Quasars EnsembleQuasars Ensemble

[ Autor textu: Ivan Buffa ]

Dnešný koncert prináša zaujímavý pohľad na tri výročia a dve jubileá slovenských autorov, ktorých spája osobitý vzťah k fenoménu avantgardy, ako aj voči nej polemicky sa vyhraňujúcej postmoderne. Dvaja z nich sa nenarodili na Slovensku, niektorí si rozširovali štúdium viac či menej v zahraničí, iní zasa emigrovali alebo sa na našom území ocitli nedobrovoľne. Všetci však jedinečným spôsobom prispeli okrem iného aj k emancipácii špecifického typu repertoáru určeného médiu stojacemu medzi komornou a orchestrálnou hudbou – teda komornému súboru.

Juraj Beneš, ktorého nedožité osemdesiatiny si tento rok pripomíname, bol jedným z najrebelantskejších slovenských skladateľov. Už ako absolvent kompozície v triede Jána Cikkera na sklonku avantgardných 60. rokov zaujal svojou dadaistickou operou Cisárove nové šaty, v ktorej karikoval vtedajšie spoločenské pomery. Operný žáner sa mu počas nasledujúcich tvorivých dekád stal takpovediac osudným. Každá z jeho štyroch opier predstavovala slobodné teritórium pre expanziu všetkých tých rozmanitých hudobných charakterov a štýlov, ktoré v jeho predstavách neustále tleli ako neutíchajúce horúce želiezka tvorivej imaginácie. Priťahoval ho však aj komornejší vokálno-inštrumentálny svet, v ktorom speváka zakaždým obkolesoval inovatívne zvoleným inštrumentárom. Mimoriadnu pozornosť vo svojej tvorbe venoval klavíru, ktorý veľmi dobre ovládal. Fascinovala ho čírosť logiky renesančnej hudby, bachovská rétorika prepojená s dokonale konštruovaným kontrapunktom, beethovenovská schopnosť vystavať obrovské časové plochy na báze jediného východiskového krátkeho motívu či intervalu, avšak zo všetkého najviac ho vzrušovalo to všetko poprepájať s modernými prvkami do logického pitoreskného celku. Stvoriť rozmanitosť v jednoduchosti, logiku v anarchii. Svoje myšlienky dokázal pretaviť aj do sugestívnych prednášok, ktorými okúzľoval budúcich skladateľov a hudobných teoretikov. Komorné dielo Préference (1974) je napísané pre zostavu deviatich nástrojov, medzi ktorými majú rovnocenné zastúpenie drevené a plechové dychové nástroje s brnkacími a sláčikovými nástrojmi. Trojčasťová, bez prerušenia plynúca „mizanscéna“ odhaľuje deväť postáv benešovského „kartárskeho“ javiska zosobňujúcich jednotlivé zúčastnené nástroje s ich špecifickými charaktermi a rotujúcimi motívmi (alebo kartami?). Mimoriadne pôsobivo sa v ňom etabluje postmoderná koláž rytmicky čiastočne voľne poletujúcich groteskných vibrujúcich línií, z ktorých sa vynorí dokonca aj motív z Mozartovej Figarovej svadby.

Trio pre klarinet, violončelo a klavír (1981) Jozefa Sixtu možno naproti tomu považovať za jeden z najasketickejších výtvorov slovenskej komornej hudby. Sixtove kompozičné snahy sa koncentrovali na niekoľko výlučne inštrumentálnych diel, ktoré počas dlhého obdobia starostlivo brúsil, skúmajúc možnosti práce s intervalom ako základnou stavebnou jednotkou rozvíjajúcou sa v pozorne sledovanom toku polyfónnej aleatoriky, čím sa stal v tomto zmysle akýmsi slovenským pendantom poľského majstra sonorizmu Witolda Lutosławského aj pokiaľ ide o celkové, relatívne malé množstvo vytvorených diel. Nie je teda žiadnou náhodou, že sa obaja skladatelia osobne poznali a vzájomne si vymieňali svoje nové partitúry. Samotný proces spracovania materiálu determinovala asketická, priam nadpozemská podriadenosť zákonom logiky. Nie však samoúčelnej, v čom práve spočívalo mystické tajomstvo jeho hudby.

Ako žiak v nekompromisne vedenej skladateľskej triede Alexandra Moyzesa si Sixta našiel vlastnú cestu, ako dosiahnuť dokonalosť, opierajúcu sa o pokorné vstrebanie tradičnej kompozičnej tortúry v klasickom – konzervatívnom zmysle slova. Zistil totiž, že objavovať nové možnosti rozvíjania materiálu je nevyhnutnou vlastnosťou evolúcie, avšak dokonalé ovládanie jej predchádzajúcich vývojových etáp zabezpečí bezpečné brázdenie po nových vzrušujúcich, ešte neprebádaných cestách.

