Dvořák / Pauer / SchubertDvořák / Pauer / Schubert

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„V posledních pěti letech jsem nepsal nic jiného než opery. Chtěl bych se, pokud mi dá ještě Pán Bůh zdraví, ze všech sil věnovat operní tvorbě. Ne snad z ješitné touhy po slávě, nýbrž proto, že operu považuji i pro národ za útvar nejvhodnejší. Tuto hudbu poslouchají široké vrstvy, a to velmi často, zatímco zkomponuji-li symfonii, musel bych možná dlouho čekat, než bude u nás provedena. (...) Považují mne za symfonika, třebaže jsem již před mnoha lety prokázal převážný sklon k tvorbě dramatické.“

Toto vyjadrenie Antonína Dvořáka pochádza z článku, ktorý vyšiel v marci v roku 1904, teda len tri mesiace pred skladateľovou smrťou pod názvom Bei Meister Dvorzak vo viedenských novinách Die Reichswehr. V tom istom rozhovore Dvořák konštatuje, že písať orchestrálne ani komorné diela nemá viac chuť. Dvořákovo smerovanie v neskorom období jeho tvorby muselo byť pre viacerých prekvapením. Odmietal prosby priateľov i vydavateľov (napr. Simrocka o inštrumentovanie Brahmsových klavírnych skladieb) o inštrumentálnu hudbu či zbory, nereflektoval ani na oficiálnu žiadosť, aby pri príležitosti 50. výročia nástupu cisára na trón skomponoval slávnostný pochod. „Pracuji na tom, co já chci, a ne co chtějí jiní,“ napísal nekompromisne v liste českému historikovi a politikovi Antonínovi Rezkovi (1853 – 1909). Ťažiskom Dvořákových skladateľských snáh sa medzi rokmi 1898 až 1904 stala opera. Výsledkom boli diela Čert a Káča (1898/1899), Rusalka (1900) a Armida (1902/1903). Trojdejstvová komická opera Čert a Káča, op. 112, B 201 vznikla na libreto spisovateľa, prekladateľa a redaktora Adolfa Weniga (1874 – 1940). Ten zadal libreto diela, nazvaného pôvodne Ovčák, do súťaže Družstva Národného divadla a získal zaň prvú cenu, ako aj 500 zlatých rakúskej meny. Dvadsaťštyriročný autor dúfal, že jeho text, vytvorený na motívy ľudovej rozprávky, ktorú ako prvá vo svojich Rozprávkach (1845) literárne spracovala Božena Nemcová (1820 – 1862) a o päť rokov neskôr ju do javiskovej podoby prepracoval Josef Kajetán Tyl (1808 – 1856), by sa mohol dostať až k Dvořákovi, no neodvážil sa skladateľa osloviť priamo. Libreto tak putovalo najskôr k Wenigovmu strýkovi, riaditeľovi Národného divadla Františkovi Adolfovi Šubertovi (1849 – 1915), ktorý ho napokon skladateľovi (tiež sprostredkovane) ponúkol a neskôr sa stal režisérom predstavenia. Dej Dvořákovej opery, ktorá sa odohráva v krčme, v pekle a na zámku krutej kňažnej, je rozprávkovo priamočiary: škriepna Káča, s ktorou nechce nikto v dedine tancovať, privolá čerta Marbuela. Ten ju vezme do pekla, no ani Luciferova družina s ňou nedokáže vydržať. Ovčiar Jirka ju preto privedie naspäť na svet. Marbuel sa vracia, aby tentokrát so sebou zobral kňažnú. Stačí však, aby sa na zámku objavila Káča a vyslanec pekiel utečie. Kňažná sľubuje, že sa polepší a Jirku, ktorý sa o šťastný koniec zaslúžil, menuje za svojho svojho radcu. Libreto opery, ktorej premiéra 23. novembra 1899 sa stretla s veľkým úspechom, Dvořáka (na rozdiel od jeho priateľov, ktorí mu vytýkali nedostatok lyriky) zaujalo hneď od začiatku. Podľa vlastných slov v ňom videl spojenie „prvku lidově-charakteristického s živly pohádkovými“, obdive tieto charakteristiky mu boli blízke, čo si všimli i recenzenti jeho symfonických básní, ktoré nazvali drámami bez scény, operou bez spevákov. Podľa skladateľovho životopisca Klausa Dögeho tak vďaka intenzívnemu záujmu a inšpirácii vzniklo kompozične i dramaticky koncentrované dielo, ktorého veselý dej umožnil skladateľovi hudobne charakterizovať osoby a situácie, ktoré dôverne poznal z vidieckeho prostredia. Poslúžil mu na to princíp wagnerovskej deklamácie a názvuky na (nielen) ľudové tance. Čiastočná zmena poetiky (príklon k princípom wagnerovskej drámy) zmiatol časť teoretikov a kritikov, ktorí si zvykli chápať Dvořáka ako oponenta moderného smerovania hudby, reprezentovaného Smetanom. Na koncerte zaznejú temperamentný Pekelný tanec z 2. dejstva a Predohra k 3. dejstvu, ktorá je štylizáciou polonézy.

