Koncert k Roku slovenského divadla IIConcert Dedicated to The Year of Slovak Theatre 2020 II

[ Autor textu: Zuzana Buchová-Holičková ]

„Goetheho básne ma robia šťastným.“
Ludwig van Beethoven

V roku 1810 európske mocnosti už niekoľko rokov neúspešne vzdorovali Napoleonovým vojenským ťaženiam a francúzska armáda vyše roka okupovala Viedeň. V spoločnosti ešte stále rezonovali ideály francúzskej revolúcie a bezútešnosť politickej a spoločenskej situácie ešte viac podnietila šírenie myšlienok nacionalizmu a liberalizmu. Umenie nezostalo nestranné. Hoci literárne hnutie Sturm und Drang už malo svoje hviezdne obdobie za sebou, jeho myšlienky začali v aktuálnej spoločenskej situácii naberať na aktuálnosti. Čoraz väčšiu obľubu si na viedenskom dvore získavali básne Friedricha Schillera a Johanna Wolfganga Goetheho zobrazujúce individualistických hrdinov, ktorí sa vzopreli nadvláde a útlaku a bojujú za slobodu jednotlivca aj národa. Vedenie viedenského dvorského divadla sa preto rozhodlo do sezóny 1809/1810 zaradiť hneď dve drámy o takýchto výnimočných osobnostiach – Schillerovho Williama Tella a Goetheho Egmonta – a to s vlastnou scénickou hudbou. Zhudobnenie Schillerovho Tella zadali dvornému kapelníkovi Vojtěchovi Jírovcovi (Adalbert Gyrowetz). Goetheho Egmont pripadol Ludwigovi van Beethovenovi.

Beethoven bol od mladosti veľkým a oddaným obdivovateľom Goetheho. A hoci si pôvodne prial zhudobniť Tella, Goetheho spracovanie príbehu grófa Egmonta zo 16. storočia natoľko zarezonovalo s jeho vlastnými myšlienkami a politickými názormi, že sa k nej rozhodol napísať majstrovskú hudbu. Jeho odhodlanie bezpochyby povzbudila aj možnosť priblížiť sa takýmto spôsobom k svojmu milovanému básnikovi. Veľká nádej na stretnutie s básnikom mu svitla, keď sa pri dokončovaní prác na Egmontovi zoznámil s ďalšou nadšenou obdivovateľkou Goetheho tvorby a zároveň jeho blízkou priateľkou, Bettinou Brentano, dcérou Goetheho dávnej lásky. Keď sa v sedemnástich rokoch prvýkrát zoznámila s jeho básňami, hlboko ju uchvátili. K samotnému básnikovi si dokonca vybudovala silnú citovú väzbu potom, ako zistila, že sa kedysi dávno dvoril jej matke a nadviazali veľmi intenzívny kontakt. Rovnako ju však uchvátila aj Beethovenova hudba. Očarená jeho fantáziou pre klavír ho sama, napriek odhováraniu okolia, vyhľadala vo Viedni. Veľmi rýchlo si získala jeho náklonnosť svojou bezprostrednosťou, neskrývaným obdivom a vytrvalosťou.

Beethovena s Bettinou však zblížil predovšetkým obdiv ku Goetheho tvorbe. Bettina bola unesená z Beethovenových zhudobnení Goetheho básní a aj vďaka jeho práci na Egmontovi sa pevne rozhodla, že mu stretnutie s milovaným básnikom sprostredkuje. V liste Goethemu s vervou a nadšením vylíčila svoje dojmy z prvých stretnutí so skladateľom a tlmočila jeho túžbu predstaviť svoju hudbu básnikovi. Goethe vo svojej zľahka ironickej odpovedi, a verný svojej odmeranosti, prejavil záujem aj o Beethovenom zhudobnené básne, no pravdepodobne ho motivovala skôr obava, aby neprišiel o kontakt s Bettinou, než skutočný záujem o skladateľovu tvorbu. Tejto úvahe nahráva aj fakt, že hoci mu Beethoven zhudobnené básne poslal, básnik ich nechal bez povšimnutia a bezprostrednej reakcie viac ako rok. Chladne úctivý list mu poslal až potom, ako sa mu samotný Beethoven s pokorou a úctou pripomenul a po opätovnej Bettininej prosbe. Kým k stretnutiu konečne došlo, prešiel ďalší rok. Stretli sa až v roku 1812 v Tepliciach.