Vďaka tomu si akákoľvek zvolená intervalová štruktúra okamžite vytvárala prirodzené prostredie pre novú kvalitu hudobného napätia, pretože bola vedená Sixtovou skúsenosťou v historických kontextoch. Dokázal objaviť princíp kontrastu pomocou modelovania hustoty zvukovej masy, rozvrhnutia intervalových vzťahov a farebných transformácií, pričom prísna polyfónna logika v jeho hudbe pôsobila celkom prirodzene, jednotlivé hlasy sa rozliehali ako živé pulzujúce pradivo, tóny do seba zapadali jasne ako zrnká v zrkadliacej sa mozaike – seriálna hudba rozkvitla do tej najkrajšej záhrady, akú si len mohla vysnívať.

Sixta oplýval darom sprostredkovať lásku k intervalu takým spôsobom, že sa jeho vnímanie stalo doslova percepčným zážitkom. Možno takmer s istotou predpokladať, že k takému hlbokému poznaniu mu dopomohol aj jednoročný štipendijný pobyt v Paríži a prednášky od podobne systematicky uvažujúcich skladateľov – Oliviera Messiaena a André Joliveta. V Triu si pre tento svoj zámer zvolil niekoľko vybraných intervalových štruktúr charakteristických pre každú z jeho troch častí, ktoré vytvárajú jeden z hlavných prostriedkov kontrastu, nakoľko jednotlivé konštrukcie prebiehajú v imitačných kontrapunktoch ako nekonečný kánon. Sixta dôsledne modeluje aj tóny ďalších kontrapunktických hlasov, vďaka čomu krivky ich línií prúdia ako ťahy dômyselného štetca. Dokonalú hudobnú meditáciu vytvára logika práce s intervalmi a jemnosť jej tvarovania, ako aj rozvrhnutie celého zvukového procesu s dôrazom na hudobný kontrast. Sixtova hudba je renesančne čistá a absolútna, vyjadrujúca iba samu seba.

V každej z troch častí Tria skladateľ jednotlivým nástrojom dominantnú úlohu. Kým prvej časti dominuje violončelo, v druhej časti preberá vedúcu úlohu klarinet a v tretej precízne vystavaný part klavíra. Podobne naprojektovaná je aj dominancia vybraných intervalov v rámci jednotlivých častí: v prvej časti je to zväčšená kvarta, veľká septima, malá nóna, v druhej časti prevládajú tercie s kvartami, posledná symetricky obkolesuje tón „d“ v nástroji, ktorý skladateľ dokonale ovládal – v klavíri.

Symetria je však v diele všadeprítomná – akoby bolo v samotnom strede klaviatúry umiestnené zrkadlo, v ktorom sa každý intervalový postup zrkadlí ako páry ľudských očí dívajúce sa na iný pár očí stojaci oproti nim v akomsi spirituálnom súznení. Neprekvapí ani symetria v samotnom skladateľovom dátume úmrtia (20. 02. 2007), pričom jeho tohtoročné 80. nedožité jubileum priam symbolicky pripadlo na rok dvoch rovnakých dvadsiatok.

Jozef Sixta bol tichým introvertným umelcom, ktorého najdôležitejším životným poslaním bolo poskytnúť intervalom vo svojich dvoch desiatkach skladieb ideálny priestor pre ich pôvabné dokonalé súznenie. To ho robilo skutočne šťastným človekom. Jeho hudba je logická a krásna podobne akou je dokonalá a zároveň tajomná podstata vesmíru, či zmysel nášho bytia.

S tvorbou osemdesiatnika Vojtecha Didiho sa možno na bratislavských koncertných pódiách stretnúť menej často. Absolvent Janáčkovej JAMU v Brne pôsobí pedagogicky na strednom Slovensku. Jeho Musica Concertino (2015) je výrazovo nasýtenou jednočasťovou koncertantnou hudbou, ktorá namiesto samoúčelnej ekvilibristiky ponúka decentne exponovanú expresiu. Jednotlivé melizmy rozvíjajú koncentrovaný tematický materiál, ktorý pomáha organizovať interval tritónu a septimy. Je možné postrehnúť alúzie na hudbu Alfreda Schnittkeho, ktorý počas svojho posledného tvorivého obdobia podobne obmedzil svoj kompozičný prejav na minimum.

Slovenský skladateľ poľského pôvodu Roman Berger predstavuje osobnosť skladateľa-mysliteľa, pohybujúceho sa medzi dvoma svetmi – svetom dobra s vierou v jeho existenciu, a zla, ktorého najstrašnejšie podoby citlivo vníma a nesmierne ťažko znáša. Zároveň je ako umelec mostom medzi Slovenskom – krajinou, v ktorej sa ocitol nedobrovoľne, a rodným Poľskom, ktoré mu ostalo v srdci ako miesto, kam sa vždy rád vracia, odkedy mu to je dovolené. Je osvietencom píšucim nielen o hudbe, ale najmä živote či duchovne podobne, ako je transcendentnom naplnená jeho hudba, prostredníctvom ktorej sa vyjadruje najmä o tom, čo ho veľmi trápi. Svoje kompozičné vyjadrovanie stavia na hierarchii intervalov, symbolizujúcich sústavu hodnôt, emócií, rovín vedomia, či rovnováhy univerza. Vďaka ich premyslenému rozvrstveniu jednotlivé fragmenty pôsobia ako monumentálna pyramída, vyrastajúca z klastra k jedinému tónu, od pasáže vystavanej z určitého intervalu až k citácii, ľudovej piesni či motívu B-A-C-H. Jeho Requiem da camera (1998) je lamentom, nežne sa derúcim zo skladateľovho vnútra ako protest voči absurdnosti končiaceho sa 20. storočia, plného nezmyselného „mega-vraždenia“. Jeho päť častí plynúcich bez prerušenia ako netradične poňaté requiem sa rozvíja z jednoduchého motívu, vzdialene pripomínajúceho beethovenovský motív „mesačného svitu“, až do komornej drámy. Počas jednotlivých fáz skladateľ kongeniálne komunikuje s prepožičanými motívmi – v nádhernom clivom meditatívnom „pokání“ s témou zo začiatku 3. symfónie Witolda Lutosławského, v zúfalstvom naplnených rúcajúcich sa dramatických „kaskádach“ s nadčasovým bachovským anagramom, alebo s nehou naplnenou poľskou ľudovou piesňou. Žalospev sa v samotnom závere postupne rozpadá na posledné zvyšky úpenlivého volania o pomoc a zostáva nevypočutý v ozvene echa ako vzdialený výkrik do tmy...

„Filozofický hudobník“ Roman Berger, ako ho kedysi veľmi výstižne nazval Ivan Kadlečík, sa práve dožíva významného životného jubilea – 90 rokov. Svojou kompozičnou tvorbou sa nám prihovára s pokornou mystickou hĺbavosťou o ľudskom utrpení, o neustálych pochybnostiach o ceste, akou sa náš svet uberá.

S menom Pavla Šimaia sa taktiež spája pozoruhodný životný príbeh umelca. Narodený pred deväťdesiatimi rokmi v Leviciach sa najskôr nedobrovoľne ocitol v Maďarsku, aby svoje prvé hudobné vzdelávanie rozvíjal u iného levického rodáka, azda najvýznamnejšieho maďarského pedagóga klavírnej hry, ako aj vynikajúceho skladateľa Pála Kadosu. Po skončení 2. svetovej vojny sa vracia na Slovensko a pokračuje v štúdiu klavíra u ďalšieho skladateľa previazaného s maďarskou hudobnou tradíciou – Štefana Németha-Šamorínskeho. Záujem o komponovanie ho osudovo spája s mimoriadnou kreativitou a muzikálnosťou obdarenou osobnosťou slovenskej opernej tvorby – Jánom Cikkerom, ktorý ho podporil najmä v jeho afinite k hravosti, spontánnom prejave a láske k folklóru. Napriek tomu sa mladý Pavol Šimai rozhodol rozšíriť skladateľskú poetiku o vplyvy viedenského expresionizmu, a to štúdiom vo Východnom Berlíne u nemeckého skladateľa Paula Dessaua. Výsledkom bola jedinečná fúzia experimentálnej tvorivosti, sonorizmu a tanečnosti s bezstarostnosťou neoklasicizmu a neofolklorizmu. Na protest proti okupácii vojsk Varšavskej zmluvy Pavol Šimai ako jeden z prvých hudobníkov v roku 1968 Československo opúšťa a natrvalo sa usádza vo Švédsku, kde o viac než štvrťstoročie neskôr vzniká aj jeho burleskné deceto s vtipným názvom Oh! What a Row! (1996 – 1999). Idiomatický výraz vyjadrujúci nadšenie z niečoho dobre fungujúceho, alebo naopak, deštruktívneho – v závislosti od toho, ako sa mnohovrstevné anglické slovíčko “row” vysloví, resp. pochopí (“raʊ“ ako rámus, hádka verzus “roʊ“ ako rad, resp. veslovať), dokonale vystihuje evolučný náboj pestrého dynamického hudobného toku jednočasťovej skladby a zároveň prezrádza skladateľov mimoriadny zmysel pre humor. Nie je žiadnym tajomstvom, že skladateľ holdoval rekreačnému člnkovaniu rovnako, ako vášnivo miloval aj cudzie jazyky, respektíve špecifické slovné hračky. Skladbu charakterizuje sústredená motivicko-tematická práca s dôrazom na iskrivé, rytmicky výrazne členené hudobné nápady plné rýchlo sa meniacich kontrastných výrazových plôch s množstvom imitácií. Prevažuje v nej modalita zdôrazňujúca celotónový harmonický pôdorys. Premiérovo zaznie po takmer štvrťstoročí od svojho vzniku a takmer na deň presne po ôsmich mesiacoch od skladateľovho úmrtia.

Ivan Buffa