Cikker / Šostakovič / BeethovenCikker / Shostakovich / Beethoven

[ Autor textu: Andrej Šuba ]

„Ján Cikker bol spontánne cítiaci, bytostne presvedčený humanista, pre ktorého sa komponovanie stalo formou bytia, vyslovovania sa k podstatným mravným otázkam,“ povedal o skladateľovi, významnom príslušníkovi generácie slovenskej hudobnej moderny, herec Ladislav Chudík (1924 – 2015), ktorého preslávil film Vlčie diery, ku ktorému Cikker skomponoval hudbu a bol ako rozprávač tiež svedkom úspechu skladateľovho oratória na text básne Milana Rúfusa Óda na radosť (1984). Tieto hodnoty, vďaka ktorým umelec získal v roku 1979 cenu UNESCO za hudbu, nenachádzame len v často zmieňovaných operách Jána Cikkera, ktoré svojho času zarezonovali aj na zahraničných pódiách, ale tiež v symfonických opusoch – zvlášť v hudbe, v ktorej rezonujú dramatické vojnové roky. Okrem symfonických básní Leto, Vojak a matka a kantáty Cantus filiorum do tejto skupiny skladieb patria aj Spomienky, op. 25 z roku 1947. Autobiografická skladba prináša intímne pohľady do skladateľovej minulosti. Idylickú náladu prvých dvoch častí, v ktorých sa objavujú folklórne, pastorálne motívy, strieda v závere pochmúrna reflexia vojnových rokov, obraz odporu a strachu. Ján Cikkera, ktorý bol vášnivým turistom a milovníkom prírody, venoval Spomienky Horskej službe. V roku 1949 uviedol premiéru diela so Symfonickým orchestrom Československého rozhlasu profesor Ľudovít Rajter, ktorý skladbu neskôr nahral s Českou filharmóniou.

„Už nepredpokladal, že ho zabijú – ten strach patril dávno minulosti. No zabitie vôbec nebolo to najhoršie. V januári 1948 jeho starého priateľa Solomona Michoelsa, riaditeľa Moskovského židovského divadla, zavraždili na Stalinov príkaz. Deň, keď sa to rozchýrilo, strávil päť hodín tým, že ho Ždanov zastrašoval, lebo vraj deformuje sovietsku realitu, zabúda sláviť nebotyčné víťazstvá ľudu a jeho nepriateľom zobe z ruky. Nato zašiel priamo do Michoelsovho bytu. Poskytol náruč dcére svojho priateľa a jej manželovi. Potom, stojac k tichému zhromaždeniu ustráchaných trúchliacich chrbtom tak, že čelom sa takmer opieral o knižnicu, povedal im pokojným zreteľným hlasom: ‚Ja mu závidím.‘ Myslel to tak, že smrť je lepšia ako hrôza bez konca. Ale hrôza bez konca pokračovala ešte ďalších päť rokov. Dokiaľ nezomrel Stalin a nevynoril sa Nikita Chruščov. Bol to prísľub odmäku, opatrnej nádeje, neopatrnej eufórie. (...) Ale práve tu kdesi sa dopustil omylu. Predtým tam panovala smrť: teraz život. Predtým mali chlapi v gatiach, teraz im dovolili nesúhlasiť. Predtým sa zadávali objednávky, teraz ich nahradili ponuky. Takže jeho rozhovor s mocou, bez toho, aby si to sprvoti všimol, bol pre dušu oveľa nebezpečnejší. Predtým skúmali rozsah jeho odvahy, teraz rozsah jeho zbabelosti.“ V týchto pár riadkoch vystihol britský spisovateľ Julian Barnes (1946) v románe The noise of time (v slovenskom preklade kniha vyšla ako Šum času; preložil Ján Litvák) obdobie zmien a atmosféru, v ktorom vznikal Koncert pre violončelo a orchester č. 1 Es dur, op. 107 Dmitrija Šostakoviča. Skladateľ dielo dedikoval svojmu priateľovi Mstislavovi Rostropovičovi (1927 – 2007). Umelcovi, mnohými považovaného za najväčšieho violončelistu 20. storočia, stačili na naštudovanie štyri augustové dni v roku 1959, aby koncert mohol prísť prehrať skladateľovi. Premiéru dirigoval v Leningrade 4. októbra toho istého roku Jevgenij Mravinskij (1903 – 1988). Prvú časť (Allegretto) otvára nervózne pôsobiaci štvortónový motív – otázka (odvodený zo skladateľovho „hudobného podpisu“ D-Es-C-H), ktorý sa v priebehu koncertu (s výnimkou pomalej časti) vracia a objavuje sa aj v Sláčikovom kvartete č. 8 c mol, op. 110. Nasledujúca časť (Moderato) začína žalospevom sláčikov a sólom lesného rohu, ktorých melodika je inšpirovaná židovskou ľudovou hudbou (Šostakovič ju chápal ako symbol utrpenia), táto časť obsahuje v závere aj citát z druhej z piesní z Mahlerovho cyklu Das Lied von der Erde (Pieseň o zemi). Jej názov poskytuje možný kľúč k hudbe tohto diela – Der Einsame im Herbst (Osamelý na jeseň). Ku koncertu Šostakovič skomponoval aj kadenciu, ktorá tvorí samostatnú časť diela (Intermezzo). Čerpá z hudby Moderata a oficiálna kritika ju v časopise Sovietska kultúra interpretovala ako „pevnú vôľu nájsť odpoveď“. Podobne sa snažila aj o „optimistickú“ interpretáciu finále Šostakovičovho koncertu (Allegro con moto), ktoré malo predstavovať „túžbu po živote a víťazstve v boji o šťastie“. Hudba však rozpráva iný príbeh, ktorý podčiarkuje skrytý citát z obľúbenej Stalinovej piesne Suliko. Tá sa objavuje aj v diele Antiformalističeskij rajok, ktoré je otvoreným výsmechom režimu, v ktorom skladateľ prežil svoj život.

