Beethoven / Mozart / Wagner / Debussy / RavelBeethoven / Mozart / Wagner / Debussy / Ravel

[ Autor textu: Ivan Marton ]

Fascinujúci umelecký zjav Ludwiga van Beethovena priťahuje od nepamäti nielen milovníkov hudby, ale aj mnohých spisovateľov, dramatikov, básnikov či filozofov bez rozdielu národnosti. Bol to Romain Rolland, francúzsky prozaik a humanista, pre ktorého bol Beethoven objektom celoživotného záujmu, ba vášne, a ktorý o ňom napísal, že je „oveľa viac ako prvý medzi hudobníkmi, je najhrdinskejšou silou moderného umenia“. Beethoven silou svojej impozantnej osobnosti dokázal vtlačiť dosiaľ tradičným hudobným formám a žánrom neopakovateľnú pečať naliehavej umeleckej výpovede a vyburcovať poslucháča ako žiaden iný skladateľ pred ním. Aj jeho jediná opera Fidelio je svedectvom zložitého a namáhavého tvorivého zápasu, vrcholiaceho v jednoznačnom humanistickom posolstve diela. Beethoven začal operu písať v roku 1804, jej nenápadná premiéra s pôvodným názvom Leonora sa konala v novembri 1805 vo Viedni. O desaťročie neskôr, v roku 1814, keď už skladateľova popularita v metropole rakúskej monarchie dosiahla vrchol, prejavili divadlá vo Viedni o uvedenie opery opätovný záujem. Beethoven preto podrobil partitúru diela zásadnej revízii, zmenil jeho názov na Fidelio a skomponoval k nemu štyri rôzne predohry. Voči druhej a tretej (tá prvá, komponovaná pre premiéru v Prahe, sa našla až po skladateľovej smrti) vzniesol pravdepodobne výhrady viedenský usporiadateľ: boli dlhé, hudobne mimoriadne náročné a nedokázali zaujať pozornosť na predstavenie ešte neveľmi sústredeného obecenstva. Beethoven teda v rýchlosti napísal štvrtú opernú predohru v trvaní šiestich minút, ktorá sa pred dielom dodnes hráva (stihol to však len na druhú premiéru) a ouvertúru Leonora č. 3 so slávnym trúbkovým signálom presunul na úvod 2. dejstva.

Po nástupe Hieronyma Colloreda do funkcie salzburského arcibiskupa v roku 1772 sa spoločenská situácia mladého Wolfganga Amadea Mozarta v meste výrazne zhoršila. Nový arcibiskup podstatne zredukoval hudobné aktivity, ktoré podliehali pod jeho správu a prinútil tak otca i syna Mozartovcov, aby si uplatnenie hľadali v iných centrách monarchie. Stalo sa to v júli 1773; otec Leopold s Wolfgangom odišli do Viedne, no po niekoľkých mesiacoch neúspešného pôsobenia v metropole sa do Salzburgu vrátili. Viedeň na svojho génia musela ešte počkať. Neutešené a deprimujúce pomery v skladateľovom rodnom meste však nemali na Mozartovu tvorbu nijaký vplyv: práve z tohto obdobia pochádza trojica úchvatných, formovo dokonalo vycibrených a inštrumentačne detailne rozpracovaných symfónií g mol, KV 183, C dur, KV 200 a napokon Symfónia č. 29 A dur, KV 201. Túto symfóniu osemnásťročný autor dokončil začiatkom roku 1774. Je to klenot, ktorý znesie porovnanie i s orchestrálnymi dielami zo záverečného obdobia jeho tvorby. Alfred Einstein, autor reprezentatívnej mozartovskej monografie z roku 1945, charakterizuje dielo takto: „Nový duch nachádza odraz vo všetkých častiach symfónie: v Andante, koncipovanom subtílne ako sláčikové kvarteto, doplnené dvomi pármi dychových nástrojov: v Menuete s jeho kontrastmi a takmer beethovenovskou vášňou: a napokon finále, skutočné Allegro spirito, obsahujúce najbohatšie a najdramatickejšie rozvedenie, aké Mozart dovtedy napísal.“

