Slovenský komorný orchesterSlovak Chamber Orchestra

[ Autor textu: Igor Javorský ]

Jedným zo zásadných problémov kultúrneho života na dnešnom Slovensku je deficit záujmu o miestne hodnoty. Azda oprávnene lamentujeme nad naším biednym osudom v čase rakúsko-uhorskej monarchie. Ani celé storočie po realizácii radikálnych zmien na mape strednej Európy sa však nedokážeme zbaviť nánosov akéhosi čudného martýrstva a akoby sme sa ostýchali exportovať do sveta duchovný materiál, ktorý máme k dispozícii. Sme nezdravo váhaví už k samotnému „gruntu“. Laxne pristupujeme k neuveriteľne bohatému a inšpiratívnemu folklóru a k nespočetným možnostiam, akými je možné použiť ho a exportovať do sveta v celkom nečakaných súvislostiach na súčasnej etnoscéne. Sami sa tak staviame do zlej pozície a ochudobňujeme seba aj zahraničie o nevšedné zážitky. Je dobre overená skutočnosť, že pokiaľ čosi viazne v samotných základoch, ani nadstavba nemôže byť pevná a spoľahlivá. Tento útlmový stav a neistota napríklad dlho pretrvával aj v súvislosti s osobnosťou a tvorbou Jána Levoslava Bellu. Dlhé desaťročia bolo jeho meno pred očami verejnosti iba lexikálnou informáciou; aktivity niektorých muzikológov a sporadické expedície interpretov do tohto sveta nestačili k utvrdeniu reálnych a relevantných informácií o tomto mimoriadne aktívnom autorovi a jeho hudbe. Omieľali sa síce ošúchané frázy o opere Kováč Wieland, o pobyte Jána Levoslava Bellu v Hermannstadte, teda Sibini. Bella však stále zotrvával v tieni novodobých bojovníkov za profesionálne hudobné umenie na Slovensku, vstupujúcich do hudobného života v tridsiatych rokoch 20. storočia (silná zostava modernistov v zložení Alexander Moyzes, Eugen Suchoň, Ján Cikker, Dezider Kardoš, Andrej Očenáš). Opatrnosť voči Bellovi v čase komunizmu bola opodstatnená; skladateľ sa vo zvýšenej miere zaoberal sakrálnou hudbou, takže z ideologického hľadiska bol nežiaduci, podobne ako Mikuláš Schneider-Trnavský a Štefan Németh-Šamorínsky. Ani nové okolnosti a kultúrne podmienky však celkom neodstránili zotrvačnosť pri povrchnom hodnotení ich aktivít. Až v posledných dvoch desaťročiach sa Ján Levoslav Bella stal výraznejším centrom pozornosti bádateľov a interpretov. Výsledky ich činnosti sa dostavujú a nútia nás k zvýšenej pozornosti a k rešpektu voči tomuto skladateľovi a činovníkovi. Rodák z Liptovského Mikuláša vyvíjal takmer sedemdesiat rokov výrazné aktivity na viacerých úrovniach. Žil pre svoje dva ideály: pre kultiváciu cirkevnej hudby a pre zdôrazňovanie národného fenoménu. Ovládal stáročnú tradíciu sakrálneho spevu, zvládal zložité kompozičné techniky, v Kováčovi Wielandovi zdolal aj náročný a po Richardovi Wagnerovi aj nebezpečný operný žáner (jeho druhý pokus na české libreto Jaroslav a Laura ostal len naskicovaný a jestvuje len v podobe koncertnej árie Jaroslava). Menej sa doteraz vedelo o Bellovej početnej komornej hudbe, najmä o jeho štyroch sláčikových kvartetách a o Sláčikovom kvintete d mol. Doba ich vzniku je v niektorých prípadoch sporná a definitívne nepotvrdená; ich existencia a najmä ich hudobný obsah je hoden zvýšenej pozornosti. Isté je aj to, že k písaniu sláčikových kvartet nakriatli Bellu jeho priatelia, najmä violončelista, muzikológ a pedagóg Frigyes Dohnányi, s ktorým Bella spolupracoval počas pobytu v Banskej Bystrici. Do zostavy kvarteta si privolali aj slávneho huslistu Edeho Reményiho, ktorý spolupracoval s Franzom Lisztom a Johannesom Brahmsom. Štvrtým členom ansámbla bol Reményiho žiak Nándor Plotényi. V tejto zostave uviedlo kvarteto na koncerte v Banskej Bystrici najskôr Sláčikové kvarteto g mol, prvé dielo tohto žánru od slovenského autora (1866, premiéra 1869). Je obdivuhodné, že dielo vznikalo v tesnej časovej blízkosti s prvými kvartetami Antonína Dvořáka a ešte pred prvým kvartetovým pokusom Johannesa Brahmsa. Sláčikové kvarteto g mol však upadlo do zabudnutia (zabudol naň aj samotný Bella a vypočul si ho znova pri oslavách svojich 85. narodenín v roku 1928). Inak sa vyvíjali osudy Sláčikového kvinteta d mol (1870). Bolo taktiež určené pre domáce muzicírovanie, Bella však v tomto opuse vyjadril niečo viac, než len radosť z hudby. Z expresívnej skladby vyžaruje dravý tvorivý potenciál a profesionálna vyzretosť.

Po prvý raz kvinteto zaznelo v domácej produkcii v Kremnici. Účinkovalo vtedy Quartetto Fiorentino za spoluúčasti autora za pultom druhej violy. Ešte predtým sa však Bella usiloval skladbu presadiť do dramaturgie viedenských hudobných spoločností. To sa mu síce nepodarilo; podarilo sa mu však naplno zaujať odbornú porotu na skladateľskej súťaži pražskej Jednoty pre komornú hudbu. Písal sa rok 1876. Triumf zo súťaže si odniesol Antonín Dvořák za Sláčikové kvinteto č. 2 G dur, op. 77. Bella bol poctený druhou cenou, čo bol jednoznačný úspech. Pražské pódiá sa pre húževnatého Bellu stali ľahšie dostupnými a v hudobníckej metropole vzápätí po úspechu Sláčikového kvinteta d mol uviedli aj iné jeho opusy. Bella samotný si toto dielo veľmi vážil a neskôr ho už ako skúsený autor zrevidoval (približne v roku 1923). Prvé krôčiky Jána Levoslava Bellu na scénu profesionálov sa teda viažu na obdobie poslednej tretiny 19. storočia; v tom istom čase začal kulminovať celosvetový úspech tvorby Antonína Dvořáka. „Antonín Dvořák, vo veku 33 rokov, učiteľ hudby, celkom bez prostriedkov. Predkladá 15 skladieb, medzi nimi symfónie a ouvertúry pre veľký orchester, v ktorých si jeho nepochybný talent razí cestu zatiaľ ešte formálne nedokonalým a nezvládnutým spôsobom. Oveľa rýdzejšie, utešenejšie sa tento talent prejavuje v Dvořákových ‚Písních z Rukopisu královédvorského‘, ktoré svedčia o ozajstnom a osobitom talente. Že jeho orchestrálne a zborové skladby boli v Prahe uvádzané opakovane na verejných veľkých koncertoch, hovorí v každom prípade tiež v jeho prospech. Žiadateľ, ktorý si dodnes nemohol zabezpečiť ani vlastný klavír, si zaslúži, aby mu štipendiom bolo v ťaživej situácii uľahčené a aby mu bolo poskytnuté povzbudenie k bezstarostnejšej tvorbe…“

Rok 1874 znamenal v živote českého skladateľa bod zásadného obratu; na podnet Johannesa Brahmsa si ho začala všímať viedenská hudobnícka elita. Veľkú zásluhu na priechodnosti Dvořákových žiadostí o tvorivé štipendium mal dr. Eduard Hanslick, jedna z profilujúcich osobností vtedajšej doby. Po prvej finančnej injekcii nasledovali v rokoch 1875 a 1876 ešte dva štedré finančné balíčky a Dvořák začal cítiť pevnú pôdu pod nohami. Dlhé roky hľadania, sebauisťovania, nádejí a sklamaní sa mali skončiť. Pred „mistrom“ sa mala otvoriť veľká brána k svetovým triumfom. Žiarivým signálom k nasledujúcim úspechom je Sláčikové kvinteto G dur, op. 77. Samotný „mistr“ určite nepredpokladal, že cyklom Moravských dvojspevov dobyje svet; od útlej skladateľskej mladosti vynakladal enormné úsilie vyrovnať sa s výzvou velikánov pôsobiacich na scéne nedávno pred ním a povedľa neho. S neskrývaným nadšením písal beethovenovsky koncipované symfónie č. 1 – 5, sedem sláčikových kvartet, dokonca vyzval na súboj aj operu (Alfréd, Kráľ a uhliar, Tvrdé palice). Kontinuitne sa zaoberal piesňami a klavírnymi drobnosťami. Písně z Rukopisu královédvorského sa začali na jeho pracovnom stole objavovať od roku 1872; postupne ich Dvořák uvádzal na salónnych stretnutiach. Nevenoval im zvýšenú pozornosť. Až na podnety zo strany Johannesa Brahmsa sa Dvořák rozhodol uchádzať sa o priazeň prísnych a obozretných Viedenčanov. Poetika Královédvorských písní napokon otvorila mýtický Sezam a českému autorovi cestu do hudobného sveta neľahkého konca 19. storočia. Podpora komisie naštartovala v Dvořákovej mysli masívny generátor invencie a entuziazmu. Moravské dvojspevy a prvá séria Slovanských tancov ho natrvalo usadili v sedle víťaza. Sláčikové kvinteto G dur s kontrabasom túto suverenitu sviežou rétorikou bez váhania potvrdilo. Na vznik pôvodne päťčasťovej skladby Dvořákovi stačili necelé tri mesiace; akoby mávnutím čarovného prútika odrazu skladateľ prekonal evidentnú neistotu v zvládaní tektoniky a celkovej zvukovej architektúry diela. V predchádzajúcich opusoch sonátového charakteru mal ešte problém s kontinuálnym prepájaním jednotlivých segmentov štruktúry, obrovským rébusom pre Dvořáka bolo finále, teda posledná časť symfonických a komorných cyklov. Odvážne a v konečnom dôsledku veľmi účinne obsadil do zostavy kvinteta kontrabas (namiesto zvyčajnej druhej violy). Prítomnosť kontrabasu uvoľnila priestor partu violončela a zvukový profil Kvinteta G dur tak nadobudol na sýtosti a objeme. Kvinteto G dur znenazdajky obrátilo list a Dvořák sa tu prejavuje ako zrelý majster, dedič beethovenovského a schubertovského odkazu.

Samotný autor odhadol potenciál diela a spolu s množstvom drobností prihlásil Sláčikové kvinteto G dur na súťaž Umeleckej besedy. Pomerne ostro mu síce konkuroval Ján Levoslav Bella so svojím Sláčikovým kvintetom d mol; napokon však vavríny zožal český skladateľ. V roku 1888, už na vrchole slávy sa k partitúre vrátil a zľahka ju zrevidoval. Z koncepcie diela vyčlenil jednu z dvoch pomalých častí; tú zaradil do katalógu svojich diel ako Nokturno. Revidovanú verziu ponúkol vyberavému a večne nespokojnému vydavateľovi Simrockovi, ktorý takisto nezaváhal a kvinteto vydal pod opusovým číslom 77. Tieto dve magické sedmičky sú kľúčom k nastávajúcim svetovým úspechom veľkého muža menom Antonín Dvořák.

Igor Javorský