som mal brať hodiny u vás,“ ponúkol sa Igor Stravinskij, keď poznal výšku Gershwinových príjmov. Európania, ktorí ešte pred pár desaťročiami odmietli prijať na Parížske konzervatórium klaviristu Louisa Moreaua Gottschalka, pretože prišiel z krajiny, kde niet kultúry, teraz obdivovali Gershwinov talent a hudobný jazyk jeho vlasti, ktorým bol džez. Toto očarenie počuť napríklad v Ravelovom Klavírnom koncerte, v jeho Sonáte pre husle a klavír, v Stravinského skladbách Ragtime pre 11 nástrojov, Piano Rag Music a Ebony Concerto, ale aj v hudbe Hindemitha či Weilla. Kým Európania džezový idióm do svojich diel absorbovali ako určitý exotizmus, Gershwin touto rečou plynule hovoril. Príkladom je aj rozmarná symfonická báseň Američan v Paríži. Skladba začala vznikať ešte počas Gershwinovej cesty po Európe v roku 1928. Skladateľ sa počas nej stretol s Kurtom Weillom a Franzom Lehárom v Berlíne a Alban Berg pre neho pripravil súkromný koncert, na ktorom zaznela Lyrická suita. Keď potom Gershwin zahral na klavíri niekoľko svojich skladieb, spýtal sa Berga, či sa mu páči aj takáto hudba, ten údajne lakonicky odvetil: „Hudba je hudba.“ Z Paríža si skladateľ okrem kompletného Debussyho diela priniesol aj kolekciu klaksónov z tamojších taxíkov. Tie mali zohrať dôležitú úlohu v atmosférickej symfonickej skici inšpirovanej mestom na Seine. Skladateľ na diele začal pracovať hneď po návrate do New Yorku v júni 1928 a do piatich mesiacov bola skladba hotová. Gershwin bol na svoju novú kompozíciu hrdý, zvlášť na fakt, že (na rozdiel od Rapsódie v modrom) dielo aj inštrumentoval. Tak to stojí aj na rukopise diela: „Američan v Paríži, symfonická báseň pre orchester, skomponovaná a inštrumentovaná Georgom Gershwinom“. V rozhovore pre časopis Musical America nazval Gershwin Američana v Paríži svojou najmodernejšou skladbou „s úvodom v duchu Debussyho a Parížskej šestky“ (!), čo bolo skôr vyjadrením ambícií než reality. K programovému dielu poskytol jeho autor aj stručný dej: „Mojím zámerom bolo zobraziť dojmy amerického návštevníka z Paríža, jeho atmosféru a pouličný ruch, ktorý počuje pri potulkách mestom.“ Americký kritik Deems Taylor, ktorý písal text k premiére skladby 13. 12. 1928 v Carnegie Hall, bol v popise skladby ešte detailnejší. Píše o turistovi, ktorý kráča po Champs Élysées, míňa reštauráciu, z ktorej sa ozýva populárna pieseň La Sorella (trombóny), prechádza ponad Seinu, aby si na jej brehu doprial šálku kávy. Sólo huslí má predstavovať konverzáciu s očarujúcou Francúzkou. Nemôže, samozrejme, samozrejme chýbať blues (sólo trúbky), ktoré je vyjadrením túžby po domove. Nostalgiu strieda temperamentný charleston, ktorý podľa Taylora predstavuje stretnutie s krajanom... Recenzie po premiére boli zmiešané, skladba bola označená za nešikovnú, vulgárnu a bláznivú, no napokon si tento šarmantný kúsok našiel cestu aj do repertoáru veľkých dirigentov ako Toscanini, Maazel či Bernstein a dnes je považovaný za „americkú klasiku“.

„Od chvíle, co žiji v této zemi, zajímám se hluboce o lidovou hudbu černochů a indiánů (...) a mým úmyslem je učiniti, co bude v mých silách, abych upoutal pozornost k tomuto skvělému pokladu melodií, který máte,“ povedal Antonín Dvořák v rozhovore pre New York Herald v decembri roku 1893. Skladateľ tento názor prezentoval ako riaditeľ Národného hudobného konzervatória v New Yorku a vychádzal v ňom zo svojich skúseností tvorcu českej národnej hudby. Tento nápad sa stretol s rezervovaným postojom viacerých Dvořákových amerických kolegov. Jeden z „bostonských klasikov“ Eduard MacDowell (1860 – 1908) bol presvedčený, že americká hudba by mala vyjadrovať životné pocity bielych Američanov, ich „mladistvú, optimistickú vitalitu a neskrotnú energiu“. Iní si mysleli, že čerpať témy z melódií robotníkov na plantážach nesvedčí práve o dobrom vkuse. Dvořák začal so skicami k Symfónii č. 9 e mol, op. 95 „Novosvetskej““ v zime roku 1892 a od januára nasledujúceho roku sa symfónii začal venovať intenzívne. Prácu dokončil v máji a v rozhovore pre Chicago Tribune hovorí o „amerických rysoch“ diela: spomína pentatoniku, melodické a rytmické zvláštnosti černošskej, indiánskej a írskej hudby, ktoré využíva bez toho, aby niektorú z pôvodných melódií citoval. Dvořákova „Novosvetská“ sa stala predmetom diskusií, do akej miery môžu byť zmienené špecifiká považované za skutočne „americké“. Jednu z populárnych prednášok o hudbe pre mladé publikum tejto téme venoval aj dirigent a skladateľ Leonard Bernstein, ktorý hovorí, že Dvořákova hudba rozhodne nie je americká, ale vo svojej podstate česká. Nemecký muzikológ Carl Dahlhaus (1928 – 1929) v článku Idea nacionalizmu v hudbe pripomína, že to, čo je považované za národné a čo nie závisí predovšetkým na kolektívnom rozhodnutí, hoci otázky štýlu v tejto diskusii nemôžu chýbať. O tom, že minimálne v čase vzniku diela chápala časť amerického publika Dvořákovu Deviatu symfóniu ako jedno z dôležitých východísk pre národnú hudbu, svedčia recenzie po premiére 16. decembra 1893. Noviny New York Herald napísali, že „symfónia inšpirovaná americkými, černošskými a indiánskymi melódiami je dôkazom, že americká vážna hudba existuje“ a New York Times nazvali svoj článok „Z nového sveta, štúdia národnej hudby. Lekcia americkým skladateľom.“

Andrej Šuba