Diela Richarda Wagnera, veľkého operného reformátora 19. storočia, sa v koncertných programoch symfonických telies objavujú pomerne zriedkavo. Tu a tam zaznie juvenílna Symfónia C dur, Siegfriedova idyla či predohry a medzihry z opier, to je však prakticky všetko. Ak sa chce milovník Wagnerovej hudby do sýtosti nabažiť opojného účinku skladateľovho orchestra, musí zájsť do opery, aj to do inej ako tej našej (najlepšie do susednej Viedne, kde na pôde Dvornej opery Wagner zažíval triumfálne úspechy svojej scénickej tvorby a kde jej početné uvádzania dodnes nesú známku najvyššej inscenačnej kvality). Wagner svojich poslucháčov vždy rozdeľoval: na jednej strane mal fanatických prívržencov, na druhej zasa nenávistných odporcov, ktorí mu nevedeli prísť na meno (medzi nimi priam legendárny viedenský kritik Eduard Hanslick). Siegfriedova idyla pre komorný orchester, dielo vrúcne, melodické a pokojné, takéto rozporuplné reakcie nevyvoláva. Wagner ho napísal v roku 1869 ako narodeninový darček manželke Cosime po narodení syna Siegfrieda. Skladba po prvýkrát zaznela ráno 25. decembra 1870 ako serenáda na schodoch ich vily v švajčiarskom Tribschene. Malo to byť prekvapenie, ktoré zorganizoval samotný autor a Cosima sa pri prvých tónoch hudby zobudila. Wagner pôvodne nechcel dielko zverejniť, malo ostať súkromným holdom a vyznaním lásky. Keď sa však o niekoľko rokov dostal do finančnej tiesne, ponúkol partitúru vydavateľovi Schottovi, pričom inštrumentáciu rozšíril z 13 nástrojov na komorný orchester. Neskôr hudobné témy z idyly zahrnul do svojej opery Siegfried, tretieho dielu tetralógie Nibelungov prsteň. V strede skladby sólový hoboj cituje melódiu známej nemeckej uspávanky Schlaf, Kindchen, schlafe. Pôvabná Siegfriedova idyla je jedným z najintímnejších Wagnerových opusov, skrýva osobnú symboliku, ktorá mala ostať navždy utajená pred svetom.

„Claude Debussy pripomínal francúzskej hudbe jej pravú povahu a zabudnutý ideál“ – píše Romain Rolland vo svojej slávnej knihe Hudobníci prítomnosti – „teda jasnosť, uhladenú jednoduchosť, pôvab a plastickú krásu. Chcel, aby všetko v nej bola maľba a poézia, aby vyjadrovala bezprostredne a priezračne celkom čistý cit a aby sa melódia, rytmus či harmónia voľne rozvíjali podľa svojich vnútorných zákonov.“ K týmto vlastnostiam sa Claude Debussy prepracoval postupne, v posledných dvoch dekádach 19. storočia bol ešte hlboko pod vplyvom poetiky doznievajúceho romantizmu, ktorú preň stelesňoval neskorý Liszt (Debussy sa so skladateľom stretol rok pred jeho smrťou počas svojho dvojročného študijného pobytu v Ríme), P. I. Čajkovskij a najmä Richard Wagner, ku ktorému pociťoval v začiatkoch svojej tvorby hlbokú úctu; v neposlednom rade ho inšpiroval aj exotický kolorit španielskej hudby. Klavírna Bergamská suita pochádza práve z tohto obdobia. Debussy dielo napísal v roku 1890, no v roku 1905 podrobil jeho štyri časti dôkladnej revízii. Tretia časť s názvom Svit luny, inšpirovaná rovnomennou poémou básnika Paula Verlaina, patrí medzi najpopulárnejšie a najčastejšie uvádzané skladby francúzskeho majstra. Jej orchestrálna podoba z pera Andrého Capleta vznikla, na rozdiel od iných úprav, ešte počas skladateľovho života a je tak plnohodnotnou verziou originálu.

„Má čierne oči, živý, znepokojený pohľad a husté obočie, vlasy sčesané dozadu odhaľujú vysoké čelo, pery má úzke, odstávajúce uši bez lalôčikov a hnedastú pleť. Pre rezervovanú elegantnosť, zdvorilú jednoduchosť, chladnú spôsobnosť a nie práve najväčšiu zhovorčivosť sa javí trochu ako suchár, ale je veľmi elegantný, ani zo škatuľky v každú dennú či nočnú hodinu“ – takto charakterizoval Mauricea Ravela spisovateľ Jean Echenoz vo svojej znamenitej biografii skladateľa. Ravel dosiahol kompozičnú dokonalosť s neobyčajnou ľahkosťou, mal obdivuhodný hudobný sluch a zmysel pre rafinovanosť tvorivých štýlov, ktorým podliehal a ktoré v krátkom čase znova opúšťal. Jeho sympatie si získavali raz jazzové vplyvy, inokedy zasa ranobarokoví clavecinisti, ohnivé hispánske, resp. uhorské rytmy či polytonálne výstrelky, ale aj rozprávkové motívy, ktoré presvedčivým spôsobom spracoval v opere Dieťa a čary a v baletnej suite Moja matka hus. Päťčasťovú skladbu Ravel pôvodne napísal v roku 1910 ako inštruktívnu skladbu pre klavír štvorručne, ktorú venoval deťom spriateleného manželského páru Godebských. O rok neskôr skladateľ dielo zinštrumentoval a vznikla tak čarovná, neobyčajne farbistá skladba pre orchester. Jej programový základ tvoria príbehy najmä z pera francúzskeho rozprávkara 17. storočia Charlesa Perraulta (ale aj iných, napr. Madame d’Aulnoy a Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont). Päticu notoricky známych príbehov, medzi ktorými sa objavuje aj spiaca krásavica či kráska a zviera, rámcuje rozprávačka v podobe „matky husi“.

Ivan Marton