Goetheho názor na Beethovenovu hudbu ani zďaleka nezrkadlil skladateľov obdiv. O jeho hudbe veľa nevedel a aj to málo, čo poznal, ho viac vyvádzalo z miery než povznášalo a samotného skladateľa poznal len z nadšeného rozprávania Bettiny. Básnikov hudobný vkus bol formovaný v okruhu skladateľov jeho generácie, predstaviteľov klasicizmu v takpovediac čírej podobe. Osobitne však súznel s názormi svojho dlhoročného priateľa Carla Friedricha Zeltera, ktorého tvorba vychádzala z hudby baroka a berlínskej piesňovej školy, a ktorý nemal o Beethovenovej hudbe vysokú mienku. Pre Goetheho aj Zeltera stelesňoval jeho kompozičný jazyk svet, ktorý už bol pre nich cudzí a ktorému už nerozumeli. Je to trochu paradoxné, lebo to bol práve Goethe, ktorý vo svojich básňach vyzdvihoval individualitu a emóciu nadraďoval nad rácio. Svet emócií, ktorý si vysnil, si však podľa všetkého predstavoval inak ako Beethoven. Jeho názor nezmenilo ani osobné stretnutie so skladateľom v Tepliciach, po ktorom sa o ňom vyjadril ako o „neviazanej osobnosti“. Hudbu k Egmontovi tak ponecháva Goethe bez komentára dokonca aj vo svojich vlastných denníkoch. Napriek tomuto sklamaniu Beethoven neprestal Goetheho a jeho tvorbu zbožňovať a vo svojich listoch Bettinu naďalej prosil, aby mu tlmočila jeho úctu a obdiv.

Drámu Egmont začal Goethe písať ako 26-ročný v roku 1775 a pracoval na nej až do roku 1787. Prvýkrát bola uvedená v roku 1789 v Mainzi. Príbeh grófa Lamoraala van Egmonta (1522 – 1568) nie je len príbehom o boji za slobodu a národ, postava Egmonta stelesňuje aj hrdinu, ktorý zomiera za svoje ideály a presvedčenie. Gróf Egmont bol jedným zo šľachtických odporcov proti španielskej nadvláde nad Holandskom, no napokon skončil na popravisku. Paradoxne však jeho smrť odboj nezastavila, práve naopak, stal sa symbolom odporu a boja za slobodu. Goetheho Egmont však nie je ctižiadostivým jednotlivcom, ktorý sa opája potleskom davu. Je symbolom heroizmu a boja proti tyranii. Pre Beethovena dráma predstavovala paralelu aj k aktuálnej politickej situácii vo Viedni, ktorú okupovali napoleonské vojská od mája 1809.

Beethoven skomponoval hudbu na základe podrobného hudobno-scénického konceptu, ktorý Goethe vytvoril ku každej zo svojich drám. Pridal predohru a intermezzá medzi jednotlivými dejstvami, zložil dve piesne pre Klárku, Egmontovu vymyslenú milenku, ktorá sa v hre objavila namiesto grófovej manželky a jeho šiestich detí. Záverečná Symfónia víťazstva bola požiadavkou samotného Goetheho. Najznámejšou a často samostatne uvádzanou je predohra. Jej dramatická výstavba predznamenáva nielen ústredný konflikt tragédie, ale aj jej vyústenie. Beethoven pomalým, ťažkým úvodom vykresľuje útlak španielskej vlády, z ktorého sa kontrastne dvíha Egmontovo odhodlanie a nátura rebela, povstanie Holanďanov, no aj záverečný osud hlavného hrdinu – poprava sťatím hlavy, ktorú skladateľ zobrazil neočakávanou pauzou pred koncom.

Medzihry neslúžia len ako výplň medzi dejstvami, ale plynulo ich prepájajú a stávajú sa organickou súčasťou drámy. Napríklad prvá medzihra sa začína v nálade, keď Klárka odmietne iného nápadníka a postupne pripraví nástup druhého dejstva, ktoré sa odohráva v rušných bruselských uliciach. Druhá medzihra je Egmontovou spomienkou na milovanú Klárku, ktorá mu dodáva odvahu a zároveň vyjadruje nepokoj, ktorý mu prináša predtucha že ich láska nebude naplnená. Tok láskyplných myšlienok tretej medzihry je nečakane prerušený vpádom španielskych vojsk a štvrtá je obrazom zajatia Egmonta, ku ktorému sa cez obkľúčenie ešte snaží dostať milovaná, zúfalá Clara.

Vymyslenej postave Klárky venoval Beethoven tri samostatné čísla. Dve piesne a dojemný, čisto orchestrálny obraz plíživej smrti, v ktorom Klárkino srdce od smútku postupne stráca silu biť. V Melodráme zaznie naposledy Egmontov hlas, jeho vlastný príbeh sa blíži ku koncu. Zároveň predznamenáva triumf povstalcov, ktorý znie v záverečnej Symfónii víťazstva v podobe návratu ku kóde predohry a kruh predpovedaných udalostí sa uzavrie.

Keďže pôvodná hra dosahuje v plnej dĺžke takmer wagnerovské rozmery a usporiadatelia po čase chceli uvádzať len Beethovenovu hudbu k nej, zrodila sa tradícia prerozprávania drámy.

Publikum si najviac obľúbilo verziu od rakúskeho básnika Franza Grillparzera, hoci v texte použil viac svoje slová ako Goetheho. Samotný Goethe pravdepodobne videl túto úpravu, keď napísal: „Beethoven spravil zázraky pri spájaní hudby s textom... Šťastný to nápad prepojiť hudbu k Egmontovi hovoreným slovom tak, aby sa dal uvádzať ako oratórium.“ A na margo záverečnej Symfónie víťazstva Goethe poznamenal, že „Beethoven sledoval moje zámery s obdivuhodnou genialitou.“ Možno tušil, že pre budúce generácie bude Egmont známy vďaka Beethovenovej hudbe rovnako ako vďaka jeho poézii.

„Najprv ma požiadali o symfóniu.
Povedal som im, že nie som symfonik.
Tak ma požiadali o organový koncert.
Povedal som im, že už som jeden napísal
a ďalší písať nechcem.
Napokon povedali: ‚Dobre, tak napíšte čo chcete!‘“
Francis Poulenc

A tak si teda Poulenc napísal, čo chcel. Snáď neexistuje v histórii sakrálnej hudby dielo s toľkými očividnými protikladmi v obsahu a texte a pritom vytvárajúce jedinečný organický celok ako Gloria, FP 177 od Francisa Poulenca. Vytvoril ju na objednávku americkej Koussevitzky Foundation v rokoch 1959 – 1960, premiéru mala 20. januára 1961 v Bostone. Francisovi Poulencovi prischla medzi členmi zoskupenia francúzskych skladateľov Parížska šestka nálepka neposedného, uličníckeho chlapčiska. A takisto nálepka neoklasicistu, akéhosi konzervatívneho avantgardistu, samouka, ktorý je inšpirovaný Stravinským, Satiem, Debussym, Schönbergom, Ravelom... Toľko nálepiek sa môže ujsť len autorovi natoľko originálnemu, že sa vymyká akémukoľvek zaradeniu. Poulencova originalita však nespočíva vo vymýšľaní nového, ale v novom, veľmi dôvtipnom a možno zľahka drzom spôsobe používania už známeho. Sám sa označoval za eklektika: „Nie som druh hudobníka, ktorý vymýšľa harmonické inovácie, ako Igor (Stravinskij), Ravel alebo Debussy,“ vyhlásil a trval na tom, že „je tu miesto pre novú hudbu, ktorá obsahuje akordy, ktoré už predtým niekto použil.“

Hravosť a originalita jeho typickej melodiky, harmónií, rytmiky a práce s textom v sebe síce nesie mladícke očarenie Satiem a Stravinským, no zároveň nie je samoúčelná. Poulenc vo svojich skladbách prejavuje nesmierny zmysel pre detail, ktorý je preňho rovnako dôležitý ako samotný celok.