Český skladateľ Jiří Pauer (1919 – 2007), popredný reprezentant oficiálnej socialistickej kultúry 50. až 80. rokov 20. storočia v Československu, si hudbou zarábal už počas štúdia na učiteľskom ústave v Kladne v 30. rokoch 20. storočia. Vojnové roky strávil ako učiteľ na základných školách v stredných Čechách. Výnimkou bol rok 1945, kedy bol v rámci tzv. totálneho nasadenia nasadený v hutníckom podniku Poldi. V pohnutých časoch sa mu vďaka výraznému talentu podarilo venovať štúdiu kompozície, najskôr súkromne u Otakara Šína (1881 – 1943), neskôr aj na Pražskom konzervatóriu pod vedením Aloisa Hábu (1893 – 1973). Štúdium dokončil po oslobodení Československa na Akadémii múzických umení u Pavla Bořkovca (1894 – 1972). Počas komunistického režimu zastával Jiří Pauer v československom hudobnom živote až do roku 1989 viaceré významné funkcie.

Stál pri zrode novej mestskej hudobnej školy v Prahe, bol referentom v Hudobnej a artistickej ústredni, prednostom hudobného oddelenia ministerstva školstva, vedúcim opery Národného divadla v Prahe, tajomníkom Zväzu československých skladateľov, pedagógom na AMU v Prahe, kde medzi jeho žiakov patrili viaceré výrazné skladateľské osobnosti (napr. Martin Smolka). Bol tiež kontroverzne vnímaným normalizačným riaditeľom Českej filharmónie a Národného divadla v Prahe. Český hudobný slovník uvádza, že sa Pauer ako skladateľ „velmi brzo ztotožnil s komunistickou politikou a programní díla v jejím duchu patří v tomto okruhu k umělecky nejzdařilejším, ať již jde o masové písně jako Stavíme nový svět (1949) či Zemědělská (1951), slavnostní orchestrální skladby, kantátu Volám vás, lidé (1952), v jejíž druhé části je použito básně podobně zapáleného Vítězslava Nezvala i Hymnus komunistické straně (1977) na slova téhož autora.“

No bolo by nespravodlivé redukovať jeho kompozičný odkaz len na angažované diela. Medzi najhranejšie kompozície z Pauerovho rozsiahleho diela patrí efektný Koncert pre fagot a orchester (1949) s názvukmi neoklasicizmu. Koncert je Pauerovou absolventskou prácou z čias štúdií na Akadémii múzických umení v Prahe, po prvýkrát zaznel v roku 1950. Fagotový koncert nahral s Českou filharmóniou Karel Ančerl (1908 – 1973). Sólistom na CD, ktoré patrí do Zlatej edície nahrávok legendárneho českého dirigenta, je fagotista Karel Bidlo (1904 – 1992). Pri príležitosti uvedenia koncertu Bidlom a Českou filharmóniou v roku 1952 Pauer kompozíciu zásadne prepracoval.

Symfónia č. 4 c mol „Tragická“, D. 417 Franza Schuberta (1797 – 1828) pochádza z apríla 1816, vznikla teda v závere raného obdobia skladateľovej tvorby, ktoré možno ohraničiť približne obdobím rokov 1814 až 1816. Podtitulom Tragická označil dielo samotný skladateľ, pričom ide nepochybne o najvážnejšie (i najodvážnejšie) pôsobiacu skladbu spomedzi prvých šiestich symfónií, skomponovaných v mnohých ohľadoch v duchu tradícií viedenského klasicizmu, najmä podľa diel Haydna a Mozarta (hoci vplyv Rossiniho, ktorý v tom čase očaril Viedeň, je v tejto hudbe tiež prítomný). Do dejín recepcie týchto raných diel patrí radikálny názor Schubertovho obdivovateľa Johannesa Brahmsa (1833 – 1897). Brahms bol editorom skladateľovej symfonickej hudby pre potreby prvého kompletného vydania Schubertových diel v roku 1884. V liste vydavateľstvu Breitkopf a Härtel píše, že rané symfónie sú podľa jeho názoru vhodné na archiváciu a súkromné štúdium, no podľa jeho názoru by nemali byť publikované. Hlavnou tóninou Schubertovej Tragickej symfónie je c mol, čo okamžite zvádza k uvažovaniu o tomto diele v kontexte naratívu o „osudovej“ tónine takmer konštantne prítomným v Beethovenových biografiách. Spojenie adjektíva „tragický“ s tóninou c mol v tomto zmysle pravdepodobne zmiatlo i Roberta Schumanna (1810 – 1856), ktorý napísal, že od „tragickej hudby by očakával niečo iné“. Nemecký spisovateľ, hudobník a estetik Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791), ktorého báseň Pstruh Schubert zvečnil v rovnomennej piesni a jej melódiu súčasne použil ako tému variácií v Klavírnom kvintete A dur, charakterizuje v knihe Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1780) c mol ako tóninu žiaľu, v ktorej sa tvorca spovedá z túžby, prípadne z beznádejnej lásky, čo je, mimochodom, afektívna charakteristika, ktorá sa nevylučuje s viacerými Beethovenovými dielami v c mol, má k ním dokonca často bližšie, než heroický pátos, ktorý od tohto skladateľa akosi podvedome očakávame. (V čase vzniku Schubertovej Tragickej mal Beethoven skomponovaných osem symfónií.) Znalci Schubertovho diela, medzi nimi i Roman Hinke, sa zhodujú v názore, že „tragickosť“ v diele 19-ročného Schuberta, ktorý sa len chystá opustiť rodičovský dom a prekročiť hranice medzi privátnym muzicírovaním a verejným hudobným životom, je pôsobivou romantickou sebaštylizáciou (so sklonom k dobovému sentimentu a pátosu). V dramatickom charaktere čiastočne počuť ozveny (prevažne literárneho) hnutia Sturm und Drang. Symfónia sa začína introdukciou, ktorej charakter kvôli zámernej harmonickej neurčitosti viacerí komentátori prirovnávajú k začiatku Haydnovho oratória Stvorenie. (No určitá analógia s predohrou k Mozartovej opere Don Giovanni je rovnako namieste.) Po pomalom úvode nasleduje svižné sonátové Allegro v tónine c mol, v ktorom, a to nie je obvyklé v prvých častiach klasicistických molových symfónií, skladateľ anticipuje apoteózu finále náznakom durovej tóniny. Ťažiskovou časťou Schubertovho diela (a to nielen z hľadiska dĺžky) je pomalá časť (Andante) založená na dialógu sláčikov a dychových nástrojov, ktorej lyrickosť a melanchólia ostro kontrastujú s nasledujúcou časťou, ktorá je síce označená ako menuet, no v skutočnosti ide o scherzo. Vo finále symfónie (Allegro), ktoré je návratom do hlavnej tóniny, skúma skladateľ pred apoteózou v závere skladby (C dur) terén vzdialenejších tónin, čo sa v neskoršom období stane jedným z poznávacích znamení Schubertovej jeho hudby. Dielo, podobne ako väčšina skladateľovej symfonickej tvorby, zaznelo na verejnosti až po Schubertovej predčasnej smrti, stalo sa tak 21. novembra 1849 v Lipsku na koncerte Hudobného spolku Euterpe.

Andrej Šuba