V liste z januára roku 1815, adresovanom dlhoročnému priateľovi, rodákovi z oravských Leštín, violončelistovi a cisárskemu dvorskému radcovi Mikulášovi Zmeškalovi (1759 – 1833), nazýva Ludwig van Beethoven Symfóniu č. 7 A dur, op. 92 „jedným z najšťastnejších plodov svojich slabých síl.“ Náčrty a poznámky k dielu, ktoré malo premiéru 8. decembra 1813 na hudobnej akadémii v sále Viedenskej univerzity, vznikali dva roky a nachádzajú sa, spolu s témami a motívmi Aténskych ruín, na vyše sto stranách Beethovenovho skicára z tohto obdobia. Na premiére, ktorú dirigoval skladateľ, bol k dispozícii pomerne veľký orchester: obsadenie sláčikov pozostávalo z 18 prvých a druhých huslí, 14 viol, 12 violončiel, 7 kontrabasov, dychová sekcia bola rozšírená o 2 kontrafagoty.

Okrem Siedmej symfónie na akadémii, ktorá sa uskutočnila aj vďaka podpore Beethovenovho patróna a žiaka, arcivojvodu Rudolfa, zazneli ešte dva Pleyelove a Dusíkove pochody a Wellingtonovo víťazstvo. Skladateľ Louis Spohr (1784 – 1859) v autobiografii, vydanej v roku 1860 píše, že z Beethovenovho dirigovania bolo zrejmé, že svoju hudbu dobre nepočuje. V prvej časti symfónie (Poco sostenuto – Vivace), ktorú Hector Berlioz (1803 – 1869) prirovnal k „tancu dedinčanov“, Beethoven prehliadol opakovanie nástupu orchestra v pianissime, následkom čoho hráčov predbehol o niekoľko taktov. Na inom mieste chcel prudkým gestom zdôrazniť forte, temperamentne nadskočil, čím prekvapil hudobníkov, ktorí ešte len hrali pasáž, ktorá smerovala k dynamickému vrcholu. Zdá sa však, že tieto dirigentské zlyhania nemali zásadný vplyv na výsledný dojem, keďže Allgemeine musikalische Zeitung zvlášť vyzdvihli, že na to, aby poslucháč dokázal oceniť Beethovenovho génia, sú potrebné také predvedenia jeho hudby, aké zazneli na obidvoch akadémiách (program sa zopakoval aj 12. decembra). Kritik Siedmu symfóniu dokonca označil za melodicky najbohatšie, najľúbivejšie a najzrozumiteľnejšie („melodiereichste, gefälligste, fasslichste“) zo všetkých dovtedajších Beethovenových diel. Tieto superlatívy si v dejinách recepcie skladateľovej tvorby zaslúžia pozornosť, pretože v jej opisoch dlhú dobu (predtým, ale aj potom) prevažovali skôr adjektíva, ktoré zdôrazňovali jej neobvyklosť až bizarnosť. Zaujímavá je aj poznámka o melodickosti skladby. Môže súvisieť s tým, že schopnosť tvoriť melódie patrila v klasicizme medzi zvlášť cenené súčasti skladateľského remesla a v tomto období sa stáva aj predmetom samostatných teoretických pojednaní. Dnešné analýzy Siedmej symfónie si v súvislosti s týmto dielom všímajú viac prácu s rytmickou zložkou, ktorej akcentovaním sa skladba približuje k Symfónii č. 5 c mol, op. 67 „Osudovej“. Kvôli tanečným rytmom, prenikajúcim celou kompozíciou, nazval Richard Wagner (1813 – 1883) Siedmu symfóniu „apoteózou tanca“. Zvláštne ocenenie si na premiére vyslúžila variačná 2. časť (Allegretto v tónine a mol). Tá podľa slov recenzenta uchvátila znalcov i milovníkov hudby („Kenner und Nichtkenner“) natoľko, že sa musela zopakovať. Hudba, ktorá svojím melancholickým výrazom kontrastuje so zvyškom symfónie (za jej pendant možno v istom zmysle považovať len nádhernú pomalú introdukciu prvej časti), pripomína smútočný pochod. Nemecký muzikológ Wolfgang Osthoff (1927 – 2008) prišiel v roku 1977 so zaujímavou hypotézou, podľa ktorej rytmus témy zodpovedá deklamácii litániového textu „Sancta Maria, ora pro nobis“. Časť, ktorá začína tmavým zvukom viol, violončiel a kontrabasov a pripomína variácie s cantom firmom, tak môže rovnako asociovať procesiový sprievod. V kontrapunktickom spracovaní témy (fugáto) vidí potom Osthoff paralelu so starou formou tzv. aleluja-fúgy. Karl Nef (1873 – 1935) zasa našiel v strednom dieli tejto časti v klarinetoch a fagotoch fragment melódie zo začiatku terceta č. 13 z 2. dejstva Beethovenovej opery Fidelio, kde Florestan spieva o odmene v lepšom zo svetov „Euch werde Lohn in bessern Welten...“ Po tejto časti nasleduje energické scherzo (Presto – Assai meno presto), berúce hudbu späť na zem, ktoré sa doslova rúti do finále (Allegro con brio). S odstupom času dokážu kritické reakcie niektorých Beethovenových (zvlášť v hudbe vzdelaných) súčasníkov na túto časť dnešného poslucháča, ktorý symfóniu dôverne pozná z koncertov, nahrávok a vníma ju ako neoddeliteľnú súčasť kánonu klasickej hudby, prekvapiť. Napríklad učiteľ klavírnej hry Friedrich Wieck (1785 – 1873), otec slávnej virtuózky Kláry Schumannovej (1819 – 1896), sa vyjadril, že „toto dielo mohlo byť skomponované len za nešťastných okolností, pravdepodobne v opilosti, zvlášť prvá a posledná časť“ a skladateľ, dirigent Carl Maria von Weber (1786 – 1826) údajne označil Beethovena na základe poslednej časti symfónie za „zrelého pre blázinec“.

Andrej Šuba