Vytvorený imidž vzdelaného autodidakta tak zatienil skutočnosť, že Poulenc bol v skutočnosti puntičkársky remeselník, hlboko neistý sám sebou. Asi to napokon nebude také horúce s uličníctvom a drzosťou niekoho, kto štyri roky prepracovával svoj Koncert pre organ, kým s ním nebol naozaj spokojný, a kto sa nervovo zrútil pri písaní Dialógov karmelitánok. Zápasil aj s Gloriou. V liste Pierrovi Bernacovi v auguste 1959 píše: „Je to problémové dielo... každý takt píšem a prerábam všetkými možnými spôsobmi.“

Hoci jeho sakrálne diela, ktoré od roku 1936 dláždili cestu Glorii, nadobudli oproti skoršej tvorbe prostejší štýl, Gloria je z väčšej časti veľmi efektné, priam pompézne dielo, miestami evokujúce filmovú hudbu.

Úvod prvej časti pripomína slávnostný sprievod priam händlovských rozmerov. Jej energický ťah Poulenc zvýrazňuje ilúziou synkopického rytmu, ktorý vytvára prízvučnými slabikami na neprízvučných dobách, čo je, mimochodom, príznačné aj pre jeho sakrálnu a cappella tvorbu.

Druhú časť Laudamus te najlepšie vystihuje prívlastok „tanečná“. Neustávajúce protirytmy, akoby prekrikujúce sa hlasy zboru so slovami „Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te“ (Chválime ťa, velebíme ťa, klaniame sa ti, oslavujeme ťa) a neutíchajúci tok energickej hudby sú náhle prerušené priam kontemplatívnym, z hĺbky duše vyvierajúcim „gratias agimus tibi“ (vzdávame ti vďaky), aby sa vzápätí vrátil oslavný motív, končiac v radostných zvolaniach zboru.

Kontrastne pokojná nasledujúca časť Domine Deus je veľmi expresívnou modlitbou k nebeskému Otcovi. Exponuje všetky emocionálne odtiene úpenlivej prosby od tichého šepotu až po extatické výkriky a prepracovaným pradivom harmónií orchestra a dialógu zboru a sólového sopránu vytvára kompaktný celok.

V ostrom kontraste k meditatívnemu záveru tretej časti nastupuje attacca Domine fili unigenite, ktorú autor označil „Très vite et joyeux“ (Veľmi živo a radostne). Krátka, energická časť je v zbore výsostne akordická a nad živelnými melódiami orchestra vytvára sled oslavných zvolaní.

Predposlednou časťou Domine Deus, Agnus Dei sa Poulenc vracia ku kontemplatívnemu charakteru tretej časti a opäť vykresľuje všetky emočné odtiene modlitby. Melodické zdvihy v sólovom sopráne akoby chceli prosbu poslať priamo do neba.

Dramatický kruh sa uzavrie fanfárovým vstupom zboru v poslednej časti Qui sedes ad dexteram Patris, v ktorej sa v orchestri sem-tam vynorí fanfárový motív z úvodu. Do krajnej dynamiky vygradovaná prvá polovica tejto časti je opäť prekvapujúco prerušená uprostred najväčšieho ťahu a zvýraznená generálpauzou. Následný krátky a cappella úsek končiaci v piane predznamená nástup postupne sa rozvíjajúceho záveru s takmer snovým charakterom a pokojným, širokú rieku pripomínajúcim tokom hudby, aby napriek poslednému poryvu veľkých emócií ukončil farebnú Gloriu v úplnom tichu a pokoji.

Poulenc o Glorii povedal: „Keď som písal toto dielo, mal som pred očami Gozzoliho fresky anjelov, ktorí na seba vyplazujú jazyky. A tiež benediktínskych mníchov, ktorých som raz videl dobre sa zabávať pri hraní futbalu.“

A ako píše Phillip Huscher: „Jadrom Poulencovho jedinečného jazyka je spôsob, akým si s dôvtipom a štýlom ‚parížskej kaviarne‘ osvojil vážne myšlienky hudby. Jeho hudba sa stáva vtedy skutočne pôsobivou, keď obsiahne vznešenosť aj bezočivosť, vážnosť aj šarm, triezvosť aj vysoké myšlienky.“

Zuzana Buchová-Holičková