Beethoven / SchubertBeethoven / Schubert

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

Názory Gustava Mahlera (1860 – 1911) na tvorbu iných hudobníkov je potrebné chápať v kontexte doby, v ktorej vznikali, ale tiež s ohľadom na výnimočný a originálny tvorivý talent, prejavujúci sa v skladateľských i dirigentských kompetenciách tohto umelca zosobňujúceho atmosféru a rozpory fin de siècle. Mahlerove interpretácie symfónií Ludwiga van Beethovena (1770 – 1827), ale tiež uvedenia opery Fidelio, boli vo svojej dobe vysoko cenené, no v skladateľových životopisoch možno nájsť rovnako často ako slová chvály aj odkazy na mimoriadne kritické výhrady, s akými boli prijímané jeho „retuše“ (zmeny inštrumentácie) v týchto dielach. Voľnosť a sloboda, s akou Mahler pristupoval k Beethovenovej hudbe, neboli len dedičstvom romantizmu, ale súviseli tiež s jeho chápaním Beethovenovho i vlastného miesta v dejinách. Beethoven nebol pre Mahlera nedotknuteľným symbolom národnej hrdosti, reprezentoval začiatok novej éry v umení, ktoré sa vďaka nemu stalo hlboko osobným a malo ambíciu meniť, či prinajmenšom prinášať svedectvo o svete – aj preto sa Mahler v mnohých ohľadoch považoval za Beethovenovho nástupcu. Cítili to tak už vnímavejší Mahlerovi súčasníci a s odstupom času to potvrdila skutočnosť, že pre mnohých skladateľov 20. storočia sa Mahler stal rovnakou „otcovskou postavou“, idolom či vzorom, akým bol pre tvorcov v 19. storočí práve Beethoven. Už v roku 1910 napísal taliansky skladateľ Alfredo Cassella (1883 – 1947), že Mahler je jediný, ktorý porozumel skutočnému významu Ódy na radosť. A v roku 1920 hudobný historik a kritik Paul Stefan (1879 – 1943), autor knihy Gustav Mahler; eine Studie über Persönlichkeit und Werk, napísal, že Mahlerovo a Beethovenovo meno sa budú vždy objavovať blízko seba, pretože ich hudba vyjadruje „vedomie doby“ nielen v hudobnej, ale tiež v spirituálnej rovine. Obidvoch skladateľov spája podľa Stefana vážnosť a viera, zvlášť viera v odpustenie a spásu, vďaka čomu nie je žiadne utrpenie márne.

Mahlerove aranžmány komorných skladieb **Franza Schuberta **(1797 – 1828) a Ludwiga van Beethovena pochádzajú z 90. rokov 19. storočia. Úprava ***Sláčikového kvarteta č. 14 d mol „Smrť a dievča“, D. 810*** vznikla počas skladateľovho pôsobenia v Hamburgu. Napriek tomu, že Mahler plánoval pre sláčikový orchester upraviť celé dielo, na koncerte 19. novembra 1894 v Hamburgu zaznela len druhá časť z kvarteta. Podľa slov kritiky skladateľ zbavil Schubertovo dielo intimity. Mahler, ktorý pripravoval aj aranžmány ďalších Schubertových skladieb, preto v tejto práci ďalej nepokračoval. K úpravám komorných diel pre sláčikový orchester sa vrátil až po presťahovaní do Viedne o štyri roky neskôr, kedy vytvoril kompletný aranžmán Beethovenovho opusu 95. ***Sláčikové kvarteto č. 11 f mol „Serioso“, op. 95*** (1810) Ludwiga van Beethovena stojí nielen dobou vzniku, ale aj štýlom medzi opusom 59 a Beethovenovými neskorými kvartetami. Vo viacerých ohľadoch experimentálna kompozícia je dedikovaná grófovi Mikulášovi Zmeškalovi (1759 – 1853), rodákovi z oravských Leštín, dvorskému úradníkovi, ktorý patril medzi skladateľových najstarších priateľov vo Viedni. Zmeškal, ktorého životu a dielu sa na Slovensku venovala muzikologička Anna Schirlbauer-Grossmanová, bol hráčom na violončele a venoval sa aj kompozícii. Stál tiež pri zrode Gesellschaft für Musikfreunde (dnes Musikverein) a bol rešpektovanou osobnosťou viedenského hudobného života. Beethoven spočiatku považoval Zmeškalovi dedikované kvarteto za dielo napísané pre úzky okruh znalcov a pôvodne neuvažoval o verejnom predvádzaní. Premiéru napokon uviedlo Schuppanzighovo kvarteto v roku 1814, tlačou vyšlo „Quartetto Serioso“ až v roku 1816. Dramatickú tóninu f mol nachádzame u Beethovena v prvej z klavírnych sonát opusu 2, v „Appassionate“, v pomalej časti prvého z Razumovského kvartet, v „Búrke“ *v *Pastorálnej symfónii a v predohre Egmont. Jej potenciál využíva skladateľ naplno hneď v úvodnom expresívnom geste prvej časti opusu 95 (Allegro con brio), ktoré znie ako ozvena estetiky hnutia „Sturm und Drang“. Vážnosť, prítomná v podtitule diela, má však v Beethovenovej hudbe viacero znejúcich „konotácií“ – počuť v nej aj hĺbku, smútok či pochybnosti. Zvláštny výrazový odtieň získava v druhej časti (Allegretto ma non troppo), ktorá je napísaná vo vzdialenej tónine D dur a obsahuje zvláštne disonantné fugáto. Nasleduje scherzo (Allegro assai vivace ma serioso), ktorého energia pripomenie prvú časť. Posledná časť (Larghetto espressivo. Allegretto agitato) je podľa Lewisa Lockwooda „vyjadrením hlbokej túžby a úpenlivej prosby, putovaním po cestách duše, ktoré nemožno popísať slovami“. Dedikácia tohto neobyčajného diela, osobného vo výraze a osobitého v umeleckom spracovaní, možno vypovedá o vzťahu Mikuláša Zmeškala a Ludwiga van Beethovena viac, než väčšina z obsiahlej, no z hľadiska hudby nepríliš obsažnej korešpondencie, ktorú si navzájom vymenili.

Mahlerove názory na hudbu Franza Schuberta boli prísnejšie a vyhranenejšie než v prípade Beethovenovej hudby. V liste priateľke Natálii Bauer-Lechnerovej z júla roku 1900 referuje, že si prehral Schubertovu kompletnú komornú tvorbu, v ktorej podľa neho skladateľské remeslo výrazne zaostáva za invenciou a schopnosťou vyjadriť hudbou emócie. No v tom istom liste súčasne píše, že „Schubertove melódie sú večné, tak ako Beethovenove a Wagnerove“. Pre úplnosť však treba dodať, že pod kompletnou komornou tvorbou Schuberta Mahler myslí dvanásť diel (!), ktoré mu boli v tom čase známe. Z nich berie na milosť štyri. V tomto kontexte potom nemôže prekvapiť, že zo všetkých skladateľových piesní je ochotný akceptovať len osemdesiat. Sláčikové kvarteto d mol „Der Tod und das Mädchen“, D. 810 dostalo svoj názov podľa Schubertovej piesne (D. 531) z roku 1817. Jej melódiu skladateľ použil ako tému variácií v 2. časti kvarteta (Andante con moto). Schubertom zhudobnený text nemeckého básnika Matthiasa Claudia (1740 – 1815) predstavuje Smrť, prichádzajúcu nečakane v rokoch mladosti, ktorá desí, no súčasne je tiež prísľubom pokoja. Som priateľka, netrestám, nie som krutá, len odvahu, napokon spočinieš mäkko v mojom náručí, hovorí v básni Smrť. Hoci umelecké diela poukazujúce na krátkosť a pominuteľnosť ľudského života („memento mori“), vrátane tých, ktoré stavajú do kontrastu mladosť a smrť, majú v dejinách európskeho umenia dlhú tradíciu, v kontexte Schubertovho života možno sotva odignorovať autobiografický rozmer tohto diela. Kvarteto pochádza z roku 1824, no publikované bolo až po smrti skladateľa, ktorý v čase vzniku diela zápasil so syfilisom. Znalci Schubertovej hudby sú presvedčení, že myšlienky na Smrť predstavujú jednotiaci motív celého diela – od zápasu s ňou v prvej časti (Allegro) až po jej triumf vo finále (Presto), ktoré využíva rytmus talianskej tarantely. „Len výnimočnosť diel ako Kvarteto d mol nás môže utešiť z predčasnej a smutnej smrti tohto Beethovenovho prvorodeného, ktorý za niekoľko málo rokov dosiahol toľko, ako nikto pred ním,“ napísal Robert Schumann (1810 – 1856) o hudbe, z ktorej cítiť vážnosť, zmierenie, ale azda aj vieru (aby sme sa vrátili k citátu Paula Stefana z úvodu, ktorý spája Beethovena, Mahlera, ale tiež Schuberta), že žiadne utrpenie nie je márne.

Andrej